Alussa oli aloite

Hyppy tuntemattomaan:⁷⁹ minua houkutti tarinoiden kertominen työtapana. Hyppyä siivitti turhautumiseni teatteriprosessien työtapojen, asetelmien ja lähtökohtien kaavamaisuuteen.

Tai sitä siivitti tarve rikkoa ja ylittää rajoja, rooleja, vakiintuneita käytäntöjä. Free lancer-vuo-det (1993–1998) olivat kasvattaneet rohkeuttani. Tunsin että oli aika ravistautua irti sellaisesta työssä kertyneestä kokemuksesta, joka oli muuttunut hallitsevaksi. Lisää rohkeutta käynnistää jotain itselleni uutta antoi uteliaisuus, kiinnostus teatterintekemisen monia tuntemattomia alueita kohtaan. Minua kutsui halu käsittää lisää siitä mitä kokonaisuuden muotoutumiseen kuului, ja minua kutsui halu koetella muotoutumista; millaisia vaiheita, minkälaista oh-jautumista, millaisia haasteita; ja ennen kaikkea millaisia kätkeytyneitä mahdollisia väyliä taiteellisessa työssä kehkeytyvän ainutkertaisen ääreen voitaisiin yhdessä löytää. Ryhdyin kutsumaan koolle samanmielisten ryhmää. Olin kaikin voimin suuntautunut käynnistämään prosessin. Lopputuloksen luotin syntyvän aikanaan.

Haluaisin jälkeenpäin tulkita tuota taiteellista hyppyäni systemaattiseksi haltuunotoksi, ensimmäiseksi aloitteeksi käänteentekevässä oivallusten ja opin sarjassa, mutta rehellisyyden nimessä niin se ei alussa ollut. Jälkeenpäin näyttää, että sen sijaan että olisin määrätietoisena luotsannut tapahtumia, ohjaksiin astuivatkin toivo ja sattuma. Jälkeenpäin kuljen johtolankoja seuraten takaisin tapahtumien äärelle ja muistutan sekä itselleni että lukijalle, etten ole rakentamassa ehyttä kuvaa, en kertomassa kaunista tarinaa onnistuneesta projektista; olen inhimillisen taiteellisen toiminnan ja sen kuvaamisen jäljillä.

Aristotelinen näkökulma: jos Sadetarinoita -prosessi olisi näytelmä

Länsimainen teatteri perustuu suurimmaksi osaksi Antiikin synnyttämään käsitykseen draa-masta. Aristoteleen (1997) Runousopissaan hahmottama draama (tragedia) vaikuttaa voimak-kaasti tänäänkin etenkin näytelmäkirjallisuuteen ja elokuvaan, ja sitä kautta yleisöön. Ymmärrän aristotelisen dramaturgian keskeisenä länsimaisen kerronnan perinteenä, KULTTUURISENA MALLIKERTOMUKSENA, joka tarjoaa myös tutkimuksen tulkinnoille mahdollisuuksia.⁸⁰

Tämän työn keskiössä eivät ole draaman aristoteliset tai epäaristoteliset suuntaukset.

Sovellan Runousoppiin pohjautuvaa tragedian kaavaa, nykydramaatikkojen KESKEISEN KRII-SIN KAAVAKSI tai (KOLMINÄYTÖKSISEN) DRAAMAN RAKENTEEKSI nimittämää mallia esimerkkitapausten reflektioon sekä paikoin omaan tutkimuskerrontaani.⁸¹ Aristotelinen malli asettuu reflektiossa piirtyvän kartan alustaksi.

79 Taiteen keskustoimikunta myönsi minulle puolivuotisen taiteilija-apurahan vuodelle 2001. Suunnitelmani punaisena lankana oli työskennellä oman taiteilijuuden kasvun ja uusiutumisen hyväksi, muun muassa toteuttamalla työryhmän kanssa esitys, joka tehtäisiin alusta loppuun improvisaatioista ja tarinankerronnasta syntyneestä materiaalista.

Kasvu ja uusiutuminen; aloin tavoitella niitä luottavaisena. Käynnistin suunnitelman, jota luonnehtivat väljä aikataulu, väljät työtavat, taustoiltaan ja taidoiltaan moninainen ryhmä ja usko ennakkoluulottoman toiminnan voimaan.

80 Sovellan aristotelista mallia myös Koti-tapauksen tarkastelussa, s. 187–191.

81 Perustelen aristotelista sovellusta sillä, että samankaltaisia kriisin mallinnuksia löytyy monilta käytännöllisilta ja teoreettisilta aloilta kuten lääketieteestä, historiasta, kulttuurintutkimuksesta ja ihmistieteistä, sekä sillä että Aristoteles lienee löytänyt perustan yleistykselleen havainnoimalla elämää.

Mikäli kartta on vastakkainen jäljenteelle, syynä on se, että kartta kokonaisuudessaan on suuntautunut kokeellisen todellisuuden haltuunottoon. Kartta ei uusinna itseensä sulkeutunutta tiedostamatonta, se rakentaa sen.

(Deleuze 1992, 34) Aristotelinen malli ehdottaa reflektiotarinoille dramaattista, dynaamista rakennetta ja haastaa samalla kysymään, miten se hallitsee tutkijan tietoisuuttani ja taipumustani valikoida tarinallisesta aineistosta dramaattiset ainekset. Aristoteliset sovellukset dokumentoivat sitä matkaa, jonka nomaditutkijana tämän taiteellisen prosessin parissa aloitin; ensin yksinker-taisesti avaamalla käsittämätöntä (Sadetarinoita-prosessia) toimivalla työkalulla (draaman rakenne / keskeisen kriisin kaava).

Pidän keskeisen kriisin kaavaa käytännönläheisenä mallina, vakuuttavana näkökulmana in-himilliseen toimintaan: Aristoteleen Runousopin luoma malli voidaan ymmärtää länsimaisen, muutoskeskeisen todellisuudentajun perustarinaksi.⁸² Pohdin toiminnan muutoskeskeistä luonnetta ja sen ilmenemistä taiteellisessa työssä myös oman kokemukseni ja joidenkin aikalaiskommenttien valossa. Ymmärryksen lisääntyessä siirryn näkökulmista toisiin, ta-voitteena nähdä malli yhtenä vaihtoehtona tai pyrkien ohittamaan sen.

V

AIHTOEHTOISIA HAHMOTELMIA ALUSTA

:

KESKEISEN KRIISIN MALLINNUS

JosSadetarinoita -prosessi olisi näytelmä… ja jos H-M K olisi päähenkilö:

P

^ROLOGI

A:

Päähenkilö lähettää taidetoimikunnalle hakemuksen. Hän anoo avustusta opintomatkaan, kouluttautumiseen ja ryhmätyönä tehtävästä käsikirjoituksesta valmis-tettavalle esitykselle. Hän saa valmiiksi teatteria käsittelevän tutkimussuunnitelman väitöskirjaa varten. Se hyväksytään 31. toukokuuta 2001.

E

^KSPOSITIO

:

Päähenkilö kutsuu työryhmän koolle: pidetään työpajoja, joissa kokeillaan tarinoista lähtevää työtapaa; kerrotaan tarinoita, kerätään tarinoita, leikitään niillä ja yllytetään niitä kehittymään edelleen erilaisin tavoin. Myönteinen apurahapäätös syyskuussa 2001 toimii alkusysäyksenä esitykseen tähtäävälle prosessille.

K

OHTI KESKEISTÄ KRIISIÄ

:

Ensimmäinen harjoitusjakso 25. lokakuuta –9. marraskuuta 2001. Toimintatavat muotoutuvat, apurahoja haetaan, materiaalia kertyy. Harjoitusten päätyttyä päähenkilö kirjoittaa ensimmäistä käsikirjoitusversiota joulukuusta helmi-kuun loppuun. 8. helmikuuta 2002 allekirjoitetaan sopimus KokoTeatterin vuokraami-sesta. Vuokra-aika on kuukausi, toukokuun puolivälistä kesäkuun puoliväliin.

E

NSIMMÄINEN KÄÄNNE

:

1. maaliskuuta, toisen harjoitusvaiheen ensimmäiseen harjoi-tukseen päähenkilö tuo käsikirjoituksen ensimmäisen version. Se herättää ryhmässä hämmennystä ja kritiikkiä, joka yllättää päähenkilön. Myös aikatauluongelmat yllättävät hänet. Ryhmä on hajallaan koko toisen harjoitusjakson ajan; harjoitukset toteutuvat osaharjoituksina, kaikki ryhmän jäsenet eivät tapaa toisiaan. Konkretisointi ja sinnikäs

82 Myös Arendt (2002) ja Hänninen (2000) viittaavat Runousoppiin.

kokoaminen leimaavat tätä vaihetta. Rahahuolet näyttävät pysyviltä, tuotanto kuristuu.

Jakso jatkuu pitkälle huhtikuuhun, suunniteltua taukoa ei pidetä ennen kolmatta jaksoa, vaan harjoituksia jatketaan harvakseltaan. Tavoitteena on koota aihetta, materiaalia ja ryhmää tiiviimmäksi.

Kolmas harjoitusjakso alkaa kuin varkain toukokuun alkupuolella. Ollaan yhä harjoi-tushuoneessa Teatterikorkeakoulussa. Yhä vaikeaa saada kaikkia harjoituksiin. Budjetin niukkuuden tuomat ongelmat kääntyvät käytännön toimiksi kahdella tavalla: Ryhmän jäsenet elättävät itsensä muilla töillä ja päähenkilö ja tuottaja käyttävät paljon aikaa rahattoman tiedotuksen suunnitteluun ja näyttämökaluston hankkimiseen.

T

OINEN KÄÄNNE

:

Siirrytään KokoTeatteriin. Työtä on paljon, aikaa vähän. Lavastus, valot, puvustus on rakennettava. Ryhmän on otettava tila ja teos haltuun uudessa pai-kassa Dramaturgia elää, sen ongelmat alkavat vasta paljastua, kun ryhmä on koolla ja näyttämötila jäsentyy. Aikatauluongelmia riittää viimeiseen asti; ryhmän jäsenillä on pääsykokeita ja sairaustapauksia. Vielä viisi päivää ennen ensi-iltaa poistetaan kohtauk-sia ja vaihdetaan toisten paikkaa. 5. kesäkuuta 2002 on ensi-ilta.

E

PILOGI

:

Kymmenen esitystä, yleisöä saapuu vaihtelevasti, toisinaan paikalla on vain kymmenkunta katsojaa, enimmillään viitisenkymmentä. Päähenkilö joutuu myötä-elämään osan esityksistä matkan päästä, saa tietoa puhelimitse.⁸³ Viimeisen esityksen jälkeen purkukeskustelu, lavasteiden purkaminen ja kuljetus. Lokakuussa päähenkilö kutsu ryhmän koolle pohtimaan päättyneen prosessin antia.

V

ARIAATIO MALLINNUKSEEN

:

Kertomuksen luonne muuttuu, jos päähenkilöksi asetetaan joku toinen ryhmän jäsen. Jos taas päähenkilö olisi koko syntyvä teos, ker-tomus paljastaisi jälleen uusia ulottuvuuksia. Näkökulman vaihdokseksi riittää jopa, jos valitaan toinen aihe sen kertomuksen prologiin, jossa olen päähenkilönä, kaikki muuttuu taas:

P

ROLOGI

B:

Henkilö valmistaa radioteosta tarinasta, joka kertoo eräästä aistihavain-nosta ja siitä heränneestä muistosta. Myöhemmin hänet nähdään lukemassa keskitty-neesti Buberin teosta. Hänet kuvataan istumassa teatterin katsomossa, keskustelussa opiskelijan kanssa, seuraamassa opetusharjoittelutuntia. Hän kirjoittaa yöllä sohvan nurkassa muistikirjaan. Hän kirjoittaa päivällä kahvilassa muistikirjaan. Hän kirjoittaa apuraha-anomusta työhuoneessaan.

Kertomisen ongelmointia

Vaihtoehtoinen prologi (B) alkaa kauempaa menneisyydestä kuin ensimmäinen (A). Siinä etsitään toiminnan perusteita. Mukana on viitteitä tulevan teoksen työtapaan ja aiheeseen.

Se kertoo päähenkilön aiemmasta toiminnasta enemmän kuin ensimmäinen prologi, joka kuvaa käytäntöä, katsoo mitä tapahtui. Prologi B katsoo käytännön taakse ja paljastaa tapah-tumia käynnistäviä asioita.

Aristoteleen mukaan se, mikä voidaan lisätä tai poistaa kokonaisuudesta ilman sen

muuttu-83 Esitysperiodin aikana osallistuin jatko-opiskelijoille järjestettyyn tutkijakouluun Jyväskylän yliopistossa.

mista, ei ole kokonaisuuden osa. Tällä perusteella prologia A on perusteltua käyttää, jos halutaan päästä nopeasti itse teoksen syntyprosessin kuvaukseen. Prologi A ohjaa odotuksia siihen, mitä päähenkilön toiminnasta seuraa. Prologi B taas keskittyy jonkin, vielä hahmottoman nostami-seen draaman keskiöön. Se on arvoituksellisempi, salaperäisempi kertomuksen alku. Se kertoo samanaikaisesti useita tarinoita, kuvaa tasoja joilla toimitaan. Sen tapahtumat ovat eriaikaisia ja erilaatuisia keskenään. Sen luomat odotukset saavat lukijan terästämään valppauttaan; hän saattaa vain arvailla, miten toiminta kehittyy ja millaiset käänteet rakentavat juonta.

Prologin B kertomista sävyttää se, että toimintaa olisi ollut mahdoton kirjata muistiin silloin kun se jäi vielä tunnistamatta. Tallessa on vinjettejä, johtolankoja siitä mikä kutsui eksymään ja löytämään, epäilemään ja luottamaan, suunnistamaan taipaleelle kohti näyt-tämöä, jolla kesäkuussa 2002 esitettiin Sadetarinoita. Prologi B vihjaa siitä, miten tutkijan kertomistani sävyttää tekijän suhde kuvattavaan. Suhde muistuttaa rakastuneen suhdetta rakkauden kohteeseen. (Barthes 2000)

Tarinoiden kertomista ohjaavat monet teoriat ja ohjeistukset, monenmoiset rakenteet;

tarinoiden käytännöillä on historiansa ja perusteensa. Kertomuksen dramaturgia on aina läheisessä suhteessa aiheeseen, siihen mitä halutaan kertoa. Deleuzen (1992, 32) mukaan kertomus (kirja) ei ole kuva maailmasta vaan se muodostaa rihmastoja maailman kanssa.

Prologit A ja B voidaan nähdä siis myös tarinallisten, kokemuksellisten kerronnan traditioi-den ja kertomistapahtuman rihmastomuodostelmina.

Kenen tieto, kenen kokemus ja millainen tieto, millaiset muistijäljet ansaitsevat ja saavat tulla kerrotuiksi? Millainen on keksityn ja tositarinan välinen ero? Kysymys paljastaa kuvi-tellun ja toden välille veteen piirretyn viivan, häilyvän ja häviävän, sillä kaikki inhimillisestä elämästä kerrottu tuntuu kantavan tietoa inhimillisestä totuudesta mukanaan, olipa kertomus verhottu keksityksi tai väitettiinpä sen todella tapahtuneen. Olen siis verkko, jota kohot pitävät pinnalla ja painot syvyydessä, prosessi jota tutkin on vesi; se soljuu lävitse ja ympäri.

Verkko on merkityksiä, minuun ja minuksi kutoutuneita. Aavistan liikettä syvällä kerrotun alla; kerron enemmän kuin vielä ymmärrän.

Taiteellisen prosessin viattomuuden aika

Aavistelin polveilevaa prosessia ja pyrin ottamaan sen huomioon ryhmää kootessani. ⁸⁴ Luottamuksen, sitkeyden ja yhteisymmärryksen rakentaminen oli keskeistä. Luotin va-litsemieni ryhmän jäsenten kykyyn kommunikoida ja oppia toisiltaan. Ideoin ja virittelin lähtökohtia. Tuottajan kanssa laadin raha-anomuksia ja suunniteltiin tuotannon rakenteita.

Ryhmälle esittelin hahmottelemiani avoimia, tarinallisia pelisääntöjä.

Työtapa jolla aloitettiin, oli tarinoiden kertominen ja tavoitteena oli niiden työstäminen

84 Olin kutsunut ryhmään viisi näyttelijää, valosuunnittelijan, äänisuunnittelijan ja tuottajan. Osalla näyttelijöistä oli eniten taiteellista ammattikokemusta tanssijantyöstä ja kaikilla oli kokemusta liikkeellisestä ilmaisusta. Tämä oli pikemminkin sattuma kuin harkittu linjaus; meitä yhdistänyt kiinnostus uusiin työtapoihin johti ryhmän valikoi-tumiseen. Tunsimme toisemme entuudestaan eri työyhteyksistä, mikä oli tärkeä valintakriteeri. Osa näyttelijöistä oli opiskellut Teatterikorkeakoulun tanssi- ja teatteripedagogiikan laitoksella samaan aikaan kun olin laitoksen teatteripedagogiikan lehtorina. Myös tuottaja ja valosuunnittelija olivat aiemmista työyhteyksistä minulle tuttuja.

yhteisessä prosessissa kohti näyttämöteosta. Korostin aluksi että mikä tahansa käy, että ensimmäinen tavoite on vapaan tarinoinnin käynnistäminen. Toisin sanoen meidän piti luoda ja omaksua yhteinen, kaikille uusi työtapa ja samalla tuottaa materiaalia jatkotyöstöä varten. Myös aihe oli avoin. Ehdotin ryhmälle että aihe saisi nousta meidän yhteisesti tuot-tamastamme materiaalista.

Kerroin tunnollisesti, millä tavalla työ liittyisi tutkimukseen. Korostin huolettomuutta tulosten suhteen sekä taiteessa että tutkimuksessa. Painotin myös taiteellisen työn ensi-sijaisuutta; aineiston keruu tai mikään muukaan tutkimusintressi ei saisi hallita taiteellista prosessia. Kaikkiin ehdotuksiini ja selostuksiini ryhmän jäsenet suhtautuivat myötämielisen uteliaasti. ’Juuri tällaisessa jutussa’ haluttiin olla mukana. Ilmassa oli aloitteellisuuta (Arendt 2002, 179) ja toiveikkuutta, jotka käynnistivät taiteellisen toiminnan.

In document Tarinat teatterin taiteellisessa prosessissa (sivua 80-84)