Miesesiintyjien ruumiillisuus ja maskuliinisuuden muodot eteläkorealaisessa musiikkitelevisio-ohjelmassa
Heidi Elisa Mikkonen
Kulttuurintutkimuksen koulutusohjelma Itä-Suomen yliopisto
Filosofinen tiedekunta Humanistinen osasto 10.5.2021
Itä-Suomen yliopisto, filosofinen tiedekunta Humanistinen osasto
Kulttuurintutkimuksen koulutusohjelma
Mikkonen, Heidi Elisa: Miesesiintyjien ruumiillisuus ja maskuliinisuus eteläkorealaisessa musiikki- televisio-ohjelmassa
Opinnäytetutkielma, 128 sivua, 1 liite (3 sivua) Tutkielman ohjaaja: dosentti Taina Kinnunen Toukokuu 2021
Asiasanat: antropologia, k-pop, maskuliinisuus, musiikkitelevisio, ruumiillisuus, ruumistyö, suku- puoli, verkkoetnografia
Tutkielmani käsittelee miespuolisten k-pop-esiintyjien ruumiillisuutta ja maskuliinisuutta televi- sion musiikkiohjelmien esityksissä. Kolmiosainen, moniaistillinen verkkoaineistoni koostuu vii- destä YouTube-videosta, jotka ovat Inkigayo-musiikkiohjelman osatallenteita sekä kyseisten vide- oiden kommenttiteksteistä ja tausta-aineiston muodostavista sanoitusvideoista. Yhteensä tar- kastelussani on viisi eri musiikkiesitystä viideltä eri lauluyhtyeeltä. Hyödynnän menetelmällisesti verkkoetnografiaa eli verkossa tehtävää osallistuvaa havainnointia sekä kriittistä diskurssianalyy- siä. Ammennan erityisesti kulttuurisen ruumiillisuustutkimuksen, kriittisen miestutkimuksen ja feministisen antropologian teoriaperinteistä.
Tutkielmani valaisee eteläkorealaisten musiikkitelevisio-ohjelmien audiovisuaalisia ja tekstuaali- sia esityskäytäntöjä ja tuo esille k-pop-genressä vallitsevan ihannoidun maskuliinisuuden mallin vaihtoehtoisena mutta vaikutusvaltaisena mieheyden representaationa korealaisessa kulttuu- rissa. Miesesiintyjissä ruumiillistuu niin sanottu pehmeä maskuliinisuus, joka yhdistelee maskulii- nisia ja feminiinisiä, korealaisperäisiä ja globaaleja elementtejä. Nuori ikä, poikamaisen andro- gyyni ulkonäkö, tanssin keinoin osoitettava fyysinen suorituskyky ja osallistuminen erilaisiin ko- ristautumisen, ehostamisen ja ruumiinmuokkauksen käytäntöihin ovat tällaisen maskuliinisuu- den representaation kulmakiviä. Etnisyys ja seksuaalisuus näyttäytyvät osin epämääräisinä,
muokattavissa olevina ominaisuuksina, joiden kautta esiintyjistä tuotetaan valtaosin naispuoli- siksi oletetuille faneille houkuttelevia ja saavutettaviksi koettuja fantasioiden kohteita.
Tutkielmani osallistuu keskusteluun ruumiiden merkityksestä yhteiskunnissa, joissa perinteinen fyysinen maatalous- ja tehdastyö on pitkälti ulkoistettu muualle ja ruumiiden merkitys on muut- tunut korostamaan estetiikkaa ja positiivisten henkisten ominaisuuksien symbolointia. K-pop- esiintyjien työ vertautuu esimerkiksi mallien, fitness-urheilijoiden, sosiaalisen median vaikutta- jien ja seksityöntekijöiden ammatteihin, joissa ruumiin ulkonäkö, tunteiden hallinta ja todellinen tai simuloitu fyysinen läsnäolo muodostavat työn ytimen. Fanien verkkokommenteissa ja Inki- gayon kuvaus- ja leikkaustavoissa esille tuleva esiintyjien seksualisointi kytkeytyy visuaalisessa kulttuurissa 1900-luvun loppuvuosikymmeninä alkaneeseen esitystapojen muutokseen, jossa miesruumis nähdään enenevässä määrin esteettisen ihailun ja seksuaalisen halun kohteena.
Tarkastelemani musiikkitelevisioesitykset toisaalta jatkavat tätä mies- ja muiden ruumiiden esi- neellistämistä ja toisaalta rikkovat aasialaismiehiin populaarikulttuurissa perinteisesti liitettyjä ei- seksuaalisia stereotypioita.
University of Eastern Finland, Philosophical Faculty School of Humanities
Cultural Studies
Mikkonen, Heidi Elisa: Name of the study Thesis, 128 pages, 1 appendix (3 pages) Supervisor: docent Taina Kinnunen May 2021
Keywords: anthropology, body work, corporeality, gender, k-pop, masculinity, music television, virtual ethnography
This thesis examines the corporeality and masculinity of male k-pop performers in music televi- sion show performances. My three-part, multimodal research material consists of five YouTube videos which are partial recordings of the Inkigayo music television show, as well as comments of said videos, and lyric videos which I use as background material. Altogether I examine five differ- ent music performances from five different vocal groups. Methodologically I utilize internet eth- nography – participant observation done online – and critical discourse analysis. Theoretically I draw especially from the traditions of body culture studies, critical men’s studies, and feminist anthropology.
My thesis sheds light on the audiovisual and textual performance conventions of South Korean music television shows and presents the type of masculinity idolized in the k-pop genre as an al- ternative but influential representation of manhood in Korean culture. Male performers embody the so-called soft masculinity that combines masculine and feminine, Korean and global ele- ments. Young age, boyishly androgynous looks, physical performance shown through dance, and participation in different practices of make-up, adornment, and body modification are the cornerstones of this type of representation of masculinity. Ethnicity and sexuality are shown as partially ambiguous, modifiable features, through which the performers are produced as attrac- tive and seemingly attainable to fans who are mainly presumed to be female.
My thesis participates in the discussion about the meaning of bodies in societies that have largely outsourced traditional physical agricultural and factory labor, and in which the meaning of bodies has shifted to emphasize aesthetics and the symbolization of positive psychological characteristics. The work of k-pop performers is comparable to those of fashion models, fitness athletes, social media influencers, and sex workers, in which the appearance of the body, con- trolling one’s emotions, and real or simulated physical presence form the core of the work. The sexualization of the performers in fan comments and in the filming and editing practices of Ink- igayo is linked to a change in ways of presentation in visual culture that began in the final dec- ades of the 20th century. This change has meant that the male body is seen more and more as an object of aesthetic adoration and sexual desire. The music television show performances I ex- amine are on one hand a continuation of this objectification of male and other bodies, and on the other hand a deviation from the desexualized stereotypes traditionally representing Asian men in popular culture.
Sisällys
1
1 Korea-aallon lähteillä 9
1.1 Johdanto 9
1.2 K-pop kulttuurituotteena ja tuotantojärjestelmänä 11
1.3 K-pop pehmeän vaikuttamisen keinona 15
1.4 Sosiaalinen media ja television musiikkiohjelmat k-popin markkinoinnissa 17
2 Ruumis, sukupuoli ja representaatio 21
2.1 Sukupuolitettu ulkonäköruumis tutkimuksen kohteena 21
2.2 Maskuliinisuuksien performaatiot 23
2.3 Representaatiot merkityskamppailun kenttinä 26
3 Internet-aineistojen tulkinta ja etiikka 28
3.1 Verkko, YouTube ja sosiaalinen media tutkimuksen kenttänä 28
3.1.1 Verkkoetnografia – virtuaalimaailman antropologinen tutkimus 28
3.1.2 YouTube aineistolähteenä ja tutkimuspaikkana 29
3.2 Videot ja verkkokommentit tutkielman aineistoina 32
3.3 Aineiston diskurssianalyyttinen tarkastelu 35
3.4 Tutkimusetiikka verkkoetnografiassa ja faniyhteisössä 40
4 Miestähteyden monet kasvot Inkigayon ohjelmistossa 44
4.1 Analyysin alkusanat 44
4.2 K-pop kuvaruudulla ja kuulokkeissa 46
4.3 Seksuaalisuuden monitulkintaisuus tutkijan ja fanien näkökulmasta 48
4.4 Fyysinen suorituskyky valokeilassa 53
4.5 Haavoitettuja sydämiä ja hiphop-lainaa 58
4.6 Heteroutta lavalla ja hellyyttä fanipuheessa 62 4.7 Vanhempi ikä ja vaikeat tunteet osana musiikkiesitystä 65
5 Maskuliinisuuden ja feminiinisyyden rinnakkaiseloa 70
5.1 Ulkonäön muokkaaminen osana k-pop-maskuliinisuutta 70
5.1.1 Kauniit kasvot ja kykenevä ruumis 70
5.1.2 Kilpailuvälineenä kirurginveitsi 73
5.1.3 Koristautumisen ja ehostamisen käytännöt 76
5.2 Liikkuva ja liikuttava ruumis 80
5.2.1 Tanssin erityisasema ja -piirteet k-pop-esityksissä 80 5.2.2 Sukupuoli, seksuaalisuus ja spontaanius osana liikekieltä 84
6 Risteäviä eroja ja ruumiillista työtä 91
6.1 Sotilaallisuus estetiikkana ja korealaismieheyden rakennusaineena 91
6.2 Halu, katse ja heteronormatiivisuus k-popissa 93
6.2.1 Seksualisoitu miesruumis stereotypioiden rikkojana 93
6.2.2 Homoeroottisuus markkinointivälineenä 97
6.3 Etnisyyden merkitys esiintyville ruumiille ja musiikille 100
6.4 Ruumis työvälineenä ja työn kohteena 104
7 Yhteenveto 109
7.1 Kertaus ja johtopäätökset 109
7.2 Lopuksi 113
Aineistot 117
A Videoaineisto 117
B Kommenttiaineisto 118
C Tausta-aineisto 119
Lähteet 120
Liite 1: Pieni k-pop-sanakirja 1
1 Korea-aallon lähteillä
1.1 Johdanto
K-popista eli eteläkorealaisesta popmusiikista on muun maansa populaarikulttuurin tavoin tullut yhä suositumpaa viimeisten kahden vuosikymmenen aikana. Erityisesti 2010-luvulla k-pop löysi tiensä kansainväliseen valtavirtatietoisuuteen. Vuonna 2012 Psy-artistin Gangnam Style -musiik- kivideosta muodostui internetin viraali-ilmiö sekä yksi YouTube-videopalvelun historian katso- tuimmista videoista (Jung, E. 2013, 106). Myöhemmin useat lauluyhtyeet – esimerkiksi Big Bang, Blackpink, BTS ja EXO – ovat tehneet loppuunmyytyjä kansainvälisiä konserttikiertueita ja sijoittu- neet kärkeen albumi- ja singlemyyntilistoilla eri maissa. K-pop-kokoonpanoilla on faneja ympäri maailmaa ja niiden tähdittämät musiikkivideot, televisioesiintymiset ja sosiaalisen median julkai- sut saavuttavat parhaimmillaan satoja miljoonia katselukertoja.
K-popin kulttuuriset sisällöt eivät ole kuitenkaan vain viihdyttävää ajankulua katselijoilleen ja kuuntelijoilleen. Ne ovat samanaikaisesti kulttuurisia esityksiä sukupuolista ja ruumiista, eli siitä, millaiset sukupuolitetut ruumiilliset tavat olla olemassa ja esillä ovat oikeita, hyväksyttyjä ja ihan- noituja. Populaarikulttuuri-ilmiöiden ja -tuotteiden valta välittää, muokata ja uusintaa erilaisia arvoja on merkittävä niiden levinneisyyden, jokapäiväisyyden ja helpon saatavuuden ansiosta.
Lorraine Gamman ja Margaret Marshment totesivat jo yli kolmekymmentä vuotta sitten, että suurin osa länsimaisen yhteiskunnan ihmisistä saa viihteensä ja informaationsa sukupuolite- tuista ihanteista juuri populaarikulttuurista (Gamman & Marshment 1988, 2). Populaarikulttuu- rilla on vaikutusvaltaa muuallakin kuin Euroopassa tai Pohjois-Amerikassa, erityisesti tänä päi- vänä, kun suurin osa maailmasta on verkottunut keskenään sekä fyysisesti että virtuaalisesti. Eri yhteiskuntien ja maantieteellisten alueiden välinen kulttuurivaihto – josta k-popin kansainvälinen suosio on yksi esimerkki – on 2020-luvulle tultaessa vilkkaampaa kuin kenties koskaan aiemmin.
Oma ensikosketukseni k-poppiin tapahtui internetin ja kaverisuhteiden välityksellä. Useat fanit kuvaavat verkkokeskusteluissa hurahtaneensa k-poppiin saman tien kuultuaan jonkin
kiinnostavan kappaleen tai nähtyään jonkin mieleenpainuvan musiikkivideon ja käyttäneensä sen jälkeen muutamassa päivässä valtavan määrän aikaa artistien tuotannon läpikäymiseen ja taustatietojen selvittämiseen. Itseltäni kului muutama kuukausi, ennen kuin palasin ystävieni al- kujaan esittelemiin musiikkivideoihin, mutta löydettyäni mieluisan k-pop-yhtyeen faniuteni alku oli samalla tavoin intensiivistä kuin monien muidenkin lajityypin seuraajien kohdalla. Melko pian tämän jälkeen nosti päätään myös ajatus siitä, että aihepiiri tarjoaisi oivan alustan populaarikult- tuuria käsittelevän tutkimuksen tekemiseen.
K-poppia on sen suosion kasvaessa ryhdyttykin enenevissä määrin tutkimaan muun muassa ta- louden, etnisyyden ja sukupuolen näkökulmasta. Mediatutkija Yeran Kim (2011) on tarkastellut nuorista naisista koostuvia idoliryhmiä eteläkorealaisessa viihdeteollisuudessa ja sitä, miten naisten kehot on kaupallistettu osaksi viihdeyritysten tuottamaa kulttuurista sisältöä ja kansalli- sia kulttuuriviennin intressejä. Myös korealaisen kulttuurin tutkijat Cedarbough T. Saeji ja Sun Jung ovat tehneet tutkimusta k-popista. Saeji on käsitellyt naispuolisten k-pop-esiintyjien esineel- listämistä ja tapoja, joilla naiskehojen seksualisointia normalisoidaan erityisesti television musiik- kiohjelmissa (Saeji 2013). Jung puolestaan on tarkastellut eteläkorealaisessa populaarikulttuu- rissa esiintyviä maskuliinisuuksia ja niiden yhteyksiä perinteisiin korealaisiin ja uudempiin kan- sainvälisiin miesihanteisiin (Jung, S. 2011). Saejin kanssa jaan kiinnostuksen musiikkitelevisioon populaarikulttuuristen sisältöjen tuottajana ja välittäjänä, ja Jungin tapaan tarkastelukulmani keskittyy mieheyteen ja miessukupuoleen, sellaisina kuin ne esiintyvät ja niitä esitetään k- popissa. Edellä mainituista tutkimukseni poikkeaa siinä, että tarkastelen paitsi miesesiintyjiä, myös heihin kohdistuvaa fanipuhetta, ja tutkimusympäristönäni on sosiaalinen media.
Tässä tutkielmassa pureudun aiheeseen yhden k-popin olennaisimman sisältömuodon, musiikki- kappaleiden televisioesitysten, kautta. Tarkastelen miespuolisten k-pop-laulajien esityksiä etelä- korealaisessa Inkigayo-musiikkitelevisio-ohjelmassa sekä puhetta näistä esityksistä YouTube-si- vuston kommenteissa. Pyrin audiovisuaalisia aineistoja tulkitsemalla selvittämään, minkälaisia mieheyden, maskuliinisuuden ja miesruumiiden esityksiä musiikkitelevisio tuottaa, ja miten kat- sojat osallistuvat ja suhtautuvat tähän tuotantoprosessiin. Keskeinen tutkimuskysymykseni on seuraava: Miten eteläkorealaista miesmaskuliinisuutta tuotetaan popkappaleiden
televisioesityksissä ja millaisia muotoja maskuliinisuus niissä saa? Olen kiinnostunut siitä, miten Inkigayon lähetyksissä rakennetaan ja uusinnetaan erilaisia mieheyden esityksiä, ja toi- saalta siitä, miten fanit kommentoivat näitä rakennelmia. Miten fanit neuvottelevat näistä mie- heyden esityksistä televisio-ohjelmasta julkaistujen videotallenteiden kommenteissa? Millaisilla visuaalisilla, kuulonvaraisilla ja tekstuaalisilla keinoilla musiikkitelevisio tuottaa maskuliinisuutta, sukupuolta ja sukupuolitettuja ruumiita? Ja ennen kaikkea: millaisia nämä ruumiilliset esitykset ovat ja millaisia merkityksiä ne kantavat?
Esittelen seuraavissa alaluvuissa k-popin ominaispiirteitä ja sijoitan lajityypin laajempaan kult- tuuriseen kontekstiinsa. Tutkielmani toisessa pääluvussa käsittelen käyttämääni teoreettista vii- tekehystä: kulttuuriantropologian ja sukupuolentutkimuksen lähtökohdista tehtävää feminististä ruumiillisuudentutkimusta sekä performatiivisuuden, maskuliinisuuden ja representaation käsit- teitä. Kolmannessa luvussa käyn tarkemmin läpi valitsemiani aineistoja ja analyysimenetelmiä.
Tarkastelen myös verkossa tehtävän tutkimuksen periaatteita ja eettisiä kysymyksiä sekä ylei- sesti että erityisesti oman tutkielmani kohdalla. Luvut neljä, viisi ja kuusi keskittyvät aineistojeni analyysiin. Viimeisessä luvussa kertaan tutkielmani keskeisimmät tulokset ja pohdin tutkimuk- seni sijoittumista kulttuurintutkimuksen kentälle sekä keskusteluun ruumiillisuuden merkityk- sestä jälkiteollisissa yhteiskunnissa. Tutkielman lopussa on liitteenä lyhyt sanasto, jossa luettelen ja avaan tiivistetysti k-pop-fanien ja aihetta käsittelevän journalismin käyttämiä käsitteitä, joihin viittaan tekstissäni ja joiden tunteminen auttaa ymmärtämään lajityyppiä ja sen fanikulttuuria syvemmin.
1.2 K-pop kulttuurituotteena ja tuotantojärjestelmänä
Eteläkorealainen populaarikulttuuri ‒ televisiosarjat, elokuvat, populaarimusiikki, muoti ja kau- neudenhoito ‒ on 1990-luvun loppupuolelta lähtien saanut kansainvälistä huomiota ja virrannut maantieteellisten ja kulttuuristen rajojen yli ensin muualla Aasiassa ja myöhemmin myös maan- osan ulkopuolella (Jung, S. 2011, 1). Eteläkorealaisten kulttuurituotteiden alueellista, räjähdys- mäisesti kasvanutta suosiota Aasiassa ryhdyttiin vuosituhannen vaihteen kiinalaismediassa kut- sumaan käsitteellä hallyu eli Korea-aalto (Kim Hogarth 2013, 135‒136). Käytän tässä tutkielmassa
suomenkielistä termiä Korea-aalto kuvaamaan eteläkorealaisten viihde- ja kulttuurimuotojen saamaa kansainvälistä suosiota ja lisääntynyttä medianäkyvyyttä lähtömaansa ulkopuolella. Ko- rea-aallon alkupisteenä voidaan pitää Sarang-i Mwogille -televisiodraamasarjan (1991) lähettä- mistä Kiinan televisiossa kesäkuussa 1997 ja sitä seurannutta suosiota. Nykyisensä ilmiö Korea- aallosta tuli muutamia vuosia myöhemmin, kun toinen draamasarja Gyeoul Yonga (kansainväli- seltä nimeltään Winter Sonata, 2002) lähetettiin Japanin yleisradioyhtiö NHK:n televisiokanavalla huhtikuussa 2003. (Jung, S. 2011, 1‒2.) Sittemmin eteläkorealainen populaarikulttuuri on herättä- nyt kiinnostusta myös kotimaanosansa ulkopuolella, ja Korea-aallosta voidaan nykyään puhua jo maailmanlaajuisena ilmiönä.
Sun Jungin (2011) mukaan eteläkorealaisen populaarikulttuurin ulkomaisen suosion taustalla on sen transkulttuurinen hybridiys: perinteiset ja kansalliset korealaisen kulttuurin piirteet sekoittu- vat maailmanlaajuisesti suosittuihin, ei-kansallisiin kulttuurisiin elementteihin, jolloin ensiksi mai- nituista tulee vähemmän kulttuurierityisiä. Samalla ulkomaisia kulttuurisia identiteettejä, muo- toja ja hyödykkeitä otetaan haltuun ja sovelletaan esimerkiksi ottamalla länsimaisilta pop-artis- teilta vaikutteita k-pop-laulajien esityksiin tai toistamalla Hollywoodin blockbuster-elokuvien gen- repiirteitä eteläkorealaisissa toimintaelokuvissa. Tuloksena on kulttuurituotteita, joiden keskei- nen piirre on mugukjeok eli ei-kansallisuus, yhdistelmä kulttuurisesti ”hajuttomia” ja kulttuurieri- tyisiä, sekä maailmanlaajuisia että kansallisia elementtejä. Mugukjeok mahdollistaa näiden hybri- dien kulttuurituotteiden leviämisen ja kuluttamisen yli kansallisten ja kulttuuristen rajojen ja on ollut avaintekijä eteläkorealaisen populaarikulttuurin menestymisessä muualla maailmassa.
Mugukjeok-piirteet ovat myös osoitus siitä, että kulttuuriset virtaukset kulkevat harvoin vain yh- teen suuntaan: eteläkorealaisessa populaarikulttuurissa näkyvät ja kuuluvat maailmanlaajuiset vaikutteet, mutta se on myös itse kyennyt tekemään vaikutuksen maailmanlaajuisilla markki- noilla. (Jung, S. 2011, 3–18.)
Hybridiys näkyy ja kuuluu myös k-popissa, jonka vaikutteet tulevat ensisijaisesti Yhdysvaltojen ja Japanin populaarikulttuureista. Tarkalleen ottaen k-popilla viitataan tiettyyn populaarimusiikin
osa-alueeseen, jota esittävät tuotantoyhtiöiden kouluttamat ja kokoamat, idoleiksi1 kutsuttujen nuorten miesten ja naisten lauluyhtyeet sekä sooloartistit (Jung, E. 2013, 106–107). K-popissa lau- luyhtyeitä kutsutaan tavanomaisesti ryhmiksi (group), kun taas yhtyeissä (band) on laulajien li- säksi instrumentalisteja. Ryhmissä on tyypillisesti vain yhden sukupuolen edustajia, mutta esi- merkiksi KARD-ryhmässä on sekä naisia että miehiä. Länsimaisesta populaarimusiikista k-pop poikkeaa ensinäkemältä kenties selkeimmin lauluyhtyeiden koon osalta: ryhmiin kuuluu keski- määrin useampia jäseniä kuin länsimaisiin verrokkeihinsa, neljästä jopa yli kahteenkymmeneen esiintyjään. Myös sooloartistien taustalla esiintyy tavallisesti useita taustatanssijoita ja -laulajia.
K-pop ei ole yhtä vahvasti aasialaisten arvojen sävyttämä lajityyppi kuin eteläkorealaiset televi- siosarjat ja elokuvat (Sung 2013, 144). Musiikillisesti se perustuu nykyaikaiseen länsimaiseen po- pulaarimusiikkiin, joka puolestaan on ottanut paljon vaikutteita afrokaribialaisesta kulttuurista.
Tanssiminen on olennainen osa k-popin esittämistä, mutta toisin kuin perinteisessä korealai- sessa tanssissa, joka korostaa käsivarsien ja olkapäiden liikkeitä, k-pop-koreografioissa liike kes- kittyy jalkoihin ja lantioon. Aasialaiselle kulttuurille tyypillinen häveliäisyys, joka hallitsee esimer- kiksi ihmissuhteisiin keskittyviä eteläkorealaisia televisiodraamasarjoja, on k-popissa korvattu seksuaalisuuden korostamisella, mikä näkyy erityisesti juuri länsimaisesti värittyneessä tanssityy- lissä. Myös tapaa käyttää artisteista näiden etunimiä voidaan pitää aasialaisesta näkökulmasta katsottuna länsimaisena käytäntönä. (Kim Hogarth 2013, 144.)
Angloamerikkalaiset vaikutteet ja pyrkimys maailmanlaajuisten yleisöjen tavoittamiseen kuuluvat k-popin esityskielessä: vaikka suurin osa lauluteksteistä esitetään koreaksi, kappaleissa on tavan- omaisesti joitakin fraaseja myös englanniksi (Kim Hogarth 2013, 144–145). Kappaleita ja albu- meja julkaistaan alkuperäisten koreankielisten versioiden lisäksi myös kokonaan englanniksi, ja- paniksi tai kiinaksi. Ryhmät voivat olla monikansallisia, jolloin osa jäsenistä on taustaltaan esi- merkiksi kiinalaisia, thaimaalaisia tai aasialaisamerikkalaisia. Vieraiden kielten ja ei-
1 Käytän tässä tutkielmassa käsitteitä idoli, artisti ja esiintyjä toistensa synonyymeinä viitatessani k-popin esittäjiin.
korealaistaustaisten jäsenten käyttö on keino herättää kiinnostusta ja vastakaikua laajemmissa yleisöissä Aasiassa ja maailmalla. (Jung, S. 2011, 78.)
K-popin tuotanto- ja markkinointijärjestelmässä artistien taustalla toimivilla tuotantoyhtiöillä on merkittävä rooli. Yhtiöt vastaavat sekä nuorten lahjakkuuksien etsimisestä, kouluttamisesta ja edustamisesta että musiikin äänittämisestä, julkaisemisesta ja markkinoinnista. Länsimaissa ar- tistien taustalla toimivia yhtiöitä on tyypillisesti useampia ja niiden roolit ovat eriytyneempiä, jol- loin yksi yhtiö vastaa esimerkiksi musiikin julkaisu- ja levitysoikeuksista ja toinen toimii artistin managerina. K-popissa käytettyä, Japanista kotoisin olevaa idolien systemaattista, kokonaisval- taista tuotantotapaa alkoi Etelä-Koreassa ensimmäisenä toteuttaa SM-tuotantoyhtiö 1990-luvun puolivälissä, ja siitä muodostui nopeasti standardi nousevalle alalle (Jung, E. 2013, 113). Tuotan- toyhtiöt ylläpitävät nopeaa julkaisutahtia: uusia musiikkijulkaisuja, useimmiten muutaman kap- paleen sisältäviä minialbumeita, tuotetaan tiheimmillään useita kertoja vuodessa jokaista ryh- mää tai artistia kohden. Yhtiöiden omistajat ovat aktiivisesti mukana musiikin tekemisen luo- vassa prosessissa sekä valitsemassa yhtiöön liittyviä tulevia tähtiä, ja osa yhtiöistä tekee musiikin lisäksi myös elokuvia ja tv-sarjoja (Tuk 2012, 33).
Erityisesti japanilaisessa populaarikulttuurissa idoleilla tarkoitetaan nuoria laulajia, malleja ja me- diapersoonia, jotka esiintyvät useissa eri toisiinsa kytkeytyneissä mediagenreissä. Japanissa ido- lien ei odoteta olevan erityislahjakkaita millään tietyllä esiintymisen osa-alueella, vaan he ovat ensisijaisesti tuotteiden ja palveluiden mainostajia sekä fani-kuluttajille esiteltyjä fantasioita ja halun kohteita. (Galbraith & Karlin 2012, 2.) Etelä-Koreassa idolien taiteellisille kyvyille annetaan enemmän painoarvoa, ja osalla heistä on taustallaan esimerkiksi laajoja tanssiopintoja tai ura underground-muusikkoina ja -musiikintekijöinä ennen k-pop-alalle ryhtymistä. Molemmissa maissa idolit viettävät useita vuosia tuotantoyhtiöiden koulutettavina ennen varsinaista debyytti- ään ryhmissä tai sooloartisteina. Näiden pitkien koulutusjaksojen tarkoitus on koulia harjoitteli- joista (ks. Liite 1) monialaisia viihdyttäjiä, jotka kykenevät ylittämään eri media-alustojen välisiä rajoja ja esiintymään niin laulajina, tanssijoina, näyttelijöinä, juontajina kuin television kilpailu- ja keskusteluohjelmien vierailijoinakin (Jung, S. 2011, 168).
1.3 K-pop pehmeän vaikuttamisen keinona
K-pop ja muu eteläkorealainen populaarikulttuuri ovat merkittäviä synnyinmaansa kansantalou- den ja kansainvälisen imagon kannalta: ne ovat osa Etelä-Korean soft power- eli pehmeän vaikut- tamisen voimavaroja. Pehmeä vaikuttaminen on yksi vallan muoto, joka uhkailun, pakottamisen tai taloudellisten kannustimien sijaan saa ihmiset tekemään haluttuja valintoja viehättämisen ja houkuttelun keinoin (Nye & Kim 2013, 31). Populaarikulttuurilla on yhtenä pehmeän vaikuttami- sen voimavarana potentiaalia vaikuttaa kulttuuriseen diplomatiaan, taloudelliseen vaihtoon, tu- rismiin ja muihin kansallisiin etuihin, mistä syystä valtioiden hallitukset pyrkivät edistämään kult- tuuriteollisuutta lainsäädännöllä ja nostavat usein kulttuurisen identiteetin ulkomaanpolitiik- kansa keskiöön. Etelä-Korean hallitus on 1990-luvun lopulta lähtien myöntänyt taloudellista tu- kea kulttuurialoille ja kannustanut mediateollisuuden ja kulttuurituotteiden kehittämistä kan- sainvälisiin mittasuhteisiin. (Emt. 35–36.) Taustalla on Kansainvälisen valuuttarahasto IMF:n kriisi vuonna 1997, joka romahdutti Etelä-Korean talouden ja sai hallituksen ajamaan nopeaa globali- saatiota ja kansainvälisesti kiinnostavien hyödykkeiden tuottamista keinona selvitä taantumasta (Jung, S. 2011, 8).
Maailmalla Etelä-Korea on pitkään nähty lähinnä nousevana teollisuusyhteiskuntana, ja kansain- välisessä uutisoinnissa se on usein jäänyt naapureidensa Pohjois-Korean, Japanin ja Kiinan var- joon. Pehmeän vaikuttamisen tulosten mittaaminen on vaikeaa, mutta Korea-aallon uskotaan lisänneen Etelä-Korean näkyvyyttä maailmalla ja monipuolistaneen siihen liitettyjä käsityksiä.
(Nye & Kim 2013, 38.) 2020-luvun alkaessa tämä arvio on helppo osoittaa todeksi: kaksi vuosi- kymmentä talouskriisin jälkeen eteläkorealaiset tuotteet ja yritykset ovat ulottautuneet osaksi kenties useampien ja kaukaisempien kuluttajien arkea kuin kriisin kanssa kamppaillut korealais- hallitus olisi uskaltanut toivoa. Esimerkkejä onnistuneesta vientipolitiikasta on löydettävissä niin kulttuuri-, elektroniikka- kuin kauneusteollisuudestakin. Samsung Electronics oli vuonna 2020 lii- kevaihdoltaan maailman toiseksi suurin teknologiayritys heti yhdysvaltalaisen Applen jälkeen (”Fortune Global 500”). Eteläkorealaisten kosmetiikkayritysten tuotteita on saatavilla tavarata- loista ympäri maailmaa, myös Suomessa. Helmikuussa 2020 Bong Joon-Hon ohjaama elokuva Parasite (alkuperäiseltä nimeltään Gisaengchung, 2019) voitti ensimmäisenä ei-englanninkielisenä elokuvana parhaan elokuvan Oscar-palkinnon sekä kolme muuta palkintoa Yhdysvaltain
elokuva-akatemian järjestämässä gaalassa. Samaan aikaan kun eteläkorealaiset yritykset, tuot- teet ja esittävän taiteen tekijät ovat kasvattaneet kysyntäänsä ulkomailla, Etelä-Koreaan suuntau- tuva matkailu on yli kaksinkertaistunut 2000-luvun alusta.2
Korea-aalto on siis ollut Etelä-Korean hallinnon julkisesti tukema, hyväksymä ja omiin tarkoituk- siinsa käyttämä ilmiö, ja sillä on ollut merkittävä vaikutus maan kansantalouteen vientituotteiden ja turismin kautta (Kim Hogarth 2013, 136). Kenties näkyvin viimeaikainen osoitus populaarikult- tuurista pehmeän vaikuttamisen keinona ja osana valtiopoliittisia, kansallista identiteettiä ja kan- sainvälistä imagonkohotusta koskevia pyrkimyksiä olivat Pyeongchangissa helmikuussa 2018 jär- jestetyt 23. kansainväliset talviolympialaiset, joiden avajaisissa esiintyi kaksi suosittua k-pop- esiintyjää, sooloartisti CL sekä EXO-ryhmä.
Kiinnostava piirre eteläkorealaisissa populaarikulttuurituotteissa on niille kansainvälisessä käy- tössä vakiintunut nimeämistapa: puhutaan esimerkiksi k-popista, k-draamoista eli eteläkorealai- sista televisiodraamasarjoista ja k-beautysta eli eteläkorealaisista meikki- ja ihonhoitotuotteista ja -menetelmistä. Nämä k-etuliitteet erottavat Etelä-Koreasta kotoisin olevat kulttuurituotteet vastaavista länsimaisista, ja samanlaista nimeämistyyliä on käytetty japanilaisperäisistä, kansain- väliseen suosioon nousseista kulttuurimuodoista (esim. j-pop, j-rock). Siinä missä j-etuliite viittaa selkeästi alkuperämaa Japaniin, k-etuliite on viittaus ennemmin etniseen kuin kansalliseen alku- perään – korealaisuuteen, ei tarkemmin Etelä- tai Pohjois-Koreaan.3 Pohjoiskorealaisesta pop- musiikista ei kuitenkaan nykyisellään käytetä nimitystä k-pop, eikä maassa tuotettuja televisio- draamasarjoja kutsuta k-draamoiksi. Sulkeutunut Pohjois-Korea ei ole toistaiseksi ryhtynyt avoi- meen, laajamittaiseen kulttuurivientiin, eivätkä sen populaarikulttuurituotteet ole kansainvälisen yleisön vapaasti tavoitettavissa ja kulutettavissa. Erityisesti k-popin tapauksessa nimitys pitää si- sällään itse musiikin ja sen esitystavan sekä alkuperän lisäksi myös intensiivisen fanikulttuurin, jossa tuotantoyhtiöiden, artistien ja fanien väliset suhteet ja toimintatavat ovat lajityypille
2 Vuosina 2000‒2004 Etelä-Koreaan saapuvien ulkomaisten matkailijoiden määrä oli noin 5 miljoonaa hen- keä vuodessa. Vuodesta 2012 lähtien luku on ylittänyt 11 miljoonaa ja vuosittainen kasvu ollut parhaimmil- laan yli 30 prosenttia (“Visitor Arrivals, Korean Departures, Int’l Tourism Receipts & Expenditures”).
3 En käsittele tutkielmassani pohjoiskorealaista kulttuuria tai yhteiskuntaa tämän osion ulkopuolella, joten sana korealainen viittaa tekstissäni ensisijaisesti Etelä-Koreaan.
erityisiä. K-popin kuluttaminen ja sen fanikulttuuriin osallistuminen ovat riippuvaisia rakenteista, joita Pohjois-Korealla ei ole: nuorten ikäpolvien taloudellisesta hyvinvoinnista ja kulutusmahdolli- suuksista sekä avoimesta tietoverkosta.
1.4 Sosiaalinen media ja television musiikkiohjelmat k-popin markkinoinnissa
Paitsi eri populaarikulttuureista otettujen vaikutteiden sulauttamista toisiinsa ja suunnitelmal- lista, valtion tukemaa sisällöntuotannon järjestelmää, k-pop ja Korea-aalto tuskin olisivat voineet muodostua nykyisenkaltaisiksi, laajoja kansainvälisiä yleisöjä tavoittaviksi ilmiöikseen ilman inter- netin ja sosiaalisen median myötävaikutusta. Pitkälle kehittynyt digitalisaatio ja YouTuben, Face- bookin ja Twitterin kaltaiset verkkoalustat ja -kulttuurit ovat mahdollistaneet Korea-aallon leviä- misen yli maantieteellisten, kielellisten ja kulttuuristen rajojen (Sung 2013, 135). Eteläkorealaiset tuotantoyhtiöt ovat ymmärtäneet internetin merkityksen k-popin kansainvälisessä levittämisessä ja markkinoivat idoleita aggressiivisesti esimerkiksi YouTubessa, jonka kautta musiikkivideot ja - esitykset ovat miljoonien katsojien ja kuuntelijoiden ulottuvilla ympäri maailmaa (Kim Hogarth 2013, 144). Perehdyn YouTubeen verkko- ja tutkimusympäristönä tarkemmin luvussa kolme.
Myös esimerkiksi Twitteriä, Facebookia, Instagramia sekä eteläkorealaista V Live -videopalvelua käytetään musiikin ja muiden sisältöjen markkinointiin ja julkaisemiseen.
Kuvallisen ja audiovisuaalisen sisällön jakamiseen keskittyvät perinteisen ja sosiaalisen median kanavat ovat elintärkeitä k-pop-teollisuudelle, sillä visuaalisuus on keskeisessä asemassa sekä viihdealan omassa sisällöntuotannossa että k-popin fanikulttuurissa. Julkaistavaa musiikkia tuke- vat tarkkaan harkitut kuvalliset konseptit, jotka kattavat niin kappaleisiin sovitetut tanssikoreo- grafiat, musiikkivideot ja fyysisten albumijulkaisujen pakkaukset kuin idolien hiustyylit ja pukeu- tumisenkin lukuisissa eri valokuvissa, televisio-ohjelmissa, konserteissa ja muissa julkisissa esiin- tymisissä. Fanit puolestaan käyttävät ja kierrättävät tuotanto- ja mediayhtiöiden julkaisemia viral- lisia valokuvia, musiikki- ja mainosvideoita sekä muuta materiaalia tuottamalla niiden pohjalta fanitaidetta sen erilaisissa muodoissa. Fanit tuottavat myös itse alkuperäistä kuvamateriaalia valo- ja videokuvaamalla idoleitaan esimerkiksi konserteissa ja lentokentillä (fansite, ks. Liite 1).
Eniten huomiota saavat kuitenkin k-pop-ryhmien ja -artistien sekä tuotantoyhtiöiden viralliset
sosiaalisen median julkaisut: esimerkiksi BTS-ryhmän omat, kuvia sisältävät Twitter-päivitykset saavat vuorokauden sisään keskimäärin useita satojatuhansia uudelleenjakoja ja tykkäyksiä. BTS ja toinen, erittäin suosittu ryhmä Blackpink ovat vuorotellen rikkoneet ennätyksiä eniten katselu- kertoja ensimmäisen vuorokauden aikana YouTubessa saaneista musiikkivideoista. Molempien ryhmien videoita on katsottu julkaisua seuranneiden 24 tunnin aikana useita kymmeniä miljoo- nia kertoja (”Fastest viral videos as of August 2020, based on number of views in 24 hours after upload”).
Kuvallisuuden korostuminen ei sinänsä ole k-popille ainutlaatuista, vaan osa laajempaa populaa- rimusiikin kentällä vallitsevaa markkinointitapaa. Musiikkitelevision synty 1980-luvulla nosti visu- aalisuuden aiempaa keskeisempään asemaan populaarimusiikissa, minkä myötä videot, valoku- vat ja konsertit sekä uudella vuosituhannella verkkosivut ja sosiaalinen media muodostuivat kes- keisiksi musiikin markkinointivälineiksi. Muusikoiden ulkonäkö ja yleisön tapa reagoida siihen ovat muodostuneet tärkeiksi populaarimusiikille sekä esteettisesti että kaupallisesti. K-pop-ido- lien tuottajat ovat hyvin tietoisia tästä ja keskittyvät sekä täydellistämään idolien ulkoisia ominai- suuksia että hyödyntämään heidän kuviaan ja imagoaan musiikin markkinoinnissa. (Jung, E.
2013, 107.)
Myös musiikkiteollisuuden ulkopuolella kuvien merkitys on korostunut viimeisten kolmen vuosi- kymmenen aikana. Visuaalisten esitysten määrä on kasvanut räjähdysmäisesti, ja kuvat ovat al- kaneet jäsentää arkeamme ja ajatteluamme niin, että ”asiat ja ilmiöt näyttäytyvät meille kuvina ja visuaalisina esityksinä” (Vänskä 2006, 12). K-popin voi katsoa sekä ilmentävän nykyajan kuvakes- keistä kulttuuria että vahvistavan sen normatiivisuutta tuottamalla jatkuvasti lisää uusia visuaali- sia konsepteja ja valtavia määriä yksittäisiä kuvia.
Yksi tärkeä osa uuden k-pop-musiikin myynninedistämistä on sen esittäminen television musiik- kiohjelmissa. Viikoittaisia musiikkitelevisio-ohjelmia on Etelä-Koreassa useita – kullakin televisio- yhtiöllä omansa – ja niiden keskeistä sisältöä ovat studioyleisön edessä nauhoitetut musiikkiesi- tykset, jotka usein sisältävät tanssikoreografioita, värikkäitä lavasteita ja muita huomiota herättä- viä visuaalisia elementtejä. Musiikkitelevisio-ohjelmien sisältö leviää perinteisen television lisäksi
myös internetissä: esimerkiksi Inkigayolla on oma virallinen YouTube-kanavansa (”스브스케이팝 / SBS KPOP”), jolla kunkin jakson sisältö on katsottavissa muutaman minuutin mittaisina osatallen- teina pian alkuperäisen televisiolähetyksen jälkeen. Inkigayon ohella suosittuja saman lajityypin ohjelmia ovat muun muassa Music Bank, M Countdown ja Show Champion.
Useimmissa eteläkorealaisissa musiikkitelevisio-ohjelmissa on käytössä pistelaskujärjestelmä, jonka avulla kussakin jaksossa esitettävät kappaleet laitetaan keskenään paremmuusjärjestyk- seen. Pisteet koostuvat erilaisista yhdistelmistä tuomari- ja yleisöääniä sekä fyysisten ja digitaa- listen kappaleiden tai albumien myynti- ja suoratoistolukuja. Voittajakappale paljastetaan kunkin jakson lopussa juhlallisesti: kaikki jaksossa esiintyneet ryhmät ja sooloartistit kokoontuvat lavalle ja voittaja saa pisteiden julkistamisen jälkeen tilaisuuden pitää kiitospuheen ja esittää kappa- leensa uudelleen konfettisateen ja muiden esiintyjien aplodien ja onnentoivotusten saattele- mana. K-pop-artisteilla on tapana esittää vastajulkaistuja kappaleitaan ja erityisesti tärkeintä singlejulkaisuaan (title track, ks. Liite 1) mahdollisimman monessa eri musiikkitelevisio-ohjel- massa yhdestä kolmeen viikkoa, jolloin samalla kappaleella on mahdollisuus saada yhden tällai- sen promootiokauden aikana useita voittoja.
Musiikkitelevisio-ohjelmilla on pistelaskujärjestelmien myötä vahva kilpailullinen puoli, joka te- kee niistä merkittäviä esiintyjien urien kannalta mutta myös sitouttaa faneja idolien ja tuotanto- yhtiöiden menestyksentavoitteluun. Fanit osallistuvat suosikkiesiintyjiensä myynninedistämiseen paitsi ostamalla fyysisiä ja digitaalisia musiikkijulkaisuja myös äänestämällä musiikkitelevisio-oh- jelmissa ja suoratoistamalla musiikkivideoita ja kappaleita eri verkkopalveluissa taatakseen artis- teille mahdollisimman suuren näkyvyyden ja suuret pistemäärät ohjelmien voittokamppailuja varten. Ryhmän tai artistin uran ensimmäistä musiikkitelevisio-ohjelman voittoa pidetään erityi- sen merkittävänä hetkenä, ja pitkään ilman voittoja jääneiden esiintyjien pelätään saavan huo- nompaa kohtelua tuotantoyhtiöiltään tai jopa lopettavan uransa suosion puutteessa. K-pop-fanit sitoutuvat ihailunsa kohteisiin tunteellisesti ja sitä myöden taloudellisesti. Voitto musiikkiohjel- massa usein merkitsee myös rahallista voittoa esityksen taustalla olevalle tuotantoyhtiölle.
Kiivas julkaisutahti sekä korostunut kilpailullisuus luvuin mitattavine menestyksen merkkeineen ylläpitävät k-pop-teollisuuden jatkuvaa tarvetta tuottaa mahdollisimman tuoretta ja kiinnostavaa musiikkia ja siihen liittyvää kuvallista materiaalia. Sosiologi John Lie esittää (2014), että tuotanto- yhtiöt seuraavat ennen kaikkea yleisön ja markkinoiden toiveita luodessaan uusia sisältöjä: mu- siikin ja esiintyjien tuottamista ohjaavat kaupallinen tarkoituksenmukaisuus ja kuluttajien odo- tuksiin vastaaminen. Lien mukaan k-popissa ei ole mitään ainutlaatuista, alkuperäistä tai autent- tista; silti sillä voi olla esteettistä arvoa ja siitä voi nauttia, jos päästää irti ajatuksesta, että musii- kin tulisi tavoitella joitakin syvempiä taiteellisia tai poliittisia päämääriä. (Lie 2014, 141.) Yhdyn tähän näkemykseen, jossa k-popin kaupallinen ja laskelmoitu olemus ei poissulje mahdollisuutta kokea esteettistä nautintoa ja merkityksellisiä tunteita sen tuotosten äärellä. Hierarkkinen jako ansaintamielessä tuotetun viihteen ja luomisen tarpeesta syntyneen taiteen välillä on hylättävä, jos haluaa tarkastella populaarikulttuuria ja sen merkityksiä niiden ansaitsemalla tarkkanäköisyy- dellä.
2 Ruumis, sukupuoli ja representaatio
2.1 Sukupuolitettu ulkonäköruumis tutkimuksen kohteena
Tutkielmani sijoittuu osaksi ruumiillisuuden kulttuuritieteellistä tutkimusta. Ruumiillisuustutki- mus nousi 1980-luvulla yhteiskunta- ja humanistisista tieteistä ja on sen jälkeen paisunut nope- asti. Kyseessä on laaja ja monitieteinen ala, joka tarkastelee ruumiin, yhteiskunnan, kulttuurin ja luonnon monitasoisia yhteyksiä ja vaikutussuhteita. (Shilling 2016, 7.) Ruumiillisuustutkimus kat- taa niin yhteiskunta-, kasvatus- kuin kulttuuritieteitäkin, ja on myös vuoropuhelussa luonnontie- teiden kanssa (T. Kinnunen henkilökohtainen tiedonanto 2.2.2018). Tieteenalan ydinkäsitteistö aiheuttaa jonkin verran hankaluuksia suomenkielisessä ympäristössä: englannin kielen sana body kun on mahdollista kääntää suomeksi ainakin sanoilla keho, vartalo ja ruumis. Viimeksi mainittu on vakiintunut kotimaisen ruumiillisuustutkimuksen peruskäsitteeksi, vaikka se yleiskie- lessä viittaakin tavanomaisesti kuolleeseen ihmisruumiiseen. Suomalaisen ruumiillisuustutki- muksen valtavirtaa seuraillen olen itsekin valinnut käyttää ruumis-sanaa tässä tutkielmassa. Ruu- mista ei kulttuuritieteellisessä tutkimuksessa oteta itsestäänselvyytenä, luonnollisena tai univer- saalina, sillä ruumiilla on monia merkityksiä. Ruumiilla on konkreettinen, fyysinen olomuoto, mutta samalla se on sosiaalisesti rakentunut tai rakennettu, kulttuurinen tuote. (Turner 1997, 17–19.) Ruumiillisuustutkimuksessa ihmisen aineellista olemusta ja olemista voidaankin tarkas- tella esimerkiksi vallan, sukupuolen, talouden ja työelämän, tai ihmisen ja ympäristön välisen suhteen kautta. Antropologiassa ruumis on ollut tieteellisen kiinnostuksen kohteena jo alan alku- ajoista lähtien.
Omaa tarkastelunäkökulmaani määrittää sukupuoli, ja tutkielmani sijoittuukin kulttuuriantropo- logian ja sukupuolentutkimuksen oppialojen välille ja rajalle. Samalla tutkielmani edustaa kriit- tistä, avoimen feminististä ruumiillisuustutkimuksen suuntausta, jossa keskeistä on erilaisten hierarkkisten – sukupuoleen, ikään, etnisyyteen ja muihin risteäviin, ruumiissa näkyviin eroihin perustuvien – vastakkainasetteluiden osoittaminen ja purkaminen (Coffey 2013, 5). Sukupuolen merkitys ruumiiden tarkastelussa, luokittelussa ja arvottamisessa on korostunut erityisesti 1700- luvun jälkeisessä länsimaisessa ajattelussa, jossa sukupuolitetut ruumiit on nähty perustana
yhteiskunnallisille eroille, identiteeteille, statuksille ja seksuaalisille suuntauksille. Ajatusta ruu- miissa havaittavien sukupuolierojen luonnollisuudesta ja muuttumattomuudesta on historialli- sesti käytetty miesten ja naisten sitomiseen rajoittuneisiin ja epätasa-arvoisiin sukupuoliroolei- hin ja –identiteetteihin. (Shilling 2016, 25‒27.) Sukupuoli on yksi normeista, joiden kautta ruumis on ylipäätään kulttuurisesti ymmärrettävissä (Butler 2011 [1993], xii).
Antropologit ovat esittäneet kysymyksiä muun muassa siitä, mitä ihmisten ulkonäkö ja ruumiin- kuva kertovat kulttuurista ja toisaalta siitä, miten kulttuuri vaikuttaa ulkonäköön ja ruumiinku- vaan. Kulttuuriantropologiassa ruumiillisuuteen on perinteisesti kuulunut neljä erityistä kiinnos- tuksenkohdetta: ulkonäön monimuotoisuuden kuvailu, ulkonäön muokkaamisen ja koristelun tarkastelu, kauneusihanteiden kuvailu ja tulkinta sekä ulkonäkö ryhmäjäsenyyden merkkinä. (An- derson-Fye 2012, 15–16.) Oma tutkielmani keskittyy ensisijaisesti kauneusihanteiden sekä ulko- näön muokkaamisen ja koristelun tutkimiseen eteläkorealaisen musiikki- ja televisioviihteen kon- tekstissa. K-popin tuotantojärjestelmässä ja fanikulttuurissa huomion keskipisteenä ovat idolien ulkonäkö, tanssi- ja laulutaidot sekä ruumiillinen läsnäolo tai sen illuusion luominen esimerkiksi fanitapaamisissa ja sosiaalisessa mediassa. Näin ollen ruumiillisuus on keskeinen elementti k- popissa ja ruumiillisuuden kulttuurinen tutkimus hedelmällinen lähtökohta sen tarkasteluun.
Sukupuolta on tutkittu antropologiassa jo useita vuosikymmeniä, erityisesti feministisen antro- pologian teoriasuuntauksessa. Tutkimuksen fokus on ajan myötä siirtynyt naisnäkökulman ko- rostamisesta sukupuolten välisiin suhteisiin, eroihin ja identiteettiin, seksuaalisuuteen ja hete- ronormatiivisuuteen. (Moore, H. 2010, 284.) Tätä kehitystä seuraten myös oma tutkielmani on luettavissa osaksi feminististä antropologiaa. Antropologit ovat tuoneet esille kontekstisidonnai- suuden ja kulttuurienvälisen vaihtelun merkityksen tutkittaessa ja keskusteltaessa sukupuolesta.
Vaikka kaikissa tunnetuissa ihmiskulttuureissa tehdään ero miehen ja naisen välillä, se, miten mies- ja naiskehot erotellaan, millaisia ominaisuuksia maskuliinisuuteen ja feminiinisyyteen liite- tään ja millaisia rooleja miehillä ja naisilla ajatellaan olevan lisääntymisessä, vaihtelee valtavasti kulttuurista toiseen (Pine 2010, 319). Normatiivista, sopivana pidettyä käytöstä säätelevät useissa kulttuureissa sukupuolen lisäksi esimerkiksi ikä, aviosääty ja sukulaisuussuhteet. Osassa kulttuu- reista on olemassa myös kaksijakoisen sukupuolikäsityksen ylittäviä, paikallisia
sukupuoliluokituksia, kuten Pohjois-Amerikan alkuperäiskansojen parissa tavattu berdache, nyky- nimitykseltään two-spirit. Yksinkertaiset dikotomiat, joissa naiseus ja mieheys liitetään vastakkai- sina nähtyihin luonnon ja kulttuurin tai yksityisen ja julkisen kategorioihin, ovatkin osoittautu- neet ongelmallisiksi ja riittämättömiksi analysoitaessa sukupuolta sekä Euroopan ulkopuolella että Euroopassa. (Emt. 324–326.)
2.2 Maskuliinisuuksien performaatiot
Koska tutkimuskohteenani ovat miesruumiit ja miesten ilmentämä sukupuolisuus, koen luonte- vaksi ammentaa teoreettista käsitteistöä erityisesti kriittisen miestutkimuksen alalta. Kyseinen sukupuolentutkimuksen osa-alue hyödyntää feministisiä sukupuolen teorioita miesten ja masku- liinisuuksien tarkasteluun ja on muun feministisen tutkimuksen tavoin sitoutunut itsereflektioon, tasa-arvoon ja valtasuhteiden huomioimiseen (Jokinen 2010, 137). Maskuliinisuuden käsite, sekä yksikössä että monikossa, on kriittisen miestutkimuksen keskeinen teoreettinen työkalu. Masku- liinisuudella tarkoitetaan miehisten ominaisuuksien ideaalia, joukkoa miesten sukupuoli-identi- teettejä arvottavia piirteitä, joita yleensä sovelletaan miehiseksi määritellyn ruumiin omaaviin yk- silöihin (emt. 129). Tällaisia piirteitä ovat länsimaisessa historiassa olleet muun muassa järki ja toiminta, aktiivisuus ja viriiliys, aggressiivisuus ja väkivaltaisuus, riippumattomuus ja tunteilemat- tomuus, rehellisyys ja teeskentelemättömyys sekä atleettinen, lihaksikas, hallittu ja fyysistä tilaa hallitseva ruumis. Tiettyinä aikoina myös ihannekauneus on liitetty ensisijaisesti nimenomaan maskuliinisuuteen. (Rossi 2003, 61.)
Maskuliinisuudesta ei kuitenkaan tule vetää yhtäläisyysmerkkejä mieheyteen ja miessukupuo- leen, vaikka sitä on pidetty ja pidetään yleisessä sukupuoliajattelussa edelleen miesten ja mies- ruumiiden ominaisuutena. Maskuliinisuus ja feminiinisyys ovat kulttuurisia, historiallisesti muut- tuvia käsityksiä, ”ja niitä on löydettävissä kaikkien sukupuolten edustajien tavoista esittää omaa sukupuoltaan – sekä ruumiillisesti että verbaalisesti”. (Rossi 2003, 59.) Käytänkin tässä tutkiel- massa tarkastelemistani maskuliinisuuksista ajoittain tarkentavaa käsitettä miesmaskuliinisuus, jolla korostan tutkivani nimenomaan miesten ilmentämää maskuliinisuutta. Samalla teen
näkyväksi eroa miessukupuolen ja maskuliinisuuden käsitteen välillä ja pyrin muistuttamaan lu- kijaa siitä, ettei näitä kahta voi sulauttaa toisiinsa.
Ennen kaikkea maskuliinisuuksia on useita ja ne järjestyvät keskenään hierarkkisesti asettaen sa- malla erilaisia maskuliinisuuksia kantavat miehet (ja muut) keskinäiseen järjestykseen. Tietyssä historiallisessa ajassa ja paikassa esiintyvä, kulttuurisesti idealisoitu maskuliinisuus asettuu hie- rarkian yläpäähän. Tällaisesta hegemonisesta maskuliinisuudesta poikkeavat – länsimaissa esi- merkiksi rodullistetut ja homoseksuaalit – maskuliinisuudet sen sijaan alistetaan tai marginalisoi- daan. (Jokinen 2010, 131‒133.) Maskuliinisuuksien käsittäminen monikossa tekee näkyviksi mies- ten välisiä eroja ja valtasuhteita ja mahdollistaa vivahteikkaamman, risteävät erot huomioivan tavan tarkastella miehiä tutkimuksessa. Toisaalta hegemonisen maskuliinisuuden käsite sisältää vaaran keskittyä vain miesryhmien välisiin eroihin ja sivuuttaa yksilötason kokemukset erilaisista mieheyden positioista, joihin asettuminen on hetkellistä ja tilannesidonnaista (emt. 136). Huo- miota tulisikin kiinnittää paitsi sukupuolten välisiin ja miesten keskinäisiin eroihin, myös yksittäis- ten miesten ajasta ja paikasta riippuviin identiteetteihin ja toimijuuteen.
Hyödynnän tutkielmassani filosofi Judith Butlerin teoriaa sukupuolesta performatiivisena, tuotta- vana sosiaalisena rakennelmana. Butlerin mukaan ”se, mitä pidämme sisäisenä sukupuolen ole- muksena, muodostetaan jatkuvasti ylläpidettyjen tekojen sarjana, ja – – nämä teot esitetään su- kupuolitetulla kehon tyylittelyllä” (Butler 2006 [1990], 25). Sukupuolitetut esitykset – esimerkiksi pukeutumiseen, kehonkieleen ja elämäntapoihin liittyvät teot ja puhe – tuottavat sukupuolen luonnollistettuna, kaksinapaisena, heteroseksuaalista instituutiota vahvistavana järjestelmänä.
Tätä järjestelmää on tavattu pitää neutraalina ja epäpoliittisena, biologisiin ja fysiologisiin tosi- seikkoihin perustuvana ja siten kulttuuria edeltävänä. Se kuitenkin sulkee ulos ja tekee näkymät- tömiksi ja käsittämättömiksi sellaiset ruumiit, jotka uhmaavat jakoa naisen ja miehen kategorioi- hin ja oletusta heteroseksuaalisuudesta ainoana tai parhaana mahdollisena seksuaalisuuden muotona. Butlerin mukaan ajatus sukupuolen kahtiajaon ja ”vastakkaista” sukupuolta kohtaan koetun halun luonnollisuudesta on kulttuurisesti tuotettu kulttuurisia tulkintoja edeltäväksi, esi- diskursiiviseksi kehykseksi, jonka läpi ruumiita luokitellaan ja tarkastellaan (emt. 56). Näin hän hylkää feministisessä ajattelussa suositun jaon biologiseen ja sosiaaliseen sukupuoleen – myös
”biologinen” sukupuoli on sosiaalisesti tuotettu, poliittinen kategoria, jonka tehtävänä on ylläpi- tää edellä mainittua heteroseksuaalisuuden instituutiota (emt. 196–198).
Butlerin teoretisointia on toistaiseksi hyödynnetty k-poppia käsittelevässä tutkimuksessa melko niukasti, kenties merkittävimpänä poikkeuksena edellisessä luvussa mainittu Sun Jungin teos Ko- rean Masculinities and Transcultural Consumption (2011). Joseph Manietta on käyttänyt tutkielmas- saan (2015) sekä Butlerin että Jungin ajatuksia lähtökohtina omalle kielitieteelliselle katsauksel- leen miehistä koostuvien idoliryhmien tavoista esiintyä television kilpailu- ja keskusteluohjel- missa. Manietta analysoi miesidolien puhetta ja käytöstä näiden osallistuessa ohjelmaosioihin, joissa tarkoituksena on esittää aegyoa – söpöinä pidettyjä eleitä, ilmeitä ja puhetapoja, jotka yh- distetään voimakkaasti feminiinisyyteen (Manietta 2015, 1–2). Aegyoa voi butlerilaisittain pitää kokoelmana sukupuolta tuottavia toistotekoja, ja samaa ajattelua voi soveltaa – ja sovellankin – musiikkitelevisioesitysten liikekieleen sekä niiden visuaaliseen ja kuulonvaraiseen antiin.
Sukupuolta ja seksuaalisuutta televisiomainoksissa tutkinut Leena-Maija Rossi toteaa, että ”tele- visiomainonta tarjoaa liikkuvana kuvana oivalliset mahdollisuudet maskuliinisuuden ruumiillisen performatiivisuuden pohtimiseen, maskuliinisiksi miellettävien eleiden toiston ja esimerkiksi liik- kumisen tyylien analysoimiseen” (Rossi 2003, 60). Vaikka oma videoaineistoni on suunnattu yhtä paljon tai jopa enemmän YouTuben kuin perinteisen television katsojillekin, tarjoaa se samanlai- sia mahdollisuuksia sukupuolen ja ruumiillisuuden tarkasteluun ja sillä on samanlaisia erityispiir- teitä, joita Rossi liittää vuosituhannen vaihteen kotimaiseen televisiomainontaan. Televisio – olipa kyse mainoksista tai musiikkiohjelmista, aikataulutetusta lähetysvirrasta tai verkossa mil- loin tahansa katsottavissa olevista lyhyistä ohjelmapätkistä – on yksi areenoista, joilla luodaan kulttuurin julkista ajattelua. Se ”yhtäältä tuo sukupuolen ja seksuaalisuuden tuotannon ko- teihimme, yksityiseen tilaamme, ja toisaalta se luo yhteisöllisyyttä ja asettaa yleisiä normeja”.
(Emt. 18.) Näiden kulttuuristen prosessien ytimessä on television kyky tuottaa ja välittää repre- sentaatioita.
2.3 Representaatiot merkityskamppailun kenttinä
Representaatiolla tarkoitetaan esitystä, kirjaimellisesti uudelleen esittämistä; se on tapahtuma,
”jossa kuviin, objekteihin tai ihmisiin yhdistetään tietynlaisia merkityksiä ja samalla annetaan merkityksiä ympäröivälle maailmalle ja sen sosiaalisille suhteille” (Paasonen 2010, 40). Represen- taatiot rakentavat arvotuksia, mielikuvia ja määritelmiä ja osallistuvat yhteiskunnallisten arvojen ja ymmärrysten muotoutumiseen ja kierrättämiseen. Nämä esittämisen ja uudelleen esittämisen tapahtumat kytkeytyvät toisiinsa representaatiojärjestelmiksi, joissa kulttuuriset kuvat ”rakentu- vat toistensa varaan ja toisiaan vasten”. (Emt. 41.) Kulttuurintutkimuksellisesta näkökulmasta representaatiot käsitetään siis todellisuutta rakentavina ja tuottavina, ei ainoastaan (tai lainkaan) sitä heijastavina peileinä. Tällainen konstruktionistinen näkemys ei kiellä asioiden ja ilmiöiden materiaalista olemassaoloa, vaan kiinnittää huomiota niiden sosiaaliseen ja kulttuuriseen muo- toutumiseen. (Rossi 2015, 61–62.)
Representaatiot edustavat aina itseään laajempaa kokonaisuutta: esimerkiksi vuosittain järjes- tettävän Miss Suomi -kilpailun voittaja edustaa paitsi itseään julkisuuden henkilönä, myös missi- instituutiota, tiettyä naiskauneuden konventiota ja kansallisuutta (Paasonen 2010, 40). Tarkaste- lemani eteläkorealaiset musiikkitelevisio-ohjelmanumerot ovat representaatioita sekä edusta- mastaan musiikkityylistä ja viihteen muodosta että esiintyvien artistien kantamista ominaisuuk- sista, kuten sukupuolesta ja tietynlaisesta ruumisihanteesta. Representaatioissa voidaan tunnis- taa ajallista jatkuvuutta, mutta ne myös muuttuvat – ja niitä voidaan tietoisesti pyrkiä muutta- maan – historian saatossa (emt. 45). Usein historiallista muutosta selkeämmin tunnistettavissa ovat representaatioiden kulttuurienväliset eroavaisuudet, mistä maasta ja maanosasta toiseen vaihtelevat kauneusihanteet ovat hyvä esimerkki.
Medialla on representaatioiden välittämisessä tärkeä rooli, mutta välittämisen lisäksi se myös rakentaa niitä esimerkiksi leikkauksen ja rajaamisen keinoin (Paasonen 2010, 41). Representaati- oista tehtävät tulkinnat eivät ole kuitenkaan pelkästään niiden alkuperäisten tuottajien tai välittä- jien käsissä, vaan vastaanottajilla – kuulijoilla, lukijoilla ja katsojilla – on aktiivinen rooli merkitys- ten tuottamisen prosessissa. Vastaanottajilla on mahdollisuus tarkastella representaatioita toi- senlaisista näkökulmista kuin mitä niiden alkuperäinen tekijä on tarkoittanut, jolloin syntyy
monenlaisia, kenties keskenään ristiriitaisiakin tulkintoja. (Rossi 2015, 64–65). Tätä tulkintojen moninaisuutta on havaittavissa helposti esimerkiksi YouTube-videoiden kommenttikentissä, joissa videoiden katsoja-kuulijat keskustelevat ja kiistelevätkin keskenään siitä, kenen näkemyk- set videoilla esiintyvistä henkilöistä, tapahtumista ja ilmiöistä ovat oikeimpia. Myös omassa kom- menttiaineistossani esiintyy eriäviä tulkintoja ja neuvottelua representaatioiden tuottamista merkityksistä. Tutkijan näkökulmasta on kuitenkin muistettava, että representaatiot ovat aina osittaisia, valikoivia ja rajattuja. Yksi ei ole toista totuudenmukaisempi tai valheellisempi, ja ana- lyysin kannalta hedelmällisempää onkin pohtia representaatioiden rakentumisen tapoja, kon- teksteja ja seurauksia kuin arvostella niiden osittaisuutta. (Paasonen 2010, 48.)
Representaatiot kytkeytyvät aina valtaan: ne ovat ”valtasuhteiden muotoilemia ja usein niiden kuvia tai sanallistumia” (Rossi 2015, 58). Todellisuutta tuottavina ja monitahoisissa luomisen ja vastaanottamisen prosesseissa neuvoteltuina ne ovat politisoivaa tekemistä, kamppailua merki- tyksistä (emt. 57–58). Representaatioilla voidaan paitsi pyrkiä muokkaamaan vakiintuneita merki- tyksiä ja tuottamaan uusia, myös luonnollistaa ja mytologisoida ilmiöitä, tehdä asioista itsestään selviä totuuksia. Jälkimmäistä käy jatkuvasti sukupuolien ja seksuaalisuuksien kohdalla. (Emt. 65.) Representaatioita voidaankin pitää performatiiveina, toistotekoina, jotka tuottavat vaikutuksia ja asiaintiloja (emt. 60). Suhtaudunkin aineistooni juuri tältä kannalta: tarkastelemani videot ja kommentit esittävät, edustavat ja tuottavat sukupuolia, ruumiita ja seksuaalisuuksia, ja toistu- vasti luotuina ja kulutettuina, tiettyjä konventioita noudattelevina sisältöinä niillä on huomatta- vaa valtaa vaikuttaa vastaanottajiensa käsityksiin näistä ilmiöistä.
3 Internet-aineistojen tulkinta ja etiikka
3.1 Verkko, YouTube ja sosiaalinen media tutkimuksen kenttänä
3.1.1 Verkkoetnografia – virtuaalimaailman antropologinen tutkimus
Internet oli 2010-luvun päättyessä osa yli puolen ihmiskunnan elämää: vuonna 2019 noin 54 pro- senttia maailman väestöstä käytti verkkoa. Käyttäjien osuus oli erityisen suuri kehittyneissä maissa, lähes 87 prosenttia; kehittyvissä maissa osuus oli noin 47 prosenttia ja vähiten kehitty- neissä maissakin lähes viidenneksellä väestöstä oli pääsy verkkoon. (International Telecommu- nication Union 2019.) Internetin arkikäytön ja yhteiskunnallisen merkityksen kasvaessa sitä on alettu käyttää enenevissä määrin myös yhteiskuntatieteellisessä ja humanistisessa tutkimuk- sessa: joko aineistonkeruun välineenä, tutkimuskohteena verkon palveluista tai teknisestä raken- teesta kiinnostuneilla aloilla, tutkittavia ilmiöitä välittävänä lähteenä tai tutkimuksen paikkana.
Viimeksi mainittu tutkimustapa käsittelee verkkoa yhteisöllisyyden ja toiminnan paikkana, jonka tarkastelu edellyttää tutkijan virtuaalista läsnäoloa tutkimassaan yhteisössä. (Laaksonen ym.
2013, 18–19.) Tätä tutkimusmenetelmää kutsutaan verkkoetnografiaksi.
Etnografia on antropologian parissa syntynyt ja sittemmin myös muussa ihmistieteellisessä tutki- muksessa käytetty tutkimusmenetelmä, joka kattaa niin aineiston keruun ja analysoinnin kuin tutkimuksen kirjoittamisenkin tavat. Etnografialle keskeistä on ihmisten tutkiminen heidän luon- nollisissa toimintaympäristöissään, jolloin päästään käsiksi yhteisöjen arkisiin käytäntöihin ja so- siaalisiin merkityksiin. Tutkija on läsnä tutkimiensa ihmisten arjessa joko havainnoitsijana tai ak- tiivisena osallistujana. Perinteisessä etnografiassa tämä tarkoittaa useiden viikkojen, kuukausien tai jopa vuosien kenttätyöjaksoja, joskus vieraan yhteisön parissa toisella puolen maailmaa, jos- kus lähempänä tutkijan omaa kotiympäristöä ja -kulttuuria. (Isomäki ym. 2013, 151.) Verkossa tehtävä etnografia ei ole samalla tavalla riippuvaista tutkimuskohteen maantieteellisestä sijain- nista, ja kyse onkin enemmän kokemuksellisesta kuin fyysisestä siirtymisestä paikasta toiseen (Hine 2000, 45). Verkolla on kuitenkin lukuisia kytköksiä sen käytön konteksteihin, eikä sitä
tulisikaan pitää ”tosielämästä” ja kasvokkaisesta vuorovaikutuksesta irrallisena toimintaympäris- tönä (emt. 64).
Verkkoetnografia pyrkii perinteisen etnografian tapaan tutkittavan kohteen mahdollisimman tarkkaan kuvaamiseen. Tutkimus rajataan tyypillisesti koskemaan jotakin tiettyä ihmisryhmää, ilmiötä tai tapausta. Tämän tiheäksi kuvaukseksi kutsutun analyysi- ja kirjoittamistavan ohella on tärkeää selittää analyysin kautta tehtyjä huomioita myös yleisemmällä tasolla ja näin osallistua laajempaan tieteelliseen keskusteluun. Tiiviisti rajattua tutkimuskohdetta tarkastellaan osana sitä ympäröivää sosiaalista ja kulttuurista, joko virtuaalista tai verkon ulkopuolista, maailmaa.
(Isomäki ym. 2013, 151; Sumiala & Tikka 2013, 177–179.) Näin ollen esimerkiksi tämä tutkielma keskittyy tarkastelemaan vain pientä osaa tietyssä televisio-ohjelmassa tiettynä vuonna lähete- tyistä musiikkiesityksistä ja niiden verkkokommenteista, mutta samalla se antaa kuvan niistä laa- jemmista populaarikulttuurisista lajityypeistä ja sisältömuodoista, joihin kyseiset aineistot kuulu- vat.
3.1.2 YouTube aineistolähteenä ja tutkimuspaikkana
Yksi internetin suosituimmista sivustoista on videoiden jakamiseen keskittyvä YouTube. Sivusto avattiin kesäkuussa 2005, ja Googlen ostettua yrityksen seuraavan vuoden lokakuussa se nousi nopeasti valtavirtasuosioon ja sivustolle ladattujen videoiden määrä kasvoi räjähdysmäisesti (Burgess & Green 2009, 1–2). Käytännössä kuka tahansa, jolla on verkkoyhteys käytettävissään, voi perustaa sivustolle tilin ja julkaista sillä omia videoitaan, sekä katsoa ja kommentoida muiden käyttäjien videoita. Katsominen ja kommenttien lukeminen ovat mahdollisia myös kirjautumatto- mille käyttäjille, lukuun ottamatta ikärajoitettuja videoita, joiden katsominen vaatii sisäänkirjau- tumisen. Näin ollen valtaosa palvelussa julkaistuista videoista ja niiden kommenteista on julkista sisältöä. Vuonna 2018 YouTubea katsottiin päivittäin yli miljardi tuntia, ja sivustosta on kirjoitus- hetkellä julkaistu yli sata maakohtaista versiota 80 eri kielellä (“YouTube for Press”).
YouTube on saavuttanut aseman valtavirran mediana, jota muut mediat tarkastelevat ja kom- mentoivat omien uutisarvojensa ja näkökulmiensa kautta (Burgess & Green 2009, 36). Ei ole
epätavallista, että sivustolle ladattuja videoita näytetään osana esimerkiksi televisioverkossa lä- hetettäviä uutis- ja ajankohtaisohjelmia. Toisaalta monet televisiolähetykset päätyvät osittain tai kokonaisuudessaan YouTubeen joko tavallisten käyttäjien nauhoituksina tai televisioyhtiöiden virallisina julkaisuina. Sivusto on tiiviisti kytköksissä paitsi perinteiseen televisioon myös muihin verkkopalveluihin: YouTube-videoita on mahdollista jakaa esimerkiksi Facebook- ja Twitter-päivi- tyksissä tai upottaa muille verkkosivuille. Yhdistelmä käyttäjien luomia videoita ja yleislähetetyn mediasisällön jakamista on tehnyt YouTubesta keskeisen paikan tekijänoikeuksista, osallistumis- kulttuurista ja videoiden verkkolevittämisen markkinarakenteista käytävälle keskustelulle (emt.
4).
Mediatutkijat Salla-Maaria Laaksonen, Janne Matikainen ja Minttu Tikka määrittelevät YouTuben sisältöjen jakamiseen keskittyväksi sosiaalisen median alustaksi (Laaksonen ym. 2013, 15). Sosi- aalisen median käsite kuvaa verkon käyttämisessä 2000-luvulla tapahtunutta kulttuurista muu- tosta, joka korostaa verkon käyttäjien merkitystä. Nykyisessä verkkoympäristössä viestintä on vuorovaikutteista ja verkottunutta ja sitä tuottavat muutkin kuin vakiintuneet tahot. (Emt. 2013, 13–14.) Verkon käyttäjät ovat usein samanaikaisesti myös sen sisällön tuottajia, ja samalla verk- kosisältöjen yleisöt ovat hajaantuneet ja pirstoutuneet sekä ajallisesti että paikallisesti (Hine 2000, 35, 37). Sosiaalisen median ympärillä käytetty retoriikka korostaa yhteisöllisyyttä, avoi- muutta ja individualismia, vaikka palvelut ovat kaupallisia ja niissä tapahtuva viestintä on käytän- nössä keskittynyt muutamien suuryritysten, kuten Googlen ja Facebookin, omistamille alustoille.
Valtaosa palveluista, YouTube mukaan lukien, on käyttäjille ilmaisia, mutta yritykset saavat tuloja käyttäjien tietojen avulla. (Laaksonen ym. 2013, 14–15.) YouTubessa yhdistyvätkin kaupallinen populaarikulttuuri sekä yhteisöllinen, käyttäjälähtöinen osallistuminen. Se edustaa uusien ja van- hojen median muotojen ja käytäntöjen yhdessäeloa ja rinnakkaista kehittymistä, joita määrittä- vät jatkuva muutos, sisällön monimuotoisuus ja palveluiden jokapäiväinen läsnäolo käyttäjiensä arjessa. (Burgess & Green 2009, 6, 14.)
Valitsin YouTuben tutkielmani aineistolähteeksi sen huomattavan käytännöllisyyden ja sosiaali- sen, käyttäjälähtöisen luonteen vuoksi. Aineistona käyttämäni Inkigayon musiikkiesitykset on la- dattu ohjelman viralliselle YouTube-kanavalle, jolta ne ovat helposti löydettävissä esittäjän ja
kappaleen nimen sekä kunkin Inkigayo-jakson esityspäivämäärän mukaan. Videoiden alle kirjoite- tut kommentit koskevat suoraan kunkin videon sisältöä, joten haluttaessa tutkia katsojien reakti- oita ohjelmassa nähtyihin esityksiin on YouTube-kommenttien tarkastelu tutkijalle helpoin tapa kerätä aineistoa. Koko aineisto, sekä videot että niiden kommentit, on julkisesti saatavilla ilman rekisteröitymistä tai aineistonkeruupyyntöä sivuston ylläpidolta tai yksittäisiltä käyttäjiltä. Tähän liittyy tiettyjä tutkimuseettisiä seikkoja, joita käsittelen tarkemmin tämän luvun lopussa.
YouTubea voi pitää eräänlaisena maailmanlaajuisen nyky- ja populaarikulttuurin julkisena arkis- tona, jonne on säilötty valtavia määriä musiikkivideoita, televisio-ohjelmia, mainoksia ja muuta audiovisuaalista sisältöä. Kaupallisena toimijana sivustolla ei kuitenkaan ole samanlaista velvolli- suutta järjestää ja säilyttää tietoa kuin esimerkiksi kirjastoilla ja museoilla. Edellä mainittujen kal- taiset kulttuuri-instituutiot eivät myöskään voi suoraan uudelleenarkistoida YouTuben sisältöä erilaisista juridisista esteistä, kuten tekijänoikeuslaista ja sivuston käyttösäännöistä, johtuen.
(Burgess & Green 2009, 87–89.) Aineistolähteenä YouTube on siis helppokäyttöinen, mutta myös epävarma: videoita ja kommentteja poistetaan sivustolta jatkuvasti ilman ennakkovaroitusta, eikä palvelulla ole tarkkaa ja kaiken kattavaa luokittelujärjestelmää sillä julkaistulle sisällölle.
YouTube on Laaksosen, Matikaisen ja Tikan (2013, 18–19) luokittelua käyttäen tutkielmassani paitsi aineistonkeruun väline, myös tarkastelemani ilmiö: eteläkorealaisia musiikkitelevisio-ohjel- mia ruumiillisuuden ja sukupuolen esityksinä välittävä lähde ja tutkimuksen kohde. Viimeksi mai- nittu toteutuu aineistooni sisällyttämieni YouTube-videoiden ja -kommenttien analyysin myötä.
Kommenttien kirjoittajat edustavat laajempaa joukkoa videoiden katselijoita, jotka muodostavat yhteisten kiinnostuksenkohteidensa perusteella löyhän alakulttuurisen faniyhteisön. Faniyhteisö eli fandom (ks. Liite 1) on samasta asiasta kiinnostuneiden fanien muodostama joukko; voidaan puhua k-pop-faniyhteisöstä mutta yhtä lailla myös esimerkiksi BTS- tai EXO-fandomeista. En tut- kielmassani tarkastele suoraan k-pop-faniyhteisön rakennetta ja rakentumista, enkä osallistu sen toimintaan kommentoimalla aineistoni videoita tai vastaamalla aiempiin kommentteihin. Silti katson toteuttavani verkkoetnografista tutkimustapaa havainnoimalla fanien kommenttikirjoitte- lua ja olemalla virtuaalisesti läsnä YouTubessa aineistoa kerätessäni ja analysoidessani.
3.2 Videot ja verkkokommentit tutkielman aineistoina
Tutkielmani aineisto on kolmiosainen ja käytänkin siitä pääasiassa monikollista termiä aineistot.
Ensisijainen aineistoni koostuu viidestä Inkigayo-ohjelmassa vuonna 2017 lähetetystä ja ohjel- man virallisella YouTube-kanavalla erillisinä videoina julkaistusta musiikkikappale-esityksestä.
Kappaleiden esittäjinä on niin ikään viisi miespuolisista idoleista koostuvaa k-pop-ryhmää: BtoB, BTS, Shinhwa, Wanna One ja Winner. Käytän ryhmistä niiden länsimaisia, kirjoitusasultaan va- kiintuneita nimiä.4 Ryhmät ovat keskenään erilaisia esimerkiksi edustamiensa tuotantoyhtiöiden, jäsentensä määrän, aloitusvuotensa, suosionsa laajuuden ja esittämänsä musiikin suhteen. Esi- tykset valikoituivat selaamalla listaa Inkigayossa vuonna 2017 voittaneista musiikkikappaleista (”List of Inkigayo Chart winners [2017]”). Kyseessä on siis otos ohjelman katsojien keskuudessa suosituimmista esityksistä, mikä väistämättä antaa suppean kuvan vuoden aikana nähtyjen esi- tysten koko kirjosta. Erittelen videoaineistoa tarkemmin taulukossa 1.
Taulukko 1. Videoaineisto.
Kappale Esittäjä Esityspäivä Inkigayo-jakso (nro)
Videon kesto (min)
Tunniste
“DNA” BTS 8.10.2017 930 3.39 V1
“Energetic” Wanna One 27.8.2017 925 3.14 V2
“Missing You” BtoB 29.10.2017 932 3.56 V3
Really Really” Winner 23.4.2017 907 3.21 V4
Touch” Shinhwa 15.1.2017 896 3.50 V5
Eteläkorealaiset musiikkitelevisio-ohjelmat tapaavat julkaista samasta esityksestä useita eri ta- valla kuvattuja versioita. Käytän videoaineistossani esitysten ensisijaisia versioita, jotka on lähe- tetty ohjelman televisioiduissa jaksoissa, ja joissa on käytetty vaihtelevia kuvakulmia ja -rajauksia.
Muita versioita ovat esimerkiksi suoraan lavaa kohti kuvatut koreografiaversiot, jotka nimensä mukaisesti mahdollistavat esityksen koreografian seuraamisen kokonaisuudessaan ja näyttävät
4 K-pop-ryhmillä ja –artisteilla on usein sekä korealaisilla kirjoitusmerkeillä että länsimaisilla aakkosilla kir- joitettavat nimet.
kaikki esiintyjät yhdessä kuvassa. Esityksestä saatetaan julkaista myös niin sanottuja fancam-ver- sioita, jotka keskittyvät seuraamaan yhtä esiintyjää läpi koko esityksen. Näin fanit voivat keskittyä ainoastaan suosikki-idolinsa katsomiseen. Nämä ylimääräiset versiot on tyypillisesti kuvattu yh- dellä kameralla ja yhdellä otolla ilman leikkauksia ja ne näyttävät esiintyjät kokokuvassa. En tar- kastele analysoitavaksi valitsemieni esitysten mahdollisia koreografia- tai fancam-versioita tässä tutkielmassa.
Toissijainen, tekstimuotoinen aineistoni puolestaan koostuu YouTubessa edellä taulukoitujen vi- deoiden yhteyteen kirjoitetuista kommenteista. Olen kerännyt kommentteja yhteensä 500 kap- paletta: kunkin YouTube-videon yhteydessä julkaistuista kommenteista 100, jotka sivusto esittää suosituimpina. Osa kommenteista on kuitenkin sellaisia, jotka karsiutuivat varsinaisesta analyy- sistä joko kielimuurin5 tai niiden aiheeseen liittymättömän sisällön vuoksi. Erittelen kommenttiai- neistoa taulukossa 2 alempana. Aineiston keruupäivän jälkeen kommentteja on kirjoitettu lisää, mutta olen valinnut olla täydentämättä aineistoa uudemmilla kommenteilla. Vaikka keräämäni video- ja kommenttiaineistot ovat niiden syntykontekstin, hektisen ja nopealla kierrolla uusia il- miöitä ja muotivirtauksia tuottavan internetin, mittapuulla kenties jo vanhentuneita, ovat ne edelleen päteviä vastaamaan asettamiini tutkimuskysymyksiin. En siis usko, että tuoreempien YouTube-kommenttien sisällyttäminen aineistoon toisi merkittävästi uutta tietoa valikoimieni musiikkiesitysten katsojista ja katsomisen tavoista.
Videoaineisto on Burgessin ja Greenin (2009, 4, 14) määrittelyin kaupallista, yleislähetettyä me- diasisältöä, jonka Inkigayoa lähettävä televisioyhtiö Seoul Broadcasting System on päättänyt ja- kaa maailmanlaajuiselle yleisölle YouTubessa. Sen sijaan kommenttiaineisto on käyttäjälähtöistä, orgaanisemmin ja matalammalla kynnyksellä syntynyttä sisältöä. Kommenttien kirjoittajat ovat YouTube-sivustolle sisään kirjautuneita käyttäjiä, pääasiassa tavallisia, k-popista kiinnostuneita katsojia, joilla on nimimerkit. Nimimerkit voivat olla käyttäjien oikeita nimiä tai keksittyjä sana- ja/tai merkkiyhdistelmiä. Yhteistä kirjoittajille on kiinnostus videoiden sisältöä kohtaan sekä se,
5 Kommenteista suurin osa on kirjoitettu englanniksi. Muita kommenteissa käytettyjä kieliä ovat mm. ko- rea, kiina, espanja ja portugali. Näistä hallitsen ainoastaan englannin.
että he ovat luoneet sivustolle käyttäjätilin, jota he käyttävät aktiivisesti videoiden katsomiseen ja kommentoimiseen. Kommenteilla ei ole kieliopillisia tai muita muotovaatimuksia, vaan käyttäjät saavat ilmaista itseään melko vapaasti ja välittömästi sekä sanoin että erilaisin symbolein.6
Taulukko 2. Kommenttiaineisto.
Video Videon kommentit yhteensä7
Kerätyt kommentit
Kerättyjen kommenttien merkkimäärä8
Kommenttien tunnisteet
V1 1 396 100 5 663 V1K1-V1K100
V2 719 100 9 337 V2K1-V2K100
V3 282 100 7 471 V3K1-V3K100
V4 185 100 4 924 V4K1-V4K100
V5 170 100 6 330 V5K1-V5K100
Kommentit synnyttävät keskustelua: yksi kommentti voi parhaimmillaan kerätä useita kymmeniä vastauksia. Kirjautuneilla käyttäjillä on mahdollisuus arvostella toistensa kommentteja ”peukut- tamalla” niitä ylös- tai alaspäin, mikä vaikuttaa sivustolla suosituimpina esitettyjen kommenttien järjestykseen. Aineisto olisi muotoutunut hyvin toisenlaiseksi, mikäli olisin kunkin videon sadan suosituimman kommentin sijaan valinnut tarkasteltavaksi esimerkiksi sata tuoreinta tai sata en- simmäiseksi kirjoitettua kommenttia. Valitsin kommentit YouTuben esittämässä suosituimmuus- järjestyksessä osin aineistonkeruun helpottamiseksi ja osin siksi, että uskon kommenttien saa- mien tykkäysten ja vastauskommenttien – niiden herättämien keskusteluiden ja reaktioiden – kertovan jotakin niiden sisällön mielenkiintoisuudesta tutkimusta ajatellen.
Kahden edellä kuvaillun aineistoni lisäksi hyödynnän tutkimuksessani viidestä sanoitusvideosta koostuvaa tausta-aineistoa (SV1–SV5). Tutustuin videoaineistossa kuultavien kappaleiden
6 YouTuben säännöissä kielletään muun muassa kiusaaminen, ahdistelu, uhkailu ja viharikoksiin yllyttävän tai pornografisen sisällön levittäminen. Käyttäjien on mahdollista ilmoittaa asiattomasta käytöksestä ja yk- sityisyyden rikkomisesta palvelun ylläpidolle. (“Yhteisön säännöt”.)
7 Keruuhetkellä 26.1.2018.
8 Ei sisällä välilyöntejä, kirjoittajien käyttäjänimiä, kirjoitusajankohtaa tai kommenttien saamia tykkäyksiä.
