Suomen Taideteollisuusyhdistys - vuosikirja 1977 ja toimintakertomus vuodelta 1976

K-i;- ^

■да

âi6^*w”jÿ|0gggBiW'3' 1

....

Г J

'

'i

Suomen ideteollisuusyhdistys Konstflitföreningen i Finland

\¡ ^{X 1977}

ш

üSf

SUOMEN TAIDETEOLLISUUS- YHDISTYS

VUOSIKIRJA 1977

JA TOIMINTAKERTOMUS VUODELTA 1976

KONSTFLITFÖRENINGEN I FINLAND

ÅRSBOK 1977

OCH VERKSAMHETSBERÄT­

TELSE FÖR 1976

Dag Widman

TAIDETEOLLISUUSMUSEO EILEN, TÄNÄÄN, HUOMENNA ... 5

Dag Widman

KONSTINDUSTRIMUSEET I GÅR,

I DAG, I MORGON . 12

Ann-Gerd Steinby

VANHAN BROBAN HISTORIASSA ALKAA UUSI VAIHE ... 17

Ann-Gerd Steinby

GAMLA BROBAN GAR NYA ÖDEN TILL MÖTES ... 19

Tapio Reriäinen

AJATUKSIA ESINEIDEN TUTKIMI­

SESTA ... 21 Tapio Periäinen

TANKAR KRING FORSKNINGEN AV FÖREMAL ... 24

Benedict Zilliacus

ALVAR AALTO TAIDETEOLLISENA

MUOTOILIJANA . . 27

Benedict Zilliacus

ALVAR AALTO SOM KONST- INDUSTRIELL FORMGIVARE 30 SUOMEN TAIDETEOLLISUUSYH­

DISTYKSEN VUOSIKIRJOISSA 1964—1976 JULKAISTUT ARTIKKE­

LIT ... 32 ARTIKLAR PUBLICERADE I

KONSTFLITFÖRENINGENS I FIN­

LAND ÅRSBÖCKER 1964—1976 . . 34 VETOOMUS TAIDETEOLLISUUS- ESINEIDEN TALLENTAMISEKSI . . 36

VUOSIKERTOMUS 1976 37

EN VÄDJAN FÖR BEVARANDET AV KONSTINDUSTRIFÖREMÅL . . 54

ÅRSBERÄTTELSE 1976 55

3

TAIDETEOLLISUUSMUSEO eilen, tänään, huomenna

Dag Widman*

Taideteollisuusyhdistyksen pari vuotta sitten Ateneumissa järjestämä suuri juhlanäyttely loihti äkkiä näynomaisena eteemme suomalaisen taideteollisuus­

museon, museon, jonka kokoelmat edustaisivat yhtä taideteollisuuden elin- voimaisimmista kausista, suomalaista 1900-lukua. Ja nyt tämä suunnitelma näyttää vihdoinkin toteutuvan, runsaat sata vuotta sen jälkeen, kun ensim­

mäinen pohjoismainen taideteollisuus­

museo Oslossa avattiin. Olosuhteet, joiden vallitessa se syntyy, ovat nyt ai­

van toisenlaiset, mistä tietenkin täytyy olla omat seurauksensa.

Sen edellytyksenä on joukko teknisiä keksintöjä — höyrykone vuonna 1765, uudet teräksensulatusmenetelmät, kuto­

makone vuonna 1785, jacquard-kutoma- kone vuonna 1799 jne. Rinnan niiden kanssa kasvaa esiin uusi järkeen pe­

rustuva filosofia, johon sisältyy myös uusi sosiaalinen ajatustapa. Sovelletun tieteen käyttämisestä maailman hallit­

semiseen tuli osa niitä luokkia vastaan suunnattua ohjelmaa, jotka olivat olleet vallassa keskiajalta lähtien. Teollisuus yhdistettiin käsitteenä suoraan porvaris­

toon, jolla oli vastassaan kirkko ja aate­

li. Ranskan vallankumous pyyhkäisi tiel­

tään keskiajan yhteiskuntajärjestyksen.

Ei ole mikään sattuma, että ensimmäi­

nen kansallinen teollisuusnäyttely jär­

jestettiin Pariisissa vuonna 1798.

Miten taideteollisuusmuseot syntyivät Yleensä museot kehittyivät niistä kal­

leuksia, merkillisyyksiä ja kansatieteel­

listä esineistöä käsittävistä kokoelmis­

ta, jotka keskiajan lopulla kasautuivat kirkkoihin ja 1500- ja 1600-luvuilla ruh­

tinaiden luonnontieteellisiin kokoelmiin ja taideaarrekammioihin. Yliopistotkin ryhtyivät jo varhain muodostamaan ko­

koelmia

yleisölle näytettäväksi tarkoitettu koko­

elma avattiin kuitenkin vasta vuonna 1743 Uffizien galleriassa Firenzessä. Ja Tukholman kuninkaanlinnaan perustet­

tiin vuonna 1794 Kustaa lll:n aloitteesta Euroopan ensimmäinen Italian ulkopuo­

lella oleva valtion taidemuseo. Sen ni­

menä oli Kuninkaallinen Museo ja siitä kehittyi vähitellen nykyinen Ruotsin Kansallismuseo.

Se mitä Englannissa nimitetään teolli- suusvallankumoukseksi, tapahtuu hi­

taammin, mutta se on täysin mullista­

va. Ja 1800-luvun keskivaiheille saakka tuotanto kasvaa lumivyöryn tavoin. Esi­

merkiksi puuvillatuotteiden vienti arvi­

oitiin vuonna 1764 200.000 punnaksi, 1790 1.500.000 punnaksi, 1833 18.000.000 punnaksi ja seitsemän vuotta myöhem­

min 26.500.000 punnaksi! Englannista tuli tällä tavoin rikkaampi kuin milloin­

kaan aiemmin, menestyvän porvariston paratiisi. Omahyväisen optimismin val­

lassa avattiin sitten vuonna 1851 ensim­

mäinen maailmannäyttely »The great exhibition» Hyde Parkin Kristallipalat­

sissa, jossa oli näytteillä suunnaton määrä esineitä maailman kaikilta kul­

milta, mutta pääpaino kuitenkin eng­

lantilaisilla tuotteilla.

Näyttely toi esiin ne suunnattomat mah­

dollisuudet kansalliseen hyvinvointiin, jolle teollisuus loi edellytykset. Toisille (mutta tuskin kovinkaan monille) se tuotti järkytyksen paljastaessaan sel- Ensimmäinen julkinen

Erityiset taideteollisuusmuseot ovat huomattavasti myöhemmän ajan ilmi­

öitä. Ne saivat kaikki alkunsa vuoden 1850 jälkeen ja niille annettiin tehtä­

viä, jotka erottavat ne muista muse­

oista. Tämä liittyy suureen teollisuus- vallankumoukseen. Siirtyminen keski­

ajan käsityötuotannosta nykyaikaiseen taideteollisuuteen alkaa 1700-luvun lo­

pulla Englannissa ja mannermaalla.

5 "Intendentti, Nationalmuseum, Tukholma

selviytymään sen taloudellisista rasi­

tuksista. Vuonna 1873 Kaarle XV oli lahjoittanut laajan kokoelman taide­

teollisuutta Ruotsin valtiolle. Se teki asian jälleen ajankohtaiseksi. Vuonna 1884 Slöjdföreningen lahjoitti 3.800 numeroa käsittäneen kokoelmansa val­

tiolle ja vuonna 1885 avattiin Kansallis­

museossa taideteollisuusosasto, joka meidän päiviimme saakka — monesta itsenäiseen toimintaan tähtäävästä eh­

dotuksesta huolimatta — on toiminut Ruotsin valtion taideteollisuusmuseona.

Tämän jälkeen avattiin taideteollisuus­

museoita Bergenissä vuonna 1887, 1890 ja 1893. Vasta vuonna 1916 Ruotsi sai ensimmäisen erillisen

Göteborgin seet’in.

laista, mitä pidettiin jyrkkänä taiteelli­

sena taantumisena. Vanhat käsityöläiset oli työnnetty syrjään ja koulutusta vail­

la olevat tehtailijat määräsivät tuottei­

den muodon ja mallin. Englannissa ja muissa maissa kääntyivät tilanteen tie­

dostaneet huomioitsijat nyt kohti men­

neitä aikoja löytääkseen sieltä esikuvia oman aikansa tuotannolle. Näyttelyn suoranaisena seurauksena perustettiin ensimmäinen nykyistä käsitystä vastaa­

va taideteollisuusmuseo, jonka nimenä nyt (vuodesta 1899 saakka) on Victoria and Albert Museum. Sitä seurasi nope­

asti joukko samanlaisia museoita man­

nermaalla ja Pohjoismaissa kuten jo

mainittiin vuonna 1876. Kööpenhaminassa vuonna Trondheimissa vuonna Alkuperäinen tehtävä

Näiden museoiden tärkein tehtävä oli toimia taideteollista tuotantoa palvele­

vina mallikokoelmina ja usein sijoitet- tiinkin taideteollisuuskoulu museon vä­

littömään yhteyteen. Esineet asetettiin näytteille systemaattisesti materiaalinsa, valmistustapansa ja edustamansa aika­

kauden mukaan. Taideteollinen am­

mattimies sai koulutuksensa hankki­

malla puhtaasti muotoa koskevaa tyyli- tietoa länsimaisessa taidehistoriassa esiintyvistä erilaisista koristeaiheista.

Tälle aikakaudelle oli mallien piirtämi­

nen erityisen luonteenomaista. Vanhoja käsiteollisuuden tuotteita kopioitiin, jäljiteltiin ja käsiteltiin varsin vapaasti sen tuotannon esikuvina, jonka koneet sitten syöksisivät esiin

hämmästyttävää, että

joka niin hyvin tunsi oman arvonsa ja oli niin tyytyväinen itseensä miltei kai­

killa aloilla, ei ollut voimaa eikä tahtoa käydä käsiksi muoto- ja ympäristö- qfigelmiinsa omasta tilanteestaan käsin.

Vasta valtaan päässeeltä luokalta puut­

tui näet kulttuuriperinne.

Näihin aikoihin tuli myös kysymys val­

tion taideteollisuusmuseon perustami­

sesta Ruotsiin ajankohtaiseksi. Jo 1860- luvulla yksi Svenska Slöjdföreningenin perustajista, Nils Månsson Mandelgren herätti ajatuksen yhdistyksen piirissä.

Vuonna 1872 yhdistyksen hallitus käsit­

teli asiaa. Fritz von Dardel, joka silloin oli puheenjohtajana, kirjoitti päiväkir­

jaansa: »Tämänpäiväisessä kokoukses­

sa sain taideteollisuusmuseon perusta­

mista koskevan ehdotukseni hyväksy­

tyksi. Taideteollisuus ei voi kehittyä, el­

lei sillä ole hyviä malleja esikuvinaan.»

Tällainen museo olikin olemassa parin vuoden ajan, mutta yhdistys ei pystynyt

taideteollisuusmuseonsa — Röhsska Konstslöjdmu- Tehtävät muuttuvat

1800-luvun taiteelli- Kuten tunnettua syntyi

lopulla tunteenomainen ja

nen vastavaikutus kaikesta hyöty­

mään pyrkivää ja esteettisistä näkö­

kohdista välinpitämätöntä teollistumista kohtaan. Ensimmäisenä tämän puki sanoiksi Ruskin ja käytännössä sen toteutti William Morris. Juuri siitä puh­

keaa sitten esiin jugendliike uusine, usein kansallisesti värittyneine muoto- pyrkimyksineen. Morris laski toiminnal­

laan perustan modernille taidekäsityölle lisäämällä uuden ulottuvuuden käyttö­

esineisiin — taiteilijan persoonallisuu- On todella

aikakaudella, den

Näihin aikoihin ryhdyttiin taideteolli­

suusmuseoita järjestämään uudelleen, lähinnä tyyli- ja kulttuurihistoriallisten periaatteiden mukaan. Samaa aikakaut­

ta edustavat erilaiset esineet ryhmitet­

tiin eräänlaisiksi kuvaelmiksi, jotta kat­

soja niiden välityksellä voisi kokea tuu­

lahduksen menneiltä ajoilta. Tämä tapa oli tavalliselle kävijälle helppotajuisem­

pi, mutta tulos oli useimmiten teatraali­

nen ja pohjaltaan epäaito.

Kolmannelle esittämistavalle antoivat leimansa lähinnä esteettiset periaatteet.

Laadulle asetettiin suurempia vaati­

muksia: monet esineet karsittiin koko­

naan pois ja näytteille pantiin vain an­

karasti seulottuja valiokokoelmia. Yk­

sittäisinä

ympärille ryhmitettiin selvästi tiettyä tyyliä edustavia esineitä ja pikkuesineet järjestettiin aikakausittain näyttelykaap- peihin.

esitettyjen huonekalujen

6

”

s

5

♦

.

1s

I

£S Ssr

È

I

I

*

m

**

?6»w

-

^ fb W R fC ^ '.- fi fí :

s

II

3S,.

S I

“

¡I

r«

2E

!j II s l

/i

3®5

mcmro

S I 1 1

h-

e

omalle aikakaudelleen luonteenomai- käyttötalteen tuotteita, jotka ovat korkeatasoisia sekä esteettiseltä pyr­

kimykseltään että käsiteolliselta ja tek­

niseltä laadultaan. Tarkoituksenahan on kuvastaa tyylillistä kehitystä. Tämä voi kuitenkin johtaa siihen, että on otettava kantaa aikoinaan johtavaan taidekäsi- työhön ja taideteollisuuteen, joka ei enää vastaa tämän päivän makusuun- taa. Käsitykseni mukaan pitää museon asettaa näytteille myös edustavia esi­

merkkejä tälläisilta, juuri nyt vähemmän arvostetuilta aikakausilta. Tehtäviin kuuluu sitäpaitsi, että esim. teollisuutta varten valmistettuja prototyyppejä, joita syystä tai toisesta ei koskaan ole teol­

lisesti tuotettu, voidaan liittää kokoel­

miin, jos ne täyttävät omintakeisuudel­

le, ajankohtaisuudelle ja hyvälle muo­

toilulle asetettavat vaatimukset.

Luonteenomaista modernille taideteolli­

suusmuseolle

museoon verrattuna on myös, että se solmii välttämättömän ja kiinteän kos­

ketuksen nykyhetkeen, parhaillaan toi­

miviin taiteilijoihin/käsiteollisuuden harjoittajiin/muotoilijoihin ja laatutuo- tantoon tähtääviin teollisuudenhaaroi­

hin. Tämä käy päinsä keräilytyössä ja tilapäisten näyttelyiden yhteydessä, aktiivisessa kanssakäymisessä kanssa, mitä tällä hetkellä tapah­

tuu, taideteollisuusmuseo saa tuoreu­

tensa ja ajankohtaisuutensa.

Millä tavoin modernin taideteollisuus­

museon sitten pitää toimia?

Modernin taideteollisuusmuseon pitää osoittaa terävää arvostelukykyä kokoel­

miensa

telllepanon ja järjestämiensä näytte­

lyiden kohdalla. Sen tehtäviin kuuluu mahdollisimman laajan kosketuspinnan aikaansaaminen

Sen puitteiden täytyy olla aikaisempia avarammat ja sen täytyy esittää ja laista sekä ainoalaatuisia esineitä että korkeatasoisia, massatuotantoa edus­

tavia arkitavaroita.

Menneinä vuosina on tapahtunut monia laiminlyöntejä, jotka johtuvat liian vaa­

teliaista tavoitteista. Esimerkkinä voi­

daan mainita Tukholman Kansallismu­

seon taideteollisuusosasto. 1910 -luvun loppupuoli samoin kuin 20 ja 30 -luvut merkitsivät uuden taideteollisen kauden alkua, kun teollisuus sai käyttöönsä uusia, tuoreita taiteellisia voimia. Sil­

lä kertaa pääsivät kuitenkin museoon 1910-luvulla tulee yhä enemmän tai­

teilijoita teollisuuden palvelukseen muotoilijoina ja he pyrkivät luomaan muotokielen, joka olisi itsenäinen suh­

teessaan muihin taiteilijoihin ja mui­

hin teollisuudenhaaroihin. Tästä oli seurauksena, että museot menettivät suurimman osan merkityksestään tai­

deteollisuuden

sijaan piti kokoelmien vaikuttaa yleisön makua kehittävästi tarjoamalla nähtä­

väksi taiteellisesti korkeatasoisia esi­

merkkejä käsityötaidosta. Useimmat taideteolliset kokoelmat on yhä edel­

leen järjestetty tässä hengessä.

sia

mallikeskuksina. Sen

Kulttuurihistorialllinen vai taideteollisuusmuseo?

Vuosisadan vaihteen paikkeilla taide­

teollisuusmuseot siis suurin piirtein tehtävänsä aikansa teollisuuden mallikoko- menettivät alkuperäisen

oman

elmina. Ja sen jälkeen on taideteolli­

suusmuseoiden olemisen oikeus muse­

oiden joukossa asetettu kyseenalaisek­

si. Eivätkö Tukholman Nordiska mu- seefin ja Helsingin Kansallismuseon tyyppiset kulttuurihistorialliset museot oikeastaan anna kylliksi tietoa esine­

kulttuurista? Näin on väitetty mm vi­

rallisella taholla Ruotsissa. On kuiten­

kin olemassa oleellisia eroja. Kulttuu­

rihistoriallinen museo pitää esineiden käyttöä lähtökohtana kokoelmiensa muodostamiselle, kun taas taideteolli­

suusmuseo kiinnittää huomiota esinei­

den muotoiluun. Tämä merkitsee, että kulttuurihistorialliset museot laa­

japohjaisesti kuvastavat kansan elämää sellaisena kuin se on ilmennyt talous- koriste-esineissä, työkaluis-

kulttuurihlstorialllseen

Juuri sen

varoissa ja

sa ja pakkauksissa jne. Näissä muse­

oissa on myös esteettisesti ala-arvoi­

silla ja tekniseltä laadultaan epätyy­

dyttävillä esineillä oikeus saada paik­

kansa, jos niitä vain on kyllin yleisesti käytetty. Tälläista käyttivät ihmiset ko­

dissaan ja työssään, tälläiselta näytti siihen aikaan — ne ovat väitteitä, jotka kulttuurihistoriallisen museon pitää voi­

da perustella runsain kokoelmin.

laatuvaatimusten, niiden nayt-

yleisoon suureen

va-

Taideteollisuusmuseo noudattaa käsi­

tykseni mukaan toista ja rajoittavampaa periaatetta. Sillä pitää olla valiokoko- elma, joka kuvastaa pitkälle kehittynyt­

tä muotopyrkimystä eri aikakausina.

Aivan kuin taidemuseot yleensä nou­

dattavat mitä ankarimpia periaatteita esittäen maalaus- ja kuvanveistotaiteen parhaita saavutuksia, pitää taideteolli-

asettaa näytteille ⁸

suusmuseoidenkln

_ шшш

I

■ ' 5 'Ä

|И

В

i -

' Ìï ы

■

—

■

: Щ

I

¡ _åS

____ !

îi

ш Яб

iw< ¡я

li а

st esp:

»Bauhaus Weimar 1919—1925»-näyttely. Kansallismuseo, Tukholma.

Ulställnlngen »Bauhaus Weimar 1919—1925». Nationalmuseum, Stockholm.

9

*

I

dostuneen teollisen muotoilun ja taide­

teollisuuden välinen raja on häilyvä, mutta edellinen tarkoittaa lähinnä uu­

sia, puhtaasti teknisiä tuotteita. Työ­

kaluja, kulkuneuvoja, erilaisia koneita ja laitteita. Taideteollisuusmuseon kan­

nalta mielenkiintoiset esineet eivät niinkään ole tuottavia yksiköitä, vaan yleiseen käyttöön tarkoitettuja esinei­

tä, joiden kohdalla muotoilulla on oleel­

linen merkitys. Suurehkot esineet on tietenkin esitettävä kuvin.

näytteille vain kallisarvoiset, yksittäiset, varsin valikoidut esineet, kaiverrettu lasi, intarsiahuonekalut, yksitellen val­

mistetut keramiikkaesineet. Tämän päivän kokemuksen valossa sen sijaan nuorten taiteilijoiden suunnittelema yk­

sinkertainen käyttöporsliini, heidän yk­

sinkertaiset lasiastiastonsa ja sarjahuo- nekalunsa olivat todella merkitseviä sen ajan tuotannossa. Myöhempinä vuosina on suoritettu vaivalloista keräi- lytyötä näiden kokoelmissa olevien huomattavien aukkojen täyttämiseksi.

Ostoista vastasivat sillä kertaa kuiten­

kin sellaiset henkilöt kuin Erik Wetter- gren ja Åke Stavenow. Kumpikin vaikutti innokkaasti uuden arkitavaran aikaan­

saamiseen, mutta he olivat kaikesta huolimatta sitä mieltä, ettei se ansain­

nut paikkaa museossa. Nyt on tilanne toinen. Vahingosta viisastuneina koe­

tamme päästä käsiksi parhaaseen ar- kitavaraan, siihen, joka arkikäytössä niin helposti katoaa.

Pysyväiset kokoelmat tulevat loogises­

ti katsoen käsittämään kolme ryhmää:

Arkistoimistehtävä on aktiiviselle tai- deieollisuusmuseolle tärkeä; sen täytyy seurata tuotantoa ja kerätä edustavia valmisteita tiettyjä omaksumiaan peri­

aatteita noudattaen. Mutta vain arkisto­

na toimiminen ei riitä. Yleisön pitää päästä perille siitä, että tuotteet eivät ole irrallisia ilmiöitä, vaan tuloksia tie­

tyn yhteiskunnan pyrkimyksistä ja toi­

veista. Esineet pitää asettaa omiin yh­

teyksiinsä, analysoida ja nähdä toimin­

taympäristöönsä liittyvinä. Tilapäi­

nen näyttely on paras keino tä­

män päämäärän saavuttamiseksi. Huo­

mattavaa etua on siitä, että tilapäiset näyttelyt kiinteästi nivoutuvat pysyväi­

seen kokoelmaan. Se suo tilaisuuden mielenkiintoisiin ja yllättäviin rinnastuk­

siin, jotka valaisevat suhdetta mennei­

syyteenkin.

On luonnollista, että taideteollisuusmu­

seo ensi kädessä kuvastaa omassa maassa tapahtunutta kehitystä. Mutta vuorovaikutus muidenkin maiden tuo­

tannon kanssa on ehdottoman välttä­

mätöntä. Ellei pysyvillä kokoelmilla voi­

da valaista sitä, mitä on tapahtunut muissa maissa, on tärkeätä täydentää niitä näyttelyillä. Maailman museoiden välillä tapahtuvan vaihdon avulla saa kotimaan yleisö mahdollisuuksia laa­

jempiin näkemyksiin ja vertailujen te­

kemiseen.

t a i d e k ä s i- Ainoalaatuinen

työ. Taidekäsityö on saanut alkunsa ikivanhasta kotitarvekäsityöstä, jossa eri materiaaleja

tekstiilikuituja — on vuosisatojen ku­

luessa kehitetty materiaalin, valmistus­

tavan ja käytön sanelemien lakien mu­

kaan. Vaikka taidekäsityöllä ei nyky­

ään useinkaan enää ole käytännön tehtäviä, vaan se toimii ensi sijassa kuvataiteena, se on erityisenä tunto­

merkkinä säilyttänyt sidonnaisuutensa tiettyyn materiaaliin. Taidemuseo ei yleensä puutu tähän lajiin. Sen luon­

nollinen paikka on taideteollisuusmuse­

ossa. Usein on ainoalaatuinen taidekä­

sityö mielenkiintoista myös teollista tuotantoa varten tarkoitettuna eksperi­

savea, metallia,

menttinä.

Taideteollisuus. Erilaisia tekni­

siä apuneuvoja käyttäen onnistuttiin jo 1700-luvun lopulla mutta lähinnä 1800- luvulla valmistamaan suurina sarjoina täysin yhdenmukaisia esineitä. Taide­

teollisuus suosii edelleen ensi sijassa perinnäisiä taidekäsityön materiaaleja, vaikka synteettisiäkin on tarjolla, mutta sen määrällinen potentiaali on aivan toinen kuin taidekäsityön. Välttämätön rationalisointi antaa muitakin ominai­

suuksia.

Integriteetti on säilytettävä

On luonnollista, että modernilla taide­

teollisuusmuseolla on hyvät ja toimivat suhteet aikansa teollisuuteen. Mutta on myös välttämätöntä, että sillä on vapaat kädet suhteessaan yrityksiin. Läpeensä kaupallistuneessa

yhteiskunta kipeästi tarvitsee lahjomat­

tomia laitoksia, jotka voivat toimia lyhytaikaisista muodin vaihteluista vä­

littämättä. Taideteollisuusmuseon joh­

don täytyy kehittää oma politiikkansa, jota se ajaa riippumatta painostuksesta, jonka alaiseksi museo pakosta joutuu.

sivilisaatiossamme

Design eli teollinen muo­

toilu. 1900-luvulla käsitteeksi muo­ ¹⁰

Juuri nyt voi toimiva taideteollisuus­

museo antaa herätteitä terveelle ja jär­

kevälle esinekulttuurille, jota ei koeta itsetarkoituksena, vaan joka maailman­

laajuisestakin näkökulmasta katsottu­

na toimii inhimillisessä yhteiselämässä oikeassa suhteessa sen sosiaaliseen rakenteeseen.

11

KONSTINDUSTRIMUSEET I går, i dag, i morgon

Dag Widman*

riktat mot de klasser som dominerat sedan medeltiden. Industrin knöts som begrepp direkt till borgerskapet i mot­

satsställning till kyrkan och adeln. Med den franska revolutionen sveptes det medeltida sociala systemet bort. Det är ingen tillfällighet att den första na­

tionella industriutställningen hölls i Pa­

ris 1798.

Konstflitföreningens stora jubileumsut­

ställning i Ateneum för ett par år sedan gav plötsligt en vision av det finska konstindustrimuseet, ett museum över en av de vitalaste epokerna i konstin­

dustrin — det finska 1900-talet. Och nu ser det ut att äntligen ta form, drygt hundra år efter det att det första nor­

diska konstindustrimuseet öppnade, det i Oslo. Situationen för tillkomsten är naturligtvis helt annorlunda, vilket måste få sina konsekvenser.

Den revolution som i England kallas den industriella går långsammare men är helt genomgripande. Och fram mot mitten av 1800-talet växer produktionen lavinartat. Ett exempel: exporten av bomullsvaror

200.000 pund, 1790 till 1.500.000, 1833 till 18.000.000 och sju år senare till 26.500.000 pund! England blev på detta sätt rikare än någonsin förr, ett paradis för en framgångsrik bourgeoisie. I en anda av självbelåten optimism öpp­

nade man så 1851 den första världs­

utställningen »The great exhibition»

i Kristallpalatset i Hyde Park med ett myller av föremål från världens alla hörn men med dominans av det en­

gelska materialet.

Hur konstindustrimuseerna kom till Museerna över huvud taget utveckla­

des ur samlingar av dyrbarheter, kuri­

osa och etnografiska föremål som un­

der senare delen av medeltiden sam­

lades i kyrkorna och under 1500- och 1600-talen i furstliga konst- och natu- raliekabinett. Också universiten lade sig tidigt till med samlingar. Men den första offentliga skådesamlingen öppnades inte förrän 1743 i Uffizierna i Florens. Och i Stockholm tillkom 1794 på Gustaf lll:s initiativ i Slottet det första statliga konstmuseet i Eu­

ropa utanför Italien. Det hette Kongliga museum och ur detta växte så små­

ningom det som i dag är Sveriges Na­

tionalmuseum fram.

1764 till värderades

Utställningen uppenbarade de oerhör­

da möjligheter till nationellt välstånd som industrin gav förutsättningar för.

För andra (och säkert färre) blev den en chock genom att den avslöjade en som man såg det djup konstnärlig dekadans. De gamla hantverkarna hade fösts åt sidan och produkternas form och fason bestämdes av outbil­

dade fabrikanter. I England och andra länder vände sig nu medvetna iaktta- mot det förflutna för att där De speciella konstindustrimuseerna är

en betydligt senare företeelse. De star­

tar alla efter 1850 och då med sär­

skilda funktioner som skiljer dem från andra museer. Det har att göra med den stora industriella revolutionen, övergången från den medeltida pro­

duktionstypen av hantverk till modern konstindustri börjar i slutet av 1700- talet i England och på kontinenten.

Förutsättningen är en rad tekniska upp­

finningar— ångmaskinen 1765, nya toder att smälta stål, den mekaniska vävstolen 1785, jacquardvävstolen 1799 etc. Parallellt tränger en ny rationell filosofi igenom som också innebär ett nytt socialt tänkande. Tillämpad ve­

tenskap som ett medel att behärska världen blev en del av ett program

gare

finna förebilderna till samtidens pro­

duktion. Som en direkt följd av utställ­

ningen startades det första konstin- dustrimuseet i modern mening, det som i dag (sedan 1899) heter Victoria and Albert Museum. Det följdes snart av en rad liknande museer på konti­

nenten och i Norden som redan nämnts me-

1876.

12 'Intendent, Nationalmuseum, Stockholm.

m*

x $

¡S

;

«4ÜP»

i

4 ^t

e

i ^

k

rj M ■ ■

Modernin lasin näyttely 1360-luvun lopulta. Kansallismuseo, Tukholma.

Utställning av modernt glas från slutet av 1960-talet. Nationalmuseum, Stockholm.

13

Förändrade funktioner

Som vi vet inträffade mot slutet av 1800-talet en känslomässig och konstnärlig reaktion mot den ex­

ploaterande och estetiskt aningslösa industriella expansionen. Den formule­

rades först av Ruskin och genomfördes praktiskt av William Morris. Ur den stiger sedan jugendrörelsen med en ny, ofta nationellt färgad formvilja.

I Morris’ verksamhet finns grunden för det moderna konsthantverket genom att en ny kvalitet tilläggs nyttoföre­

målen — konstnärspersonligheten.

Vid den tiden blev konstindustrimu­

seerna föremål för en nyordning som närmast leddes av stil- och kulturhis­

toriska principer. Man grupperade olika föremål från samma epok i ett slags tablåer för att man på så sätt skulle kunna uppfatta andningen från en förfluten tid. Den typen var vänliga­

re mot den ordinäre besökaren men resultatet blev i de flesta fall teatraliskt och i grunden falskt.

En tredje form av uppställning prägla­

des närmast av estetiska principer.

Man skärpte kraven på kvaliteten;

många föremål rensades ut och man gick in för sovrade elitsamlingar. Kring möblerna, som presenterades som enstaka föremål, grupperade man vissa stilistiskt utpräglade föremål och ord­

nade småföremålen kronologiskt i montrar.

Under 1910-talet kommer konstnärerna mer och mer in i industrin som form­

givare med ambitionen att skapa ett i förhållande till andra konstnärer och andra industrier självständigt form­

språk. Som en följd därav förlorade museerna det mesta av sin funktion som förlagecentra för konstindustrin.

I stället skulle samlingarna verka smak- uppfostrande på publiken genom att man där fick uppleva ypperliga exempel på konstnärlig och hantverklig kvalitet.

I den andan står ännu de flesta av de konstindustriella samlingarna upp­

ställda.

Den ursprungliga funktionen

Dessa museers främsta funktion var att tjäna som modellkammare för den konstindustriella produktionen och ofta förlädes en konstindustriskola i direkt anknytning till museet. Man ställde upp föremålen systematiskt ef­

ter material, teknik och tid. En konst- industriell fackman utbildades genom att skaffa sig en rent formal stilistisk kunskap om den västerländska konst­

historiens olika dekorativa motiv. Det var en epok som i hög grad karakteri­

serades av mönstertecknandet. Man kopierade, pastischerade och hands­

kades fritt med de gamla hantverks- föremålen som förebild för vad som maskinerna skulle spotta fram. Nog är det förbluffande att en tid som var så självhävdande och sig själv nog på nästan alla områden inte hade kraft eller vilja att ta itu med sina form- och miljöproblem utifrån sin egen situation. Men den nya tillträ­

dande härskande klassen saknade kulturell tradition.

Vid den här tiden blev också frågan om ett statligt svenskt konstindustri­

museum aktuell. Redan på 1860-talet väcktes tanken inom Svenska Slöjdför­

eningen av en av dess stiftare, Nils Månsson Mandelgren. 1872 behandla­

des frågan i Slöjdföreningens styrelse.

Friz von Dardel som då var ordförande skrev i sin dagbok. »Vid dagens sam­

manträde fick jag ett av mig väckt förslag om ett museum för konstin­

dustri ... antaget. Konstindustrien kan ej gå framåt, om den ej har goda mo­

deller att följa.» Ett sådant museum existerade också ett par år, men Slöjd­

föreningen kunde inte klara det eko­

nomiskt. 1873 hade Carl XV donerat en stor samling konsthantverk till svenska

frågan igen. 1884 skänkte Slöjdföre­

ningen sin samling på 3.800 nummer till staten och 1885 öppnades Avdelnin­

gen för konsthantverk i Nationalmu- trots många staten. Det aktualiserade

seum, vilken hittills

förslag om en självständig existens

— har fungerat som den svenska statens konstindustrimuseum.

Det kulturhistoriska museet kontra konstindustrimuseet

Kring sekelskiftet förlorade alltså konst­

industrimuseerna i stort sett in ur­

sprungliga funktion som modellsamlin­

gar för den samtida industrin. Och ef­

ter det har konstindustrimuseernas be­

rättigande i kretsen av museer ifråga­

satts. Fyller egentligen inte de kultur­

historiska museerna av typ Nordiska museet i Stockholm och Nationalmu- Efter det öppnades konstindustrimu­

seer i Bergen 1887, Köpenhamn 1890 och Trondheim 1893. Först 1916 fick Sverige sitt första separata konstin­

dustrimuseum museet i Göteborg.

Röhsska Konstslöjd-

14

Hur skall då ett modernt kontindustri- museum fungera?

seet i Helsingfors funktionen att doku­

mentera föremålskulturen? Det har bl.a.

från officiellt håll i Sverige hävdats.

Men där finns väsentliga olikheter. Me­

dan det kulturhistoriska museet har tingens bruk som utgångspunkt för sitt samlande, utgår konstindustrimu­

seet från tingens gestaltning. Det betyder att de kulturhistoriska museer­

na med en bred bas speglar folkets liv så som det tagit sig uttryck i bohags- föremål och prydnadsting, i verktyg och förpackningar etc. Där har också estetiskt undermåliga och ur teknisk kvalitet otillfredsställande föremål sin berättigade plats, om brukarfrekvensen varit tillräckligt hög. Detta använde folk i hem och arbete, så här såg det ut på den tiden — det är påståenden som det kulturhistoriska museet skall kunna bygga under med rika samlingar.

Konstindustrimuseet följer, som jag ser det, en annan och mer restriktiv prin­

cip. Det skall omfatta en elltsamllng, som speglar den avancerade formvil­

jan genom tiden. Liksom konstmuseer­

na I allmänhet följer de strängaste prin­

ciper för att presentera det yppersta av måleri och skulptur, skall konstindust­

rimuseerna visa fram för sin tid signi­

fikativa verk av brukskonst med höga krav på estetisk ambition och hant­

verklig och teknisk kvalitet. Avsikten är att spegla stilutvecklingen. Det kan emellertid innebära att man måste ta ställning till på sin tid ledande konst­

hantverk och konstindustri som Inte stämmer med den smak vi omfattar i dag. Enligt min uppfattning bör ett mu­

seum också visa representativa exem­

pel från sådana just nu mindre upp­

skattade epoker. Målsättningen Innebär dessutom att t.ex. prototyper för in­

dustrin, som av en eller annan orsak aldrig förverkligades I produktionen, kan införlivas med samlingarna, om de uppfyller kraven på originalitet, tlds- mässlghet och god gestaltning.

Det moderna konstindustrimuseet skall äga skärpa, då det gäller kvalitetskra­

ven på samlingarna och presentatio­

nen av dem och de utställningar som anordnas. I sin målinriktning skall det söka åstadkomma en så bred kontakt­

yta som möjligt med den stora publi­

ken. Det måste ha en vidare ram än tidigare och presentera och belysa så­

väl det unika föremålet som den mass­

producerade vardagsvaran på hög nivå.

I det förgångna har många underlåten- hetssynder gjorts beroende på en allt­

för exklusiv målsättning. Exempel kan tas från Nationalmuseums I Stockholm konsthantverksavdelning. Slutet av 1910-talet liksom 20- och 30-talen inne­

bar starten för en ny konstindustrien epok i och med att Industrin tillfördes nya friska konstnärliga krafter. Det som den gången fann rum i museet var de dyrbara enstaka exklusiva pjäserna, det graverade glaset, intarsiamöblerna, unik keramik. I ljuset av dagens erfaren­

heter var det emellertid det enkla bruksporsllnet, format av de unga konstnärerna, deras enkla servisglas och serlemöbierna som var det märk­

liga som producerades. Under senare år har ett mödosamt insamlingsarbete skett för att fylla dessa betydelsefulla luckor i samlingarna. Ändå var det män som Erik Wettergren och Åke Stave­

now som den gången stod för inköpen.

De medverkade båda Intensivt till fram­

komsten av den nya vardagsvaran, men de ansåg den trots allt Inte värd att få plats I museet. I dag är situationen en annan. Vis av erfarenheterna söker vi fånga upp den bästa vardagsvaran, den som så lätt försvinner i vardagens bruk.

De permanenta samlingarna kommer logiskt sett att omfatta tre kategorier:

Unikt k o n s t h a n tv e r k. Konst­

hantverket har sitt ursprung I urgam­

mal husbehovsslöjd, där skilda material som lera, metall och textilfibrer genom århundraden utvecklats med sina egna av material, teknik och bruk givna la­

gar. Även då konsthantverket i nutiden ofta Inte längre fyller en praktisk funk­

tion utan fungerar I första hand som bildkonst, har det bibehållit sin mate­

rialbundenhet som ett speciellt karak­

teristikon. Konstmuseet tar normalt inte hand om denna kategori. Dess natur- Ett annat karakteristiskt drag för det

moderna konstindustrimuseet I förhål­

lande till det kulturhistoriska är att det etablerar den nödvändiga och intensiva kontakten med nuet, med de verksam­

konstnärerna/konsthantverkarna/

formgivarna och med de på kvalitets­

produktion inriktade industrierna. Det sker i Insamlingsarbetet och genom tillfälliga utställningar. Det är I ett aktivt förhållande till det aktuella skeendet som konstindustrimuseet får sin frisk­

het och sin aktualitet.

ma

15

detta är den t i 11 f ä IM g a utställ­

ningen det bästa Instrumentet. Det är en stor fördel att kunna förankra de tillfälliga utställningarna i en permanent samling. Det ger tillfälle till Intressanta och överraskande sammanställningar belysande också förhållandet till det förgångna.

liga plats är konstindustrimuseet. Inte sällan är det unika konsthantverket in­

tressant också som experiment för in­

dustriell tillverkning.

Konstindustri. Med olika teknis­

ka hjälpmedel lyckades man redan I slutet av 1700-talet men främst under 1800-talet framställa långa serier av konforma föremål. Konstindustrin arbe­

tar fortfarande företrädesvis med de nedärvda konsthantverkliga materialen, även om syntetiska material tillkommit, men den kvantitativa potentialen är en annan

dig rationalisering ger också andra kvaliteter.

Det är naturligt att ett konstindustrimu­

seum I första hand speglar det egna landets utveckling. Men samspelet med andra länders produktion är ofrånkom­

ligt. Kan man inte i de permanenta samlingarna belysa vad som hänt I andra länder, är utställningarna ett nödvändigt komplement. Med det utby­

te som äger rum mellan världens mu­

kan den Inhemska publiken få möjligheter till utblickar och jämförel­

än konsthantverkets. En nödvän-

Industriell Design eller

formgivning. Den under 1900-talet lanserade industriella formgivningen har en mot konstindustrin flytande gräns men avser I första hand nya, renodlat tekniska produkter. Verktyg, fortskaffnlngsmedel, apparater och maskiner av olika slag. De för ett konst­

industrimuseum Intressanta föremålen är i mindre utsträckning producerande enheter än för allmänt bruk avsedda produkter, I vlika det gestaltande mo­

mentet är en påtaglighet. Då det gäller större föremål måste de nödvändigtvis komma att representeras genom bilder.

seer ser.

Att behålla sin integritet

Det är naturligt för ett modernt konstin­

dustrimuseum att ha goda och löpande förbindelser med den aktuella Industrin.

Men det är också nödvändigt att stå fri I förhållande till företagen. I vår ge- nomkommerslailserade civilisation har samhället ett stort behov av okorrum­

perade institutioner, som kan fungera ovanför de kortsiktiga modeväxlingarna.

Ledningen för ett konstindustrimuseum måste utveckla sin egen politik som den driver oberoende av de påtrycknin­

gar som museet naturligen utsätts för.

Som bäst kan ett fint fungerande konst­

industrimuseum inspirera till en frisk och vettig föremålskultur, som Inte upp­

levs som ett självändamål, utan funge- I det mänskliga samlivet i god re­

lation till dess sociala struktur sedd också I ett mondialt perspektiv.

För ett aktivt konstindustrimuseum är den arkiverande funktionen viktig; det måste följa produktionen och samla representativa produkter efter vissa givna principer. Men att vara ett arkiv är Inte nog. Publiken måste få en insikt om att produkterna Inte är isolerade fö­

reteelser utan resultat av ett samhälles ambitioner och förhoppningar. Före­

målen måste sättas In I sitt samman­

hang, analyseras och ses i samband med den miljö I vilken de fungerar. För

rar

16

VANHAN BROBAN HISTORIASSA ALKAA UUSI VAIHE

Ann-Gerd Steinby*

Nyt on Brobergin yhteiskoulun vanhas­

ta, tornien ja sakaroiden koristamasta talosta Korkeavuodenkatu 23 kaikesta päättäen vihdoinkin tulossa taideteolli­

suusmuseo. Lähiviikkojen aikana pääte­

tään, ostaako valtio talon vai ei. Ja jos niin käy, Opetusministeriö on valmis luovuttamaan sen Taideteollisuusyhdis­

tykselle tai tarkemmin sanottuna sen satavuotisjuhlarahastolle museona käy­

tettäväksi.

Brobergin yhteiskoulu ehti vuonna 1973 juuri ja juuri viettää 90-vuotisjuhlaansa itsenäisenä kouluyksikkönä ennen su­

lautumistaan Minervakouluun. Sen 90 toimintavuoden aikana sitä ehti käydä 4.614 oppilasta, joista 1.728 suoritti yli­

oppilastutkinnon.

Vuonna 1883 tapahtunutta perustamis­

taan seuranneiden kahdentoista vuoden aikana koulu vietti kuljeksivaa elämää.

Se sijoitettiin ensin vaatimattomaan puurakennukseen Itäisen Heikinkadun (nykyisen Mannerheimintien) numeroon 11. Sitten se muutti viiden huoneen ja keittiön huoneistoon Fabianinkatu 22:een. Sen jälkeen ostettiin Bulevar- dinkadun 7:stä rakennus, jota ympäröi suuri puutarha lehtevine lehmuksineen ja hedelmäpuineen — suunnilleen sii­

hen tapaan, johon koulujen pihojen suunnittelijat nykyään pyrkivät. Vuonna 1889 koulu muutti ns Paerschin koulu­

taloon Erottaja 4:ssä. Se olikin hyvä kouluhuoneisto ja välitunneilla oppilaat voivat oleskella Erottajan Kolmikulmas­

sa tai kävellä Bulevardinkadun varrella olevalla Vanhalla hutausmaalla tai men­

nä jopa Teatteri- tai Runeberginespla- nadille — liikennekään el ollut niin vil­

kas, että se olisi haitannut.

Ratkaisu tuntuu erinomaiselta. Tuleva taideteollisuusmuseo

edustavan naapurin. Entisen koulun pi­

han toisella puolella oleva rakennus, jossa aiemmin oli yliopiston voimistelu- laitos, on nimittäin varattu rakennustai­

teen museoksi.

sitäpaitsi saa

Koulutalon tontin rakennusoikeudesta on sitäpaitsi 1.000 neliömetriä käyttä­

mättä.

Syyskuun 28. päivänä 1945 oli puoli vuosisataa kulunut siitä, kun Brobergin yhteiskoulun, jonka virallinen nimi oli Läroverket för gossar och flickor, uutis- rakennus voitiin vihkiä tarkoitukseensa.

Hufvudstadsbladet kirjoitti juhlapäivän johdosta: »Suomen koululaitoksen his­

toriassa tämä oli sikäli merkkipäivä, että Brobergin kouluhan oli maan en­

simmäinen yhteiskoulu ja suuri, tilava koulutalo ikäänkuin sinetöi sen, että yhteisopetusaate todella lopullisesti oli tullut hyväksytyksi ja voittanut».

Oman koulutalon rakentamisesta kui­

tenkin luonnolisesti haaveiltiin. Pastori Broberg keräsi hellittämättä eri tahoilta rahaa tähän tarkoitukseen.

Maaliskuun 9. päivänä 1893 Helsingin kaupunginvaltuusto päätti »tehdyn ano­

muksen johdosta» korvauksetta luovut­

taa »rakentamattoman tontin n:o 23 Korkeavuorenkadun varrella mainitulle tontille rakennettavaa koulutaloa var­

ten». Tontin arvoksi arvioitiin silloin 48.712 markkaa 50 penniä, joten oli ky­

symys hyvin arvokkaasta lahjoituksesta.

Kun yhteiskoulut nykyään ovat sääntö ilman poikkeusta, on vaikea ymmärtää vaikeuksia, joita vastaan itse yhteiskou- luaatteen aikoinaan oli kamppailtava.

Kun pastori Karl Theodor Broberg vuonna 1883 perusti yhteiskoulunsa, oli koko Euroopassa vain yksi ainoa yh­

teiskoulu, Tukholmassa toimiva Palmg­

renin koulu, joka oli perustettu vuonna 1876. Mutta jo vuonna 1886, kolme vuotta Brobergin koulun perustamisen jälkeen, Suomi sai toisen yhteiskou­

lunsa, Helsingin Suomalaisen Yhteis­

koulun. Hufvudstadsbladet 2. 4. 1977

17

sa on voimistelusali ja piirustussali le­

veän käytävän kahden puolen. Kaikki nämä tilat voidaan yhdistää, sillä sekä piirustussalin että voimistelusalin käy­

tävänpuoleinen seinä on pystysuoraan liukuva. Entiset oppilaat muistavat hy­

vin, miten juhlalliselta tuntui, kun liuku- seinät joulujuhlien ja lukuvuoden päät- täjäisten kunniaksi vedettiin ylös ja si­

ten saatiin runsaasti liikkumatilaa.

Toukokuun 26. päivänä 1894 pidetyn ylimääräisen yhtiökokouksen pöytäkir­

jasta on luettavissa: »Puheenjohtaja (latinan professori F. Gustafsson, yh- teiskouluaatteen innokas kannattaja) esitti arkkitehti Gustaf Nyströmin laati­

man kustannusarvion, joka koskee Lä­

roverket för gossar och flickor-koulun tontille n:o 14 Punanotkonkadun varrel­

le Kampela-korteliin (osoite n:o 23 Kor­

keavuorenkadun varrella) rakennetta­

vaa taloa ja joka päättyy 215.000 mark­

kaan sekä huomautti, että lisätty halli­

tus oli ehdottanut, että yhtiön pitäisi alamaisimmin anomuksin kääntyä Hä­

nen Keisarillisen Majesteettinsa puo­

leen

115.000 markan suuruisen kuoletuslai­

nan hankkeen toteuttamiseksi.»

Taloa alettiin varovasti modernisoida vasta 50-luvun lopulla. Keskuslämmitys­

täkään ei asennettu ennen kuin vuonna 1958. Siihen saakka koko suuri talo oli pidetty lämpimänä polttamalla puita lä­

hes neljässäkymmenessä uunissa. Läm­

pötila luokkahuoneissa saattoikin tal­

visaikaan olla jonkin verran vaihteleva.

Mutta käytävissä olleiden puulaatikoi- den päällä oli hyvä istua (ja voi niihin teljetä tovereitakin). Keskuslämmityksen myötä vapautui kellarikerroksessa si­

jainnut entinen puukellarikin kauniine holveineen ja se sisustettiin harraste- tiloiksi.

saadakseen valtion varoista

100.000 markan suuruisen valtion lainan ja pastori Brobergin keräämien varojen turvin työ pantiin käyntiin. Elokuun alussa 1894 muurattiin kivijalka, loka­

kuun 26. päivänä vietettiin harjannos- tajaisia. Kesällä 1895 saatiin sisustus- työt valmiiksi ja elokuun 14. päivänä koulun edustajat ottivat talon vastaan.

Syyskuun 28. päivänä 1895 talo vihittiin tarkoitukseensa juhlallisuuksin, joissa oli läsnä 1.000 henkeä.

60-luvulla modernisoitiin valaistuslait­

teet, mutta tämä uudistustyö saatiin käytävienkin osalta valmiiksi vasta vuonna 1970. Samalla katosivat viimei­

set totunnaiset mustat taulut ja ne kor­

vattiin uudenaikaisemmilla laitteilla.

Arkkitehtinä oli Karl Gustaf Nyström (1856—1917), silloisen Polyteknillisen Opiston, nykyisen Teknillisen Korkea­

koulun opettaja. Hän on piirtänyt mm valtionarkiston, jota pidetään hänen päätyönään, Säätytalon, Eteläsataman kauppahallin, Yhdyspankin talon, Turun taidemuseon.

Ulkoportaiden vasemmalle puolelle on kivijalkaan hakattu teksti »Läroverket för gossar och flickor». Oikealla on luettavissa »Grundat av K. T. Broberg 1883» (perustanut K. T. Broberg 1883).

Se lieneekin vähitellen ainoa muisto siitä, että tuossa somassa tornien koris­

tamassa punatiilitalossa Korkeavuoren­

katu 23:ssa toimi aikoinaan Suomen ensimmäinen yhteiskoulu.

Brobergin koulun pinta-ala on kaik­

kiaan n 2.500 neliömetriä. Käytävät ja portaikot ovat leveitä ja avaria, luokka­

huoneet korkeita ja valoisia. Yläkerras-

18

GAMLA BROBAN GÂR NYA ÖDEN TILL MÖTES

Ann-Gerd Steinby*

Nu skall Brobergska samskolans gamla hus med tornen och tinnarna vid Hög- bergsgatan 23 av allt att döma efter många svängar i långdansen bli konstin­

dustrimuseum. Inom några veckor av­

görs det om staten köper huset eller inte. Och om så sker är undervisnings­

ministeriet berett att överlåta det till Konstflitföreningen, eller rättare sagt dess hundraårsjubileumsfond, för mu- seiändamål.

Brobergska samskolan hann just och jämnt fira sitt 90-årsjubileum som själv­

ständig skolenhet 1973 innan den upp­

gick i Minervaskolan. Under sina 90 år hann den undervisa 4614 elever av vil­

ka 1728 blev studenter.

Under tolv år från starten 1883 förde skolan en ambulerande tillvaro. Först inhystes skolan i en anspråkslös trä­

byggnad vid östra Henriksgatan (nuva­

rande Mannerheimvägen) 11. Sedan flyttade den in i fem hyrda rum och kök vid Fabiansgatan 22. Därpå inköp­

tes en byggnad vid Bulevardsgatan 7, som omgavs av en stor trädgård med lummiga lindar och fruktträd — unge­

fär vad dagens skolgårdsplanerare ef­

terlyser. 1889 flyttade skolan in i det s.k. Paerschka skolhuset vid Skillnaden 4. Det var en bra skollokal och på ras­

terna kunde eleverna vistas i Trekanten vid Skillnaden eller promenera på Gam­

la kyrkogården vid Bulevardsgatan el­

ler gå ner till Teater- och Runebergs­

esplanaden — trafiken var inte värre än att det bra gick för sig.

Men man drömde naturligtvis om att kunna bygga ett eget skolhus. Pastor Broberg samlade oförtrutet pengar från olika håll för ändamålet.

Lösningen tycks utmärkt. Dessutom får det blivande konstindustrimuseet en representativ granne på andra sidan den forna skolgården: Den byggnad som förr hyste universitetets gymnastik­

inrättning har reserverats för museet för byggnadskonst.

Skolhusets tomt omfattar dessutom omkring 1 000 kvadratmeter outnyttjad byggnadsrätt.

Den 28 september 1945 hade ett halv­

sekel förflutit sedan Brobergska sam­

skolan, vars officiella namn var Lärover­

ket för gossar och flickor, kunde inviga sitt nybygge. Med anledning av jubileet skrev Hbl: »I det finländska skolväsen­

dets hävder var det såtillvida en mär­

kesdag som Brobergska skolan ju var landets första samskola och det stora rymliga skolhuset utgjorde sålunda lik­

som Inseglet på att samundervisnin­

gens idé verkligen definitivt hade slagit igenom och segrat».

Den 9 mars 1893 beslöt Helsingfors stadsfullmäktige »på därom gjord an­

hållan» att avgiftsfritt upplåta »den odisponerade tomten n:o 23 vid Hög- bergsgatan för uppförandet af ett skol­

hus å sagda tomt». Tomtens värde be­

räknades då till 48 712 mk 50 p, så det var fråga om en mycket värdefull dona-

— I dag, när samskolor är undantags­

lös regel, har man svårt att förstå de svårigheter själva samskolidén I tiden hade att kämpa med. När pastor Karl Theodor Broberg grundade sitt samlä- roverk år 1883 fanns det bara en annan samskola i hela Europa, Palmgrenska skolan i Stockholm, som hade grundats 1876. Men redan 1886, tre år efter det Broban kommit till, fick Finland sin andra samskola I Helsingin suomalai­

nen yhteiskoulu.

tion

— I protokollet för den extraordlnarie bolagsstämman den 26 maj 1894 läser vi: »Ordföranden (d.v.s. I at In profes­

sorn F. Gustafsson, en ivrig förkämpe för samskolidén) föredrog ett af arkitek­

ten Gustaf Nyström uppgjort kostnads-

Hufvudstadsbladet 2. 4. 1977

19

sin sida om den breda korridoren. De här tre utrymmena kan förenas genom att både teckningssalen och gymnastik­

salen har jalusiväggar mot korridoren.

Forna elever minns hur festligt det bru­

kade vara när jalusierna drogs upp på julfester och avslutningar och det blev gott om svängrum.

Huset började försiktigt moderniseras först i slutet av 50-talet. Så sent som 1958 drog man in centralvärme. Före det värmdes det stora huset med ved­

eldning i närmare fyrtio kakelugnar.

Temperaturen i klassrummen kunde sålunda vintertid vara något skiftande.

Men vedlårarna ute i korridoren var bra att sitta på (och stänga in kamra­

ter i). Med centralvärmen frigjordes också den forna vedkällaren i källarvå­

ningen med sina vackra valv och in­

reddes till hobbyrum.

På 60-talet moderniserades belysnings­

armaturen men den moderniseringen var helt genomförd också för!, korrido­

rernas del så sent som 1970. Samtidigt försvann också de sista klassiska svar­

ta tavlorna och ersattes av nymodigare funderingar.

På stensockeln till vänster om ytter­

trappan står inhugget »Läroverket för gossar och flickor», till höger läser man: »Grundat av K.T. Broberg 1883».

Det är väl det enda som småningom påminner om att det lustiga tornprydda rödtegelhuset vid Högbergsgatan 23 en gång hyste Finlands första samskola.

förslag till skolhus för Läroverket för gossar och flickor å tomten n:o 14 vid Röddäldsgatan I kvarteret Flundran (adress n:o 23 vid Högbergsgatan) slu­

tande sig å en summa av 215 000 mk samt anmärkte att förstärkta direktio­

nen föreslagit att bolaget borde Ingå till Hans Kejserliga Majestät med un­

derdånig anhållan om att av statsme­

del erhålla ett amorteringslån å 115 000 mark I och för möjliggörandet av före­

taget».

Med ett statslån på 100 000 mk plus pengar som pastor Broberg samlat ihop satte man i gång. I början av augusti 1894 lades sockeln, den 26 oktober fira­

des taklagsöl. Sommaren 1895 fullbor­

dades inredningsarbetena och den 14 augusti övertogs huset av läroverkets representanter. Den 28 september 1895 hölls så den högtidliga Invigningen i närvaro av tusen personer.

Arkitekt var Karl Gustaf Nyström(1856—

1917), lärare vid dåvarande Polyteknis­

ka institutet, nuvarande Tekniska hög­

skolan. Han har bl.a. ritat riksarkivet, som betraktas som hans främsta arbe­

te, ständerhuset, saluhallen i Södra hamnen, Foreningsbankens hus, konst­

museet i Åbo.

Brobergska skolans hus omfattar totalt c. 2500 kvadratmeter.

Korridorerna och trappuppgångarna är breda och rymliga, klassrummen höga och ljusa. I övre våningen ligger gym­

nastiksalen och teckningssalen på var

20

AJATUKSIA ESINEIDEN TUTKI­

MISESTA

Tapio Periäinen

Teknologian, teollisuuden ja kaupan valtava kehitys on räjäyttänyt esineen ja Ihmisen välisen alkuperäisen ja luon­

nollisen suhteen. Ennen teollista vallan­

kumousta maaseudulla esineen käyttä­

jä, sen muotoilija ja valmistaja olivat useinmiten sama yksilö. Kaupungeissa käyttäjät enimmäkseen tilasivat ja/tai ostivat tarve-esineensä suoraan käsi- työammatinharjoittajalta, joka suunnitte- li ja valmisti ne itse. Vuorovaikutus ih­

misen ja esineen välillä oli suora ja välitön ja perustui perittyyn tietoon, opittuun taitoon ja omakohtaiseen ko­

kemukseen.

hana« (J. K. Galbraight, Valta ja raha, 1974, 88). Meillä on ihmisen käyttäyty­

misestä vapaita ja irrallaan olevia esine- ja tapahtumatieteitä (sillat, jää­

tiköt, valonleimahdukset) ja meillä on Inhimillisiä ilmiöitä tutkivia tieteitä, jois­

ta puuttuu geofysikaaliset paikat ja väli­

neet (organisaatiot, sosiaaliluokat, roo­

lit) (Roger G. Barker, Ecological Psy­

chology 1968, 19), Osaamme halkaista atomeja ja laskeutua kuuhun, mutta

»tietomme aivojen toiminnasta, oli tuo tieto sitten peräisin fysiologisista, psy­

kologisista tai psykoanalyyttisistä tutki­

muksista, on todennäköisesti karkea- jakoisempaa ja epäkypsempää kuin al­

kemistien käsitykset fysiikasta ja kemi­

asta» (David F. Harrobin, Medical Phy­

siology and Biochemistry, 1968).

Teolliset valmistusprosessit katkaisivat tuon suhteen. Valmistaminen ja käyttä­

minen irroittautulvat toisistaan koko­

naan. Myös suunnittelu eriytyi omaksi tehtäväkentäkseen. Käyttäjä, Ihminen, vieraantui esineestä ja esine etääntyi käyttäjästä. Teollistuneissa maissa har­

va Ihminen pystyy enää itse omin käsin tekemään mitään esinettä.

Sen sijaan me pystymme suunnittele­

maan ja tuottamaan lähes minkälaisia esineitä tahansa melkein kuinka suuri­

na sarjoina hyvänsä; tekniikka ei aseta esteitä. Resursseissa sen sijaan lähes­

tytään planeettamme ääriarvoja.

Samalla kun luonnontieteellinen ja tek­

nillinen tieto on karkaamassa ihmisen hallinnasta, ihmistä itseään koskeva tie­

to ja sen hankinta on monella taholla leimattu hyödyttömäksi ja turhanaikai­

seksi. Se on jätetty laahaamaan luon­

nontieteellisen, teknillisen ja taloudelli­

sen tutkimuksen perässä. Tilanne on tämä erityisesti ihmisen ja esineellisen ympäristön välisiä suhteita selvittelevän tutkimuksen kohdalla. Monessa yhtey­

dessä on todettu, että ei ole olemassa mitään yhtenäistä ja koossapysyvää teoriaa, jossa esineellinen ympäristö ja sitä käyttävä ihminen olisivat samassa viitekehyksessä (Terence Lee, Psycho­

logy and the Environment, 1976, 13) tai että taloustiede ei ole koskaan suhtau­

tunut vakavasti esimerkiksi muotoiluun, vaan se pitää sitä »kevytmielisenä puu­

Todelllsuudessa, joka meitä ympäröi, esine on ihmisen ulkopuolella, se on itsenäinen kappale ajassa ja paikassa.

Näin siihen tavallisesti suhtaudutaan.

Mutta esine ja sen olemassaolo perus­

tuu aina Ihmisen mielessä syntynee­

seen ja kehittyneeseen ideaan. Esineen tekeminen on periaatteessa ihmisen vallassa. Teollistuneessa maailmassa se on sidoksissa vallan ja päätösvallan käyttöön. Kalkissa tapauksissa esine heijastaa oman aikansa ihmisen, ihmis­

ten, yhteiskunnan, kulttuurin tasoa ja tavoitteita.

Eräät tutkijat ovat määritelleet esineen olemusta omien oppialojensa näkökul­

mista. Esimerkiksi tarpeesta käsin: jo­

kainen esine on tehty tyydyttämään tiet­

tyä tarvetta; esineen mitallisten ominai­

suuksien kannalta: esineellä on mitta­

suhteet, esineitä on laskettavissa oleva lukumäärä; markkinoinnin näkökulmas­

ta: tuote on markkinoitavissa tai ei, se on kannattava tai tappiota tuottava;

teknisten ominaisuuksien pohjalta: esi­

ne on teknisten prosessien tulos, se on riippuvainen teknisistä edellytyksistä ja ehdoista; esineeseen liitettyjen merki­

tyksien pohjalta: esineillä on yksilölli­

siä, yhteiskunnallisia, kulttuurisia sym­

boliarvoja.

21

Ergonominen tutkimusote on ottanut tärkeän askeleen: se on asettanut ih­

misen ja koneen samaan viitekehyk­

seen. Se tutkii ihmisen fyysisen ja fy­

siologisen järjestelmän suhdetta esi­

neelliseen ympäristöön tai toisilla sa­

noilla ilmaistuna ihmisen mittojen ja työasentojen käytännöllistä suhdetta työvälineisiin ja työtiloihin niin kotona, työpaikoilla, julkisissa tiloissa kuin va­

paa-ajan tiloissakin. Ergonomian lähes­

tymistapa on monitieteellinen: se ottaa huomioon mm. teknologian, biologian, lääketieteen, psykologian ja fysiologian sisältämät ehdot ja kriteerit.

Ympäristöpsykologia on alaltaan laa­

jempi ja uudempi tieteen ja tutkimuk­

sen alue. Se on syntynyt vasta 1960 -luvulla. Se on ottanut tehtäväkseen koko ihmisen ja ympäristön välisen suhteen tieteellisen tutkimisen (Terence Lee, Psychology and the Environment, 1976, 9). Sen lähtökohtana on psykolo­

gian tuottamat tutkimustulokset ihmi­

sestä käyttäytyvänä, arvioivana, havait­

sevana ja tuntevana yksilönä, johon esi­

neellinen ympäristö muiden tekijöiden joukossa vaikuttaa. Tutkimusotteeltaan sekin on monitieteellinen.

Mutta on olemassa tieteenhaaroja, joi­

den piirissä esineeseen ja esineelli­

seen ympäristöön suhtaudutaan välin­

pitämättömästi, eräitä, jotka kieltävät kokonaan sen merkityksen ihmisen ajatteluun, käyttäytymiseen, elämään.

Kuitenkin teollistuneet yhteiskunnat tuottavat niin valtavan paljon esineitä, että niiden määrä, laatu ja ominaisuu­

det eivät enää voi olla yhdentekeviä.

Yhä useammissa tapauksissa osatavoit­

teista syntyneet tuotteet ovat jo muo­

dostumassa kohtalokkaiksi niin ihmi­

selle itselleen kuin maapallollekin.

Siitä huolimatta, että esineitä koskeva analyyttinenkaan tutkimus ei ole eräillä tärkeillä osa-alueilla päässyt edes al­

kuun tai ainakaan alkua pidemmälle, olemme tulleet kehityksessä vaihee- jossa laajan yhteenvedon tekemi­

nen, esineen näkeminen kokonaisuuden välttämätöntä. Tieto siitä, seen,

osana on

mitä esineet ovat on tosiasiallisesti hyödytöntä vailla tietoa siitä, missä esi­

neet ovat (Terence Lee, Psychology and the Environment, 1976, 36) ja miksi ne on tuotettu.

Aikaisempi tutkimus on kohdistunut esi­

neisiin sinänsä (mitä esineet ovat etno­

logian, estetiikan, tekniikan ja ammatti­

taidon ym. rajoitetusta näkökulmasta.

Tällaisia eri kulttuuripiirejä, aikakausia, käsityöaloja ja -taitoja, materiaaleja ja tekotapoja, tyylejä koskevia tutkimuksia ja selvityksiä on suhteellisen paljon muun muassa oppikirjoina koulutuksen eri tasoilla. Sen sijaan tutkimuksia, joissa esineet olisi kytketty fyysisen ym­

päristön kokonaisuuteen, sosiaalisen ympäristön järjestelmiin tai yksilökoh­

taiseen, persoonalliseen ympäristöku- (missä esine on), on vielä hyvin miksi esine on ole­

Ympäristöpsykologiassa käytetään mui­

den psykologisten menetelmien ohella kolmea tutkimusmenetelmää: esineelli­

sen ympäristön arvioimista, havainnoin­

tia ja kokeilua.

Arvioimisella tarkoitetaan esineen ja/tai esineellisen ympäristön tarkastelua so­

vittujen tai kehitettävien kriteerien, ar­

viointiperusteiden avulla niin, että tu­

lokset ovat vertailukelpoisia. Kriteerien tulee mitata arvioimisen kohteena ole­

van esineen tai ympäristön

laatua suhteessa ihmisen käyttäytymi­

seen ja reagointitapaan.

toiminnan vaan

vähän. Kysymykset

tai tuotannossa liittyvät toisaalta ihmisten tarpeisiin ja haluihin toisaalta ne ovat osa yhteiskunnan talouspoliit­

tista ja ympäristöpoliittista tavoitteen­

asettelua ja päätöksentekoa. Lisäksi fyysisen ja esineellisen ympäristön ja niiden elementtien piirissä tapahtuneet epäonnistumiset ovat esineiden käyttä- taholla nostaneet esille kriittisiä miksi -kysymyksiä.

massa

Havainnointi voi olla ulkopuolista tark­

kailua tai osallistuvaa havainnointia.

Jälkimmäinen on yhteiskuntatieteissä yleinen menettely, jossa havainnoitsija osallistuu

Kummassakin tapauksessa

nin avulla kerätään ja rekisteröidään tietoja, jotka sitten eri menetelmin, esi­

merkiksi kuvauksellisten tai tilastollis­

ten menetelmien avulla muokataan joh­

topäätösten tekoa varten.

tutkittavaan tilanteeseen.

havainnoin- jien

Ihmistä koskeva ympäristötutkimus ja ympäristötiede ovat vielä alkuasemis- eikä järjestelmällistä, koko kentän kattavaa tutkimusjärjestelmää ole ole­

massa, kuten edellä todettiin. On yllät­

tävää havaita, kuinka tyhjä esinetutki- muksen kenttä todella on.

saan

Kokeileminen tapahtuu tavallisesti val­

votuissa olosuhteissa esimerkiksi labo­

ratoriossa, jossa muuttujia voidaan ¡är- ²²

jestelmällisesti vaihdella ja tutkia niiden vaikutusta koetilanteessa tutkimuksen kohteena oleviin tekijöihin.

taneet huomionsa myös esineisiin ja esinekulttuuriin.

Myös lääketieteessä on alettu kiinnos­

tua esineellisestä ja arkkitehtoonisesta ympäristöstä ja sen elementeistä. Sai­

rauden kuvan muuttuessa on samalla todettu, että kaikkia sairauksia ei voida­

kaan parantaa ja selittää puhtaasti lää­

ketieteellisin kriteerein. Ympäristöteki­

jöillä, kuten esimerkiksi esineillä, näyt­

tää olevan sairastumisessa oma osuu­

tensa, josta tosin toistaiseksi tiedetään hyvin vähän (terveellisen asumisen tut­

kimusprojekti, Esiselvitys- ja ohjelmoin­

ti raportti, 1976).

Sosiaaliekologia yhdistää elollisten olentojen, kuten ihmisten, ryhmän, yh­

teisön ja sosiaalisen järjestelmän eko­

logiseen ympäristöjärjestelmään. Esi­

merkkinä tällä tutkimuksen sektorilla saavutetuista tuloksista olkoon seuraa- vat esinekulttuurin muotoihin liittyvät ajatukset: »Jokaisen seksuaalisesti li­

sääntyvän lajin piirissä yksilöiden yh­

denmukaisuus on luonnon sanelema mahdottomuus. Erilaisuutta on sen vuok­

si pidettävä sosiaalisten ryhmien, jouk­

kojen ja yhteisöjen jäsenten ensimmäi­

senä lainalaisuutena, oli sitten kyse ih­

misten tai muiden lajien muodostamista yhteisöistä. Mahdollisuuksien yhdenmu­

kaisuutta täytyy pitää toisena lainalai­

suutena selkärankaisten lajien joukos- Oikeanlalnen yhteiskunta . . . on sellainen, jossa riittävä järjestys suojelee jäseniään riippumatta heidän perimästään lahjakkuuden asteesta, ja jossa riittävä epäjärjestys suo jokaiselle yksilölle täydet mahdollisuudet kehittää omia geneettisiä lahjojaan, mitä ne sit­

ten ovatkin.» (Robert Ardrey, The So­

cial Contact, 1970, 3). »Riittävän epäjär­

jestyksen» käsite sovellettuna esineelli­

seen ympäristöön avaa mielenkiintoisia näkymiä.

Kiireellisin ja oleellisin ihmisen ja esi­

neen, esineellisen ympäristön välistä suhdetta koskeva tutkimuksen alue on ns. »pehmeiden» tekijöiden (ihmisen ja esineen välinen sosiaalinen, psyykkinen ja esteettinen vuorovaikutus) saattami­

nen vähintäin samanarvoisiksi ns. »ko­

vien», helposti mitattavien ja numeroilla ilmaistavien tosiasioiden (tekniset, ta­

loudelliset, kaupalliset) kanssa. Se edellyttää sekä teoreettista että kokeile­

vaa ja soveltavaa »pehmeiden» tekijöi­

den tutkimusta. Lisäksi se vaatii koulu­

tuksen ja valistuksen avulla saavutetta­

vaa »pehmeisiin» tosiasioihin kohdistu­

vien asenteiden muutosta niin eri alo­

jen tutkijoiden kuin kaikkien muidenkin kohdalla. Mutta samalla myös »kovien»

tekijöiden tutkimista on voimakkaasti jatkettava. Yhtenä esimerkkinä mainit­

takoon matalaenergian ja vapaiden energiamuotojen hyödyntämisen vaiku­

tukset esineisiin ja esineelliseen ympä­

ristöön.

sa.

Edellä kosketeltujen tutkimusalojen li­

säksi mainittakoon antropologia ja et­

nologia, jotka alusta lähtien (antropo­

logia muodostui itsenäiseksi tieteeksi tämän vuosisadan alussa) ovat kohdis­

23

TANKAR KRING FORSKNINGEN AV FÖREMÅL

Tapio Periäinen

13) eller att ekonomisk vetenskap ald­

rig har förhållit sig seriöst till exem­

pelvis formgivning, utan att den anser den vara en -lättsinnig sysselsättning»

(J. K. Galbraith, Pengar, 1974, 88.) Vi har fria och självständiga föremåls- och händelsevetenskaper (broar, glaclärer, ljusfenomen) och vi har vetenskaper, studerar mänskliga företeelser, saknar geofysikallska platser och instrument (organisationer, social klas­

ser, roller) Roger G. Barker, Ecological Psychology, 1968, 19). »Vi kan klyva atomer och landa på månen, men vår kunskap om hjärnans funktion, må den­

na kunskap härröra av fysiologiska, psykologiska eller psykoanalytiska stu­

dier, är troligen betydligt grövre till sin indelning och omognare än alkemister­

nas uppfattningar om fysik och kemi.»

(David F. Harrobin, Medical Physiology and Biochemistry, 1968).

Den enorma utvecklingen inom tekno­

login, industrin och handeln har sönd­

rat det ursprungliga och naturliga för­

hållandet mellan människa och före­

mål. Före den industriella revolutionen var föremålets formgivare och tillverka­

re på landsorten en och samma per­

son. I städerna beställde och/eller köpte konsumenterna för det mesta sina bruksföremål direkt av hantver­

kare, som själva formgav och tillverka­

de dem. Det fanns en direkt och ome­

delbar växelverkan mellan människa och föremål, som baserade sig på ned­

ärvd kunskap, inlärd skicklighet och personlig erfarenhet.

De industriella tillverkningsprocesserna avbröt detta förhållande. Tillverkning och bruk lösgjordes helt från varandra.

Även formgivning isolerades till ett fält för sig. Konsumenten, människan alie­

ne rad es från föremålet och föremålet fjärmades från människan. I industria­

liserade länder är det numera få män­

niskor som egenhändigt kan tillverka något som helst föremål.

I stället kan vi nog formge och produ­

cera s.g.s. vilka föremål som helst i s.g.s. hur stora serier som helst, tekni­

ken uppställer inga hinder. I resurser däremot närmar vi oss gränsvärdena på vår planet.

Samtidigt som människan nästan håller på att förlora herraväldet över den na­

turvetenskapliga och tekniska kunska­

pen anser man på många håll det vara gagnlöst och onödigt att skaffa Informa­

tion om människan själv. Man har låtit den släpa efter naturvetenskaplig, tek­

nisk och ekonomisk forskning. Detta gäller i synnerhet forskningen som be­

rör förhållandet mellan människan och hennes föremålsmiljö. I många sam­

manhang har man konstaterat, att det inte finns någon enhetlig och hållbar teori, där föremålsmiljön och männis­

kan som använder den skulle vara inom samma referensram, (Terence Lee, Psychology and the Environment, 1976,

som som

I den verklighet som omger oss befin­

sig föremålet utanför människan, det är självständigt i tid och rum. Så förhåller man sig i allmänhet till det.

Men föremålet och dess existens grun­

dar sig alltid på en idé som fötts i människans sinne. Föremålets fram­

ställning är

välde. I den industrialiserade världen är den bunden till utövandet av makt och beslutanderätt. I samtliga fall reflekterar föremålet sin tids människa, männis­

kans, samhällets kulturella nivå och målsättningar.

ner

princip i människans

Vissa forskare har definierat föremålets väsen ur synvinkeln av sina egna kun­

skapsområden. T.ex. utgående från be­

hov: varje föremål är framställt för att tillfredställa ett visst behov; utgående från föremålets mätbara egenskaper:

föremålet har dimensioner, föremålets antal kan uppskattas; utgående från marknadsföring: föremålet kan mark­

nadsföras eller inte, det är lönande el­

ler förlustbringande; utgående från tek­

niska egenskaper: föremålet är resulta­

tet av tekniska processer, det är bero- ²⁴