Suvi Kinoksen prosessin kuvaus

Jukka Parkkisen romaaneista sovitettu Suvi Kinos ja seitsemän enoa valmistui Lahden kau-punginteatterin suurelle näyttämölle 18. helmikuuta 2004. Sovitus oli ohjaajan ja Seppo Parkkisen. Esityksen ohjasi Juha Malmivaara, lavasti Hannu Lindholm ja puvut suunnitteli Elisa Pfäffli. Siinä näyttelivät teatterin vakituisesta henkilökunnasta Iikka Forss, Petri Hanttu, Paavo Honkimäki, Jaana Jonkari, Mikko Jurkka, Tapani Kalliomäki, Eeva-Kirsti Komulainen, Uula Laakso, Tom Petäjä ja Pekka Räty sekä vierailijoina Irja Korhonen ja Cécile Orblin. Valot suunnitteli Harri Peltonen, musiikki oli Pekka Kuusiston ja äänisuunnittelusta vastasi Petri Karhula. Esityksen kesto oli kaksi tuntia viisikymmentä minuuttia ja siinä oli yksi väliaika.

Ohjaaja luonnehti teosta suomalaiseksi komediaksi, lehtiarviot (Lahtinen 2004; Välinoro 2004) muun muassa aikuisten saduksi ja koko perheen näytelmäksi. Esityskertoja sille kertyi 35.

Suvi Kinos -romaanisarjan keskushenkilönä on orpotyttö Suvi, joka joutuu kasvatettavaksi seitsemän naimattoman enonsa hoiviin. Enoista kaksi on kuollut lapsena ja he hoitavat kas-vatustehtävää enkeleinä. Näytelmäsovituksessa keskitytään aikaan Suvin varhaislapsuudesta ylioppilaaksituloon ja siihen, miten ja millainen ihminen Suvista kasvaa erityisissä olosuh-teissa tiedemies- ja enkelienojen opastuksessa, omalaatuisten lastenhoitajien hoivissa.

Ker-tojana on Suvi kuten romaaneissakin.¹²⁷ Kuvaan seuraavaksi lyhyesti prosessia sovitustyöstä ensi-iltaan ja siitä syntynyttä esitystä.

Sovituksen juoni

Ainakin neljänteen ikävuoteen saakka olin vakuuttunut, että minäkin olin eno tai ainakin minusta oli sellainen kasvamassa, sillä tämä sukulaisuustermi tuntui lähinnä ihmisen synonyymiltä. Olin lisäksi varma myös siitä, että minusta tulisi poikamies, sillä se tuntui olevan kaikkien enojen yhteinen ominaisuus. Se, että olin tyttö, ei häirinnyt ollenkaan, ei-vätkä enot hälventäneet näitä harhaluuloja mitenkään – pikemminkin vahvistivat niitä.

(J. Parkkinen 1995, 6)

Jukka Parkkisen Suvi Kinos -teoksissa viljellään metafiktiivisiä ja tekstienvälisiä kerronnan strategioita. (Rättyä 2005, 40) ”Parkkinen leikkii ja irrottelee kielellä screwball-komedian tavoin, nopeasti ja kierteitä säästelemättä.” (Rättyä 2005, 41) Teokset vilisevät kirjallisia viittauksia, vihjeitä, lainauksia ja muunnoksia Molièresta Beckettiin, Aleksis Kivestä klas-sikkosatuihin. Lisäksi ne vilisevät karikatyyreja ja luonnehdintoja 1900-luvun jälkimmäisen puoliskon kulttuuripersoonista ja -ilmastosta, samoin hersyvää ajankuvaa lapsen näkökul-masta, pyhäkouluistunnoista kesäiseen kielikurssiin Englannissa. Kirjallisesti ja ajallisesti liikutaan laajassa tilassa. Suvin kertojanmuisti luo teoksen moniulotteisen todellisuuden:

hän kertoo lukijalle (kirjoittaa muistelmiaan) ja muistot kuljettavat myös lukijan elämään elettyä uudelleen – sekä Suvin että lukijan omaa historiaa. Sen lisäksi kerronta hyppää vaivatta tarinalliselta tasolta toiselle, milloin satuun, tutkimusmatkakertomukseen tai tieteelliseen selostukseen, milloin menneisyyden ihmisistä kerrottuun tarinaan. Kaikessa kuuluu lapsen lakonisesti kommentoiva todistajanääni.

Näyttämösovituksen haasteena oli materiaalin runsaus; ne monet tarinalliset suunnat joita alkuteokset houkuttivat seuraamaan ja kerronnan verbaliikan houkutukset; niiden luoma hallintaa pakeneva, yli äyräiden pursuava maailma. Näin Malmivaara eritteli ajatuksiaan ja kommentoi työn mutkikkuutta syyskuussa 2003:

- käsikirjoitus muuttuu ja kulkee kohti ohj.suunnitelmaa – nyt liikaa tavaraa ja puuttuu tavaraa

- Suvi liikkuu kahdessa ajassa – Suvi luo, Suvin muisti rakentaa – 4 ekaa vuotta kuulo-puheita, tarinoita – haluan lisää tarinoita, teatterileikkiä

- koko es. alkais vaivihkaa tarinasta (Punahilkka) – tarinat suvun naisista

- miten hyödynnetään visuaalisesti teoksen intertekstuaalisuus!? Don Juan, Godot, Omenapuu, Eulaalia-täti, Kultakutri, Lumikki, Seitsemän veljestä, Raamattu, Tom Sawyer, Robinson Crusoe

127 Sovituksen pohjana on koko tuolloin ilmestynyt Suvi Kinos-trilogia: J. Parkkinen 1995. Suvi Kinoksen seitse-män enoa, J.P. 1998. Suvi Kinos ja puuttuva rengas, J.P. 1999. Suvi Kinos ja eläseitse-män eväät. Pääpaino on romaanisarjan ensimmäisessä teoksessa. Ks. myös J. Parkkinen 2006. Suvi Kinos ja isoisän salattu elämä.

- lukemaan oppimisen tapahtuma on valtava - luodaan tarina omasta lapsuudestamme

- ohjaajana / opettajana / miehenä käytän itsestäni eril. tarinaa

- tarinallisuuden heijastuminen lavastuksessa, mielikuvitus– ja satukuvat näkyviin

”Tuhkimo kulkee poikki näyttämön”

- toisaalta pystyä luomaan suora yleisökontakti ja illusorinen

- minkälaisia tarinoita naiset käyttävät itsestään yrittäessään valloittaa miesyhteisön – (H-MK/ päiväkirja/ 24.9.03) Sovittajat halusivat säilyttää alkuperäisteoksen luonteen: toistensa sisältä purkautuvat tarinat, havainnon kerrostuneisuuden joka tuottaa omalaatuista huumoria ja omalaatuista todellisuut-ta, mutta ennen kaikkea tarinallisuuden, joka vasta kutoutuessaan verkoksi näyttää aiheensa täyteläisenä ja liittää sen osaksi suurempaa kokonaisuutta, tarinoiden universumia.

Sovituksessa hyödynnettiin ”vanhaa komediallista aihetta: putkahtaa lapsi miesten hoi-dettavaksi.” (Malmivaara 24.11.03. H-MK/päiväkirja) Tässä tapauksessa putkahti tyttölapsi tiedemiesten maailmaan; siinä oli näytelmän draamallinen perusta.¹²⁸ Ohjaajan mukaan enot edustivat suomalaista miestä historiallisessa tilanteessa, jossa mies on oppinut lukemaan ja väitellyt tohtoriksi, mutta naisen kanssa olisi vielä opittava elämään. Näytelmässä Suvista tuleekin naislähettiläs, joka murtaa Villa Landen¹²⁹ taian ensin tarvitsemalla ja kaipaamalla äitiä, hoitajaa ja opasta naiseuteen, sitten kasvamalla naiseksi enojensa keskellä.

SUVI

Aulikki lähti. Niin kuin lähtivät Helmi ja kaikki muutkin Villa Landen naisihmiset.

Paitsi minä ja tietysti Ulla (kissa, H-MK huom.). Enojen yhdyskunta oli varsinainen Impivaara, johon ulkopuolisen oli mahdoton sopeutua.

(Parkkinen-Malmivaara-Parkkinen 2004, 55)

Sovitusprosessin vaiheissa naisrooleista puhuttiin mysteereinä ja heidän paikkansa ohjaus-suunnitelmassa tarkentui muun muassa tulemaan vaatekaapista ja menemään sinne: ”häviää välillä vaatekaappiin, sinnehän naiset häviää” (Malmivaara 24.11.03/H-MK). Näytelmän draamallinen asetelma, tyttölapsi ja naiset tuntemattomana maanosana, muutokseen kutsu-vana voimana miesten maailmassa vahvistui. Tätä kautta ratkesi alun keskeinen ongelmakin, Suvin saapuminen vauvana enojen luo: ”Suvi tulee suuren afrikkalaisen kilven takana, enot suhtautuvat kilpeen kuten tutkimuskohteeseen. Tuntematon maanosa astui maailmaamme.”

(Malmivaara 24.11.03/H-MK) Näyttämölle

Malmivaara painotti tulkinnassaan oppimisen ja rakkauden mysteereitä ja muistamisen merkitystä. ”Suvi liikkuu kahdessa ajassa – Suvi luo, Suvin muisti rakentaa – neljä ekaa vuotta

128 Enot edustivat kielitiedettä, kirjallisuustiedettä, kulttuuriantropologiaa, kemiaa ja biologiaa.

129 Enojen kotitalo Nallikalliolla, vrt. Villa Lante, Suomen Rooman-Instituutti.

kuulopuheita.” (Malmivaara 24.9.03/H-MK) Lavastaja Lindholm halusi luoda ”surrealisti-sen näyttämökuvan, vaalean, värjättävän tilan, mutta koko ajan pitää varoa ettei tuu satu.”

(Lindholm palaverissa marraskuussa 2003/H-MK) Näyttämökuvaa ohjasi ajatus muistosta saarena ja että alku ja loppu, esityksen ensimmäinen ja viimeinen kohtaus palaavat samaan tilanteeseen, Suville rakkaimman, vanhimman enon kuolemaan.

Ensimmäisessä lukuharjoituksessa Malmivaara puhui työryhmälle:

Miksi menemme teatteriin, katsomme huonoja tv-ohjelmia? Ihmiset kuluttaa aikaa kuvien ääressä miettien rakkauden mysteeriä. Tämä ei ole tarina surkeista miehistä, ne on innovatiivisia, tohtoreita, tämä aloittaa uuden maskuliinisen diskurssin suoma-laisessa teatterissa.

(Malmivaara 24.11.03/H-MK)

Hetkeä aikaisemmin hän on viitannut edellisenä kesänä julkisuudessa käytyyn keskusteluun lasten pahoinvoinnista Suomessa, ja todennut olevansa viisikymmentäkolmevuotias mies, joka haluaa tehdä esityksen Suvi Kinoksen tarinan valoisuudesta. (24.11.03/H-MK) Rak-kauden mysteeriä kuljetetaan sovituksessa sekä enojen, myös kuolleiden enojen suhteena pikku-Suviin että heidän naissuhteidensa kautta, ja Suvin omat rakkaushuolet ja -suhteet kasvukipuineen täydentävät kuvaa. Rakkaus laajenee välittämisen teemaksi, joka läpäisee ja valaisee koko teosta; se perustelee esitykseen sisällytettyjä tarinallisia ulottuvuuksia ja musiikki- ja muita näyttämöilmaisun valintoja.

Jos maailma räjähtäis, se räjähtäis kun enkelit kysyy: Mitäpä mietit? Ja Suvi vastaa:

Rakkauden mysteeriä.

(Malmivaara 24.11.03/H-MK) Käsitykseni mukaan Malmivaara pyrki henkilöohjauksessaan hetki hetkeltä avaamaan näyttämötilanteisiin rakkauden ja välittämisen luonnetta houkuttelemalla näyttelijöitä kunnioittavaan suhteeseen esittämiinsä henkilöihin ja kohtauksiin:

[…] Varokaa henkistä ja fyysistä ryntäilyä näyttämöllä. Epäilen että siin on joku kome-diakäsitys että ryntäily tuo sen komedian, ei se tuo sitä. […] Suvi sä markkeeraat, tulee liian itsestäänselvyytenä asioita…

Pyhäkoulu liian väkivaltainen ja liikaa laulua. Tuolishow turha. Muistakaa että ensisi-jainen päämäärä ei ole tehdä lasta. Älkää hävittäkö aikuista, siin on hiuksenhieno ero, voi kuvata väsymystä, haurautta, ihastumista…

(Malmivaara 5.1.04/H-MK) On vain yksi tie taiteeseen, se on syvyyssuunta – mikä on kohtauksessa olennaista, painakaa se mieleen.

(Malmivaara 29.1.04/H-MK)

Ohjaaja kannusti näyttelijöitä altistumaan muistoilleen, muistamaan esimerkiksi miltä tuntui olla tietyn ikäinen lapsi, ja käytti omia lapsuusmuistojaan esimerkkeinä. Hänen puheessaan vilahteli arkihavaintoja, omakohtaisia viittauksia, ”mies viiskytkolme vuotta”, ”oon ollu pyhäkoulussa, sininen vihko johon sai leimoja”, virittävää puhetta; tavoitteena oli innostaa ja haastaa näyttelijäryhmää toimintaan teoksen hyväksi.¹³⁰ Ohjaaja halusi suunnata näytte-lijöiden huomion pois esittämisen harjoittelemisesta, valmiin ilmaisun tuottamisesta. Hän halusi heidän keskittyvän sisältöön, eläytyvän kohtauksiin ja lämpenevän henkilöhahmoilleen ja näyttämön tilanteille. Tavoitteena oli vakavasti leikkivä, täyteläinen näyttelijänilmaisu, täysi työpanos joka kantaa teoksen maailmaa pienentämättä sitä joksikin lajityypiksi (lastenteatteri, komedia), työtehtävä jota ei voisi esitys esitykseltä toistaa aktivoimatta ammattitaitoaan.

Ohjaaminen oli nopeatempoista, alkuvaiheen harjoituksissa palautetta tuli näyttelijöille paljon, lennossa, jopa kesken kohtausten, käytännöllisiä ja sisällöllisiä ohjeita samassa lauseessa:

(Veljet pohtii Suvin kristillistä ja biologista kasvatusta – Juha ohjaa koko ajan, reaktioita, eleitä, katseen suuntia, syöttää tekstiä)

- suuntaa se repliikki jollekkin - anna käsien käydä

- koputa sitä laatikkoa (äitiyspakkaus), käytä hyväkses - sit lähtee Musta Saara – joo, seis

- pyhäkoulussa viittaavat kädet nousee, katseet kohti taivasta, suut auki, tytöt katse maahan, Musta Saara

- okei, kiitos, alusta – muistakaa suut auki, älkääkä muuttuko aikuisiksi

- enot pöydässä M. Rotisseurista: älkää pitäkö yhtään taukoa, sen pitäs olla yhteinen ajatus, jatkuu koko ajan

(kun kulkevat laulaen, tuoleja kantaen, Juha on mukana, ohjaa lennossa)

Juha: Tenunenä, koeta riuhtasta ittes irti siitä laiskanpulskeudesta – Herra on tehnyt meistä palvelijoitaan…

(H-MK päiväkirja/ 29.12.03) Ohjaaja puhui pitempään vasta kun oli harjoiteltu pitempi rupeama korjaten ja kerraten.

Näyttelijöiden tehtävänä oli toimia ja kuunnella ohjaajaa, ohjaaja syötti näyttelijöille ohjeita käskyinä ja ehdotuksina ja antoi palautetta näkemästään. Kun ohjaajan ja jonkun näyttelijän välille syntyi jostain aiheesta puhetta, se oli kuin huutelua järven yli, ’sinä siellä’, ’tehdäänkö näin’, ’kokeile tuota’; puheet pidettiin niukkasanaisina ja lyhyinä ja asettumista keskustele-maan ja jopa suoraa katsekontaktia vältettiin.

130 Useampi näytteljä vastasi: ”Joo leimoja saatiin vähän joka asiasta, hammaslääkäristä…” (5.1.04/ H-MK)

Yhä pitempiä jaksoja harjoiteltiin prosessin edetessä tyypillisesti niin, että ohjaaja antoi harjoitukselle tarkat koordinaatit, mistä mihin ja millaisiin seikkoihin keskittyen tehtiin, sitten ohjaajan korjausten jälkeen toistettiin ja korjattiin, kunnes ohjaajan mielestä oli saavutettu senkertainen tavoite. Tämän jälkeen ohjaaja pyysi ryhmää toistamaan sen mitä oli tehty, kerran tai pari, niin että näyttelijät saivat kohtauksen rytmin ja muuttuneet asiat

’nahkansa alle’. Samalla hän seurasi, näyttikö kaikki toimivan orgaanisesti vai oliko jossain kohtaa keinotekoisen tai sisällöttömän ilmaisun tuntua.

>< pahin viritys on tehdä komediaa, pitää tehdä kohti ”totta” – se viritys näkyy sieltä niin selvästi – haluaisin että ilman että ruvetaan vetistelemään, siellä on haurautta…

me tiedetään kaikki että jos tohon paiskataan pieni vauva…

näytelkää kohti lapsuutta, koskettavuutta

kun näyttelijä yrittää viedä henkilöään eteenpäin, se joutuu taistelemaan, asteen verran vielä tosissaanolemista

sos.tantan kohdalla: kuka on meistä kelvollinen isäksi ja äidiksi

(H-MK/29.1.04)

Esitys

Näyttämön keskellä oli omenapuita kasava kumpare, saari, jolla oli korkea mökki, ovi, posti-laatikko ja Suvin sänky. Etunäyttämöllä oli useita kirjapinoja, joita käytettiin istuimina ja molemmilla laidoilla oli suuri kaappi, toinen enojen vaatekaappi ja toinen ’naiskaappi’.

Näyttämöllä oli vielä iso ruokapöytä ja tuoleja, joita liikuteltiin tarpeen mukaan. Enkelienot kantoivat näyttämöllä suurta lasipintaa (pleksiä) välissään, joka viittasi lampeen, ja toimi myös todellisuuksia erottavana kalvona ja valokuvan rajaajana. Yhdellä näyttämön laidalla oli lasi-nen kasvihuone.¹³¹ Pyörönäyttämö kuljetti lavastuksen eri paikkoja ja elementtejä näyttämön polttopisteeseen milloin näyttelijät eivät liikutelleet kalusteita näytellessään. Valaistus värjäsi tilaa ja pintoja ja loi vahvoja painotuksia. Se, samoin kuin äänimaailma musiikkeineen, vetosi voimakkaasti tunteisiin; näyttämökerronnan kaikissa elementeissä pyrittiin joko muistojen herättämiseen tai muistamistapahtuman paljastamiseen; näyttämökerronta oli kerroksista ja sen tehtävänä oli pitää katsoja tietoisena esityksen tarinallisesta, ajallisesta ja tilallisesta laadusta. Silti vältettiin romantisoivaa ja sentimentaalista otetta; komediallisuus ilmaantui tuon tuosta häiritsemään tunteellista kohtausta. Tässäkin esitys oli uskollinen alkuperäis-teosten hengelle. Muistikuvissani teos näyttäytyy freskona, jossa kuvataan yhtä aikaa useita tapahtumia ja tunnetiloja – muistojen synnyttämiä suhteita.

131 Alkukuvassa, jossa kirjapinot olivat etunäyttämöllä, kasvihuone pilkotti kumpareen takaa. Pyörön kääntyessä se tuli etunäyttämölle. Tyhjällä, läpinäkyvällä kasvihuoneella oli tärkeä tehtävä miehisen identiteetin kokoamisen paikkana, ’mökötysmökkinä’.

Suvi Kinos ja seitsemän enoa. Kuvassa Petri Hanttu, Paavo Honkimäki, Mikko Jurkka, Tapani Kalliomäki, Pekka Räty ja Cécile Orblin. Kuva: Johannes Wilenius.

Kävin katsomassa Suvi Kinos -esityksen kaksi kertaa, ensimmäisen kerran 27.maaliskuuta 2004. Silloin olen kirjannut päiväkirjaan heti esityksen jälkeen vaikutelmia, joista tässä poimintoja:

- Suvin pelastuminen lammesta, enot sängyn ympärillä! VÄLITTÄMINEN esityksen aiheena ja tässä tiivistyneenä, samoin kun Suvi on tuolilla joka on pöydällä, prinsessa äidin yöpaidassa

- miten lapsen ikä tuli henkilöiden välisissä suhteissa uskottavaksi vaiheesta toiseen!

- enojen naisenkaipuu!

- Afrikka-teema!

- rajan ylittämisen / äärettömän / tuntemattoman ääreen hiljentyminen, kun Suvi on saanut sormuksen ja jutellut Asserin ja Isaskarin kanssa

- I puolisko oli kokonaisuutena minulle antoisampi katsomiskokemus; se eteni sven-gaavasti ja notkeasti kertoen ja avaten tarinan kerroksellisuutta, sen maailmoja, avaten tyylilajia ja mehukkaina tilanteina joissa henkilöt tulivat todeksi

- II näytöksessä minua vaivasi (myös pakahdutti ja liikutti) sentimentaalisuus, jolla tytön naiseksi kasvaminen sävyttyi. En osaa vielä oikein eritellä mikä sen aiheutti – ehkä ilmaisun kurittomuus tai väsyminen esim. Rupun kohdalla

(H-MK päiväkirja/ 27.3.04/) Kommentit paljastavat ainakin sen, että seurasin esitystä prosessiin vihkiytyneen katsojan osallisuudella, jännittäen tiettyjen asioiden ja kohtausten ilmenemistä ja odottaen lempi-kohtiani esityksen kulussa. En voinut katsoa esitystä ulkopuolisen, viattoman katsojan sil-min; olin esityksen puolella, myötäelin sitä. Toisella katsomiskerralla, 30. huhtikuuta 2004, muistan kokeneeni ensimmäisen ja toisen näytöksen suhteet päinvastoin kuin ensimmäisellä;

esityskertojen myötä kokonaisuus oli kiinteytynyt loppupuoliskon eduksi – siitä oli tullut jäntevä, loppua kohti huipentuva, samalla kun alkupuoli oli menettänyt jotain ilmaisun ja rytmin alkuperäisestä vireestä.

Lehtiarvioissa esitystä luonnehdittiin fyysiseksi teatteriksi tai aikuisten saduksi, jossa

”yhteisö on yksilön turva” (Lahtinen 2004) ja ”jossa kaikki kurottaa jonnekin tietoisuuden ullakolle, jossa tohtorienot unelmissaan leijuvat” (Välinoro 2004). Etelä-Suomen Sanomissa arveltiin esityksen antavan eniten niille, jotka tuntevat Jukka Parkkisen alkuperäisteoksia.

Näytelmää luonnehdittiin ihmeelliseksi ja eriskummalliseksi ja ”siitä puuttui tavanomainen draaman punainen lanka” (Kuosmanen 2004). Kautta linjan arvioissa kiitettiin lavastuksen, valojen, äänimaailman ja ohjauksen liittymistä toisiinsa kiehtovalla tavalla.

Suvi Kinos ja seitsemän enoa on tässä tutkimuksessa myös esimerkki tarinallisuuden perinteisemmästä ilmenemisestä teatterissa; tarinallisuudesta perustana kirjoitetulle ja näyttämölle sovitetulle teokselle. Se on samalla esimerkki ensyklopedisesta näytelmästä.

Teoksen rakentumisen strategioista paljastuu samankaltaisia piirteitä kuin jäljittämästäni toiminnassa ja kommunikaatiossa kehkeytyvästä tarinallisuudesta; sen dramaturgiset reitit ja näyttämötulkinnan vaiheet luovat teoksen sisälle tarinallisten yhteyksien polyfonisia väyliä ja suhteita. (Vrt. Richardson 2000, 931)

Esityksen vastaanotosta päätellen tällainen teos koettelee vakiintuneen teatterimuodon

perinteisiä rajoja; ainakin osa esityksen arvioineista toimittajista näyttää hämmenty-neen tavasta, jolla teos poikkeaa kaikkein konventionaalisimmasta teatterista.¹³² Rajojen koettelua aiheuttivat eri aikatasoilla liikkuminen ja monitarinaisuus. Katsojat kohtasivat intertekstuaalisessa maailmassa seikkailevan muistojen lapsen ja hänen ympärillään elämää ikuisesti opettelevat aikuiset teoksessa joka edellytti katsojalta aktivoitumista täydentämään vastaanottamaansa; kaikkea ei tarjoiltu valmiina ja yksiselitteisesti ilmaistuna.

In document Tarinat teatterin taiteellisessa prosessissa (sivua 156-164)