MITEN VALAISTA POLKUA
6. TUTKIMUSOTTEEN JA -MENETELMÄN MUOTOUTUMINEN
Tarinallinen maailmasuhde57 perustuu tiedonkäsitykseen, jonka mukaan inhimillinen ymmärrys on subjektiivista, elävää ja suhteissa rakentuvaa; merkittävä osa inhimillisestä tiedosta on kokemusperäistä ja rakentuu yhteisesti. Tällöin täydellinen tiedollinen varmuus jää ulottumattomiin. Sen sijaan tieto muuttuu ja täydentyy jatkuvasti monista eri näkökul-mista, erilaisten suhteiden kehkeytyessä ja purkautuessa. (Gergen & Gergen 2002, 12–13;
Saarnivaara ym. 2004, 147–149, 157) Maailmasuhteen tarinallisuus perustuu käsitykseen, että inhimillinen ymmärrys muovautuu tarinan muotoon sekä kokijan mielessä että välit-täjän kertomuksissa. Tämä ei tarkoita sitä että kaikki koettu tai kaikki minkä voi tietää olisi kieltä tai kielellistä. Toiminnassa on aina mukana sanatonta tietoa, joka saattaa olla vasta muuttumassa kielelliseksi ajatteluksi tai se voi pysytellä hiljaisena, jolloin se jää kielen ja tietoisen ajattelun ulottumattomiin. Tällainenkin tieto voi olla ihmisen tai ryhmän käytössä intuitiivisesti58 ja kehollisena. Taide voi yltää näihinkin lähteisiin ja kyetä myös välittämään hiljaista tietoa.59 Tutkimukseni kunnioittaa taiteen erityisyyttä ja pyrkii antamaan sille ti-laa. Georges Bataille (1998, 167) arvelee pohtiessaan naurun olemusta, ettei naurua pitäisi eristää tiedolliseksi tutkimuskohteeksi. Ymmärrykseni perusteella taiteen tapahtumisessa on jotain samaa kuin Bataillen tarkoittamassa naurun ilmiössä, joka pyyhkii kokijan ylitse
”kuin hyökyaalto” tuoden leikin ulottuvuuden muassaan, niin että sen tila on täynnä leikin liikettä; liikettä uskomuksissa ja tiedossa, toiminnassa ja tunteissa ja leikkiä niiden varjossa, tuntemattomassa.
Naurettava voi olla yksinkertaisesti sitä, mikä on tiedon tavoittamattomissa. Toisin sanoen naurettavan tuntemattomuus ei olisi satunnaista vaan olennaista. Tällöin emme nauraisi jostakin sellaisesta syystä, jota emme kykenisi tuntemaan tietojen puutteen tai riittä-mättömän asiaan paneutumisesn vuoksi, vaan siksi, että tuntematon saa nauramaan.
(Bataille 1998, 161)
57 Simonsuuren (2002, 10) mukaan myytti, kaiken kertomisen perusrakenne, on olemassa kulttuurin perustassa.
Hännisen (2000, 16) mukaan Aristotelesta voidaan pitää narratiivisen tutkimuksen (alunperin kertomusten analyysin) alkuunsaattajana. Filosofiassa ja humanistisessa tutkimuksessa puhutaan narratiivisesta käänteestä. Esim. Ricoeur 1988; Rorty 1989; Denzin 1997, 201; ks. myös Bruner 1986, 13–14: narrative mode; Calvino 1998, 115–116, 123.
58 Käytän intuition käsitettä tutkimuksessani välähdyksenomaisen, selittämättömän ja äkillisen tietämisen merkityksessä, samaan tapaan kuin sitä käytetään teatterityön suullisessa perinteessä. Keith Johnstone (1996, 83, 87) käyttää välittömän tietämisen yhteydessä usein esimerkkinä näyttelijän inspiroitunutta rennon valppauden tilaa. Ks. myös Roinila (2003, 15) Bachelardin ”odottamattoman poeettisen kuvan ilmestyminen”; myös Gladwell 2006, 36, 131–133.
59 Vrt. elävä esitys, esim. Arlander 1998, 242: ”[...E]lävä esitys luo tilan, tilanteen, maailman”. Elävä esitys voi toimia tiedon välittäjänä luomalla paikallisen, senkertaisen todellisuuden, joka on osallisten koettavissa. Koke-mustieto välittyy kehollisesti ja kommunikaatiossa.
Narratiivisen (tarinallisen) tutkimuksen juuret ulottuvat raamatuntulkinnan hermeneutii-kasta kielitieteeseen, ihmistieteisiin ja kirjallisuudentutkimukseen.
[…Y]mmärtäminen on mahdollista vain, kun ymmärtävä asettaa omat ennakkoedel-lytyksensä koetukselle […]
(Gadamer 2004, 64) Hänninen (2000, 126) toteaa narratiivin tutkijoiden löytäneen narratiivin käsitteelle pa-rikymmentä määritelmää, mikä vihjaa yleiseen hämmennykseen lähestymistapojen run-saudessa. Osa määrittelystä liittyy suoraan siihen, miten narratiivi ymmärretään ilmiönä:
kerronnan muotoilijana vai ontologisena (narratiivisena tai esinarratiivisena) elämän osana.
NARRATIIVINEN FILOSOFIA pitää Huhtasen (2004, 19) mukaan koko elämää narratiivisena;
hän viittaa tällä ONTOLOGISEN KONSTRUKTIVISMIN perinteeseen, jonka narratiivista tutkimussuuntausta ovat selvittäneet esimerkiksi Paul Widdershoven (1993) ja David Carr (1986). (Ks. myös Löytönen 2004, 77–81) Alkuperäisin tunnettu juuri tälle filosofialle lie-nee Aristoteleen ajattelussa ja sen esityksessä Runousopissa. (1997) Tähän juureen palautuu myös oma tutkimuskäsitteistöni ja -ajatteluni, ei vain siksi, että teatterin juuret ovat samalla suunnalla; myös tutkijuuttani muiden muassa ruokkineet Arendt ja Hänninen perustavat narratiivisen asenteensa paljolti Aristoteleen esittämään elämän kertomuksellisuuteen.
Eri alojen haastattelututkimuksessa käytetään usein narratiivisia metodeja. Kerronnallisuus välittää kokemuksia ja subjektiivista tietoa ja niistä tutkijat ovat kiinnostuneet. (Ruusuvuori &
Tiittula 2005, 13) Monilla aloilla, kuten kulttuurin- ja sosiologisessa tutkimuksessa, elämä-kerrallinen ja muu kokemustieto on haluttua aineistoa.60 Muun muassa feministinen tutkimus hyödyntää kerronnallista elämäkertatutkimusta. (Houni 2000, 52) Haastattelututkimuksella on taustansa erilaisissa psykoterapian suuntauksissa, ja on kehittynyt myös erityinen nar-ratiivinen terapia. (Ks.esim. Morgan 2004) Narnar-ratiivinen (tarinallinen) tutkimusote on mahdollistanut myös tieteenalojen välisen keskustelun ja monitieteiset tutkimushankkeet.
(Hänninen 2000, 126)
Tarinallinen tiedonkäsitys tunnustaa inhimillisen tiedon rajallisuuden. (Etherington 2005, 21) Sitä voi luonnehtia dynaamiseksi, kommunikatiiviseksi ja hermeneuttiseksi; se rakentuu lakkaamatta sosiokulttuurisissa systeemeissä ja sitä tulkitaan alituisesti uudelleen.
Tarinallinen suhde tietämiseen ei kiistä objektiivista todellisuutta; se väittää ettemme tunne sitä kokonaisuutena. Tarinallista tutkimusta kritisoidaan myyttisyydestä, metaforisuudesta tai subjektiivisuudesta. Tarinallinen tutkimuskirjoitus on epäilemättä monitulkintaista;
yksiselitteiset tulokset puuttuvat. Ymmärrän tämän piirteen eräänä tällaisen tutkimuksen tavoitteena: Pyritään toisenlaatuisiin tuloksiin kuin perinteisillä menetelmillä, sellaisiin
60 Mm. elämäkerrallinen ja omaelämäkerrallinen aineisto kertoo inhimillisen kokemuksen ja tiedon ulottu-vuuksista, jotka perinteisessä tutkimuksessa ovat jääneet huomiotta: tunteista, muistoista, kuvittelusta, käytännön elämän ainutkertaisista valinnoista, toimintatavoista ja niiden perusteluista; subjektin suhteesta maailmaan.
Ks. Bochner & Ellis 2004, 12; Saarnivaara ym. 2004, 149–150.
tarinallisiin merkityskokonaisuuksin, jotka esimerkiksi antavat ajattelun välineitä inhimil-lisen kokemuksen kaaokseen ja näyttävät epätavanomaisia ilmiöitä käsitettävässä muodossa.
(Bruner 1990; Hänninen 2000, 126; Bochner & Ellis 2004, 11) Ellis toteaa:
I think you have to be emotional even to do good ethnography, since fieldwork almost always is an emotional experience. […] Being emotional helps you become a better autoethnographer, since so often the subject matter as well as the process is emotional.
Though being too emotional may overload your senses and prevent you from looking at situations from multiple frames.
(Ellis 2004, 110)
Jos tutkimus ei kerro mitään kohteestaan, se on epäonnistunut. Jos tutkimus kuvaa myytin, asia on jo toinen. Jos tarinallinen tutkimus ei paljasta tutkijan ja tutkittavan suhdetta, se ei ole tari-nallinen tutkimus. (Gergen & Gergen 2002, 14; Bochner & Ellis 2004, 9, 13; Etherington 2005, 9) Taidelähtöinen tutkimus hyötyy kerronnallisesta otteesta, kun sitä käytetään rakentamaan tai paljastamaan identiteettiä, perinnettä tai kokemusta ja niiden rakenteita. Se helpottaa taiteilija-tutkijan asemoitumista oman alan tutkimiseen, sillä se vapauttaa taiteilija-tutkijan objektiivisuuden vaatimuksesta, tukee osallisuuden problematisointia ja oikeuttaa subjektiivisen otteen61.
Tarinallinen tieto on joskus metaforista, tietämistä välitilassa. ( Ks. Simonsuuri 2002) Silloin se kantaa muotoutuvaa tietoa, se on raskaana tietämisestä ja arvokasta sellaisenaan.
Osa siitä kirkastuu ja vakiintuu myöhemmin, osa taas elää uskomuksina ja harhakäsityksi-nä aikansa ja kuihtuu osoittauduttuaan vääräksi tai sulautuu osaksi tarinoiden valtamerta.
Joka tapauksessa palanen tarinan matkaa, tietämisen prosessia tulee kuvatuksi. Kuten olen edellä painottanut, emansipatorinen tiedonkäsitys kyseenalaistaa tutkimustiedon vallan ja auktoriteetin ja tavoittelee elävää ja avointa suhdetta todellisuuden moniin ilmenemiin.
(Richardson 2000, 927; Etherington 2005, 20–21)
Tarinallista raportointia voi pitää ongelmallisena vallankäytön näkökulmasta. Hyvärinen ja Löyttyniemi (2005, 189) toteavat, että kertomuksilla pyritään hallitsemaan menneisyyttä, tu-levaisuutta, jaettua ymmärrystä. Toisaalta inhimillinen ymmärrys muodostuu kertomuksista;
elämme kielen maailmassa, prosessissa jossa tietäminen etsii kielellisiä muotoja. Tarinallinen tutkimus voi paljastaa hallitsevia kertomuksia ja mahdollistaa siten valtarakenteiden paljas-tumisen, kunhan tutkimus ei ainoastaan korvaa muita kertomuksia omalla kertomuksellaan vaan käy aitoon keskusteluun aiheensa ja ympäristönsä kanssa. Metaforisuus on kerronnalli-suutta, joka paljastaa, luo ja kantaa – joko hyödyllistä tietoa tai muulla tavoin merkityksellistä perspektiiviä. Sitä vasten voi peilata ja tunnistaa, esimerkiksi prosessien vaiheita. Metaforat vaikuttavat asioiden taustalla ja paljastavat kulttuurisen ajattelun vaiheita. Taidelähtöistä tutkimusta on vaikea kuvitella yksiselitteiseksi, eihän sen aihekaan ole sitä.
61 Subjektiivinen ote merkitsee taide- tai taiteilijalähtöisessä sekä taiteellisessa tutkimuksessa myös väylää tekijäntiedolle, jonka perusteella tällainen tutkimus voi syntyä. Subjektiivinen ote merkitsee siten samalla tutkijan vastuuta suhteessa tutkittavaan.
Bahtin kertoo groteskin historiasta:
Romanttisessa groteskin naamio on reväisty irti kansan karnevalistisen maailmantun-temuksen yhteydestä, se köyhtyy ja saa joukon uusia merkityksiä, jotka ovat vieraita sen alkuperäiselle merkitykselle: naamio kätkee jotain, salaa, pettää, jne. Tällaiset merki-tykset ovat tietenkin täysin mahdottomia silloin kun naamio toimii kansankulttuurin orgaanisessa kokonaisuudessa. Romantiikassa naamio menettää lähes täysin uudelleen synnyttävän ja uudistavan aspektinsa ja saa synkän sävyn. Naamion takana on kauhea tyhjyys, ’Ei-mikään’ […]. Sen sijaan kansanomaisessa groteskissa naamion takana on aina elämän ehtymättömyys ja monikasvoisuus.
(Bahtin 1995, 38) Bahtin kuvaa ilmiön nimeämisen jälkeistä aikaa, jolloin groteskin käsitteen merkitys muuttui. Tarinallinen merkityksenanto toimii myös Bahtinin esimerkin tavalla, se muovaa merkityksiä joskus olennaisen häivyttäen. Myös tutkimus voi olla tarinallinen naamio, kuva, karikatyyri aiheestaan. Tämän tutkimuksen tavoitteena on käyttää tarinallisuutta taiteellisen prosessin ehtymättömyyden ja monikasvoisuuden ilmaisemiseen, ei teatterityön perustavan moninaisuuden kätkemiseen. Tehtävänä on luonnehtia ja näyttää teatterin toiminnallinen ydin; antaa naamion paljastaa se minkä kasvot, sen monet ilmenemät, näyttävät kätkevän.
Samaan tapaan näyttelijän työtä voidaan tarkastella välittäjäntehtävänä: osana teosta ja inhimillisen aineksen paljastajana tai pelkästään yksilön taiturimaisena suorituksena ja taidonnäytteenä.
Tarinallisen metodologian rajauksissa keskitytään yleensä tutkimaan juonellisia koko-naisuuksia; tarinoita ja kertomuksia, joissa on vähintään alku ja loppu. (Esim. Hänninen 2000, 126) Tällä tavoin tarina yleisesti ymmärretään. Tutkimani ilmiön kohdalla sovellan tarinan käsitettä hiukan väljemmin. Nimitän tarinaksi myös anekdoottia tai vihjausta, siis sellaista TARINALLISTA AINESTA, joka vihjaa tarinan olemassaoloon tai syntymahdolli-suuteen. Hyvin pieni fragmentti voi kätkeä kiinnostavan tarinan ja näköjään mitättömästä tapahtumasta voi alkaa juonellinen vyöry. Toisaalta, kuten Ellis (2004, 107) huomauttaa, kaikesta (kokemuksesta) ei synny tarinaa. Jokaisesta mahdollisesta vihjeestä ei myöskään synny tarinaa jokaiselle; tarinallisuus edellyttää aktiivisuutta, löytöretkeilijän asennetta ilmetäkseen. (Hänninen 2000, 131)
Olen valinnut tämän väljimmän tutkimusotteen senkin uhalla että tällaista narratiivisen tutkimuksen muotoa voidaan pitää rajattomana lähtökohtana. Nimitän sitä refleksiivisyy-den (Denzin 1997, 217–219, 224–225; Etherington 2005, 25–28) mahdollisuudeksi. Kapea rajaaminen jo näkyvissä oleviin, sellaisenaan aineistosta löydettäviin tarinoihin ei palvelisi pyrkimystäni kuvata tarinallisen maisemoinnin merkitystä taiteellisen prosessin reflektiol-le, ei myöskään osallisten prosessiin orientoitumisen merkitystä koskevaa kysymystä. (Ks.
myös Gergen & Gergen 2002, 31) Vapaasti ilmiötä lähestyvä asenne edesauttaa tarinallisen maiseman täydentämisessä ja tarkastelun suuntaamisessa toiminnan ja siitä kertomisen erilaisiin laatuihin. Ehjä kertomus vaatisi rajaamaan näkökulman, antamaan sen valmiiksi merkityksellisenä, arvotettuna. Tutkimuksen näkökulmasta erityisesti sellainen, mikä
toi-minnassa tulee helposti sivuutetuksi, on kiinnostavaa.62
Tämän tutkimuksen tarinalliset perusteet ovat kokemuksellisuudessa. Tarinallisuus asettuu tässä taiteilija-tutkijan väyläksi omaan ja yhteiseen kokemusmaailmaan (Sparkes 2002, 216) taiteenalastaan. Tutkimusorientaationi on holistinen ja ontologinen: narratiivinen maail-masuhteeni leimaa taiteilijuuttani ja tutkimusotettani. Kuten Huhtanen (2004, 20) toteaa:
”Narratiivi voi siis olla tutkimuksen kohde mutta yhtälailla myös tapa tutkia. Lisäksi se voi olla tutkimusraportti.” (Ks. myös Denzin 1997, 234–236)
62 Norman K. Denzinin (1997, 201) mukaan (tutkivan) kertomuksen kirjoittamista voi lähestyä kahdella tavalla:
joko realistisella asenteella, jolloin tarinan nähdään olevan maailmassa valmiina odottamassa kirjoittamistaan tai kulttuurifenomenologiseen tapaan, jolloin kirjoittaja on sekä tarinansa luoja että kertoja.