Miten katson prosessia reflektion jälkeen, huimauksen läpi

Huimaus on huimausta; se ei sinänsä ole pelon tai muun tunteen tila. Huimaus syntyy toimin-nasta. Se on koko kehon järkytys, tunne häikäistymisestä, suhteellisuuksien avautumisesta ennenkokemattomalla tavalla, tunne käsittämättömän näyttäytymisestä, yli tajunnan käyvästä aistimusvyörystä. Se on perhosia vatsassa, se on takaraivon laajentumisen ja niskalihasten jännittymisen aiheuttama lämmön tulvahdus, korvien soiminen, sylkihyökkäys, kutina jalka-pohjissa ja polvitaipeissa, hikinoro kainaloissa; sydän, keuhkot, lämmöneritys ja jäähdytysjär-jestelmä toiminnassa. Se on tunne että raikasta ilmaa virtaa esteettä keuhkoihin ja kehon läpi.

Se on voimakkaasti addiktoiva tuntemus ja mahdoton simuloida. Aavistan että sillä on tekemistä sen kanssa, miksi tekee tällaista työtä, aavistan kutsun ja varoituksen. Huimaus on taiteilijan kokemusta tyhjän partaalla. Huimauksen asema tutkimuksessani on olla näköalapaikkana tuohon kokemukseen; siitä on tullut tutkimisprosessin metafora. Se on näkökulman aukeama suhteeseen, jota ei voi ennakoida. Taiteilijan ja taiteenalan suhde syntyy esimerkiksi niin että ala valitsee tekijänsä. Taide kutsuu tekijää, tai proosallisemmin: aihe kutsuu tekijää. Aavistami-nen huimaa, käsittämiAavistami-nen mahdollistuu väläyksittäin. Suhteen muuttuessa kutsu käy useinkin toisinpäin: tekijä kutsuu taidetta, tekijä kutsuu aihetta. Huimauksesta tulee matkakumppani.

Huimaus ilmestyy aina uudenlaisena, se kouraisee sisuksiani joka kerran kun jotain uutta välähtää esiin.¹²⁶ Suhteeni Sadetarinoihin oli kivulias, turhautumisen ja häpeän värittämä, kunnes eräänä päivänä huomasin tunteen muuttuneen. Nyt ajattelen Sadetarinoita-teosta ja aineistoa suurella kiitollisuudella. On kuin olisin saanut kirjeen vuosien takaa siltä itseltäni joka olin silloin kun osallistuin tuohon prosessiin ja merkitsin asioita noihin muistikirjoihin.

Mistä löytäisin yhtä avonaisen esimerkin kuin tämä aineisto? Jos esitys olisi huolella peittä-nyt virheensä ja prosessin jäljet, miten saisin sen avautumaan? Olisiko kysymys toiminnan ennakoimattomuudesta ja muutosvoimasta jäänyt löytämättä? Olisinko saanut huimauksesta oppaan?

Millaiset tarinat elivät, millaiset kuihtuivat? Onko keskeistä se, millaisia tarinat olivat?

126 Nyt voin tunnistaa huimauksessa näkymän ylivoimaisuuden, rannattomuuden ja syvyyden lisäksi sen herättämän houkutuksen; jännityksen uuvuttavuuden seasta myös pelon: kauhun joka liittyy alituiseen uuden aloittamiseen ja pelon joka kouraisee muistumana Sadetarinoiden aloittamisen pelosta. Se on riskinottamiseen liittyvää, halun täyttämää pelkoa. Ks. myös Storey & Joubert 2004, 46.

Entä se, milloin ne syntyivät tai tulivat esiin? Näistä esimerkeistä ja kaikesta reflektiossa esiin nostetusta rakentuu tarina siitä, miten Sadetarinoiden näyttämö, taiteellinen proses-si perustettiin. Voin luonnehtia aloitusta avoimekproses-si, väljäkproses-si, leikkisäkproses-si, täydentyväkproses-si, vaillinaiseksi, tyhjän partaalle syntyneeksi. Voin yrittää vastata luonnehtimalla toimintaa:

huolettomasti, innokkaasti, uteliaasti, hajanaisesti, varovaisesti, luottavaisesti… Lopputu-loksen näkökulmasta katsoen näyttämö tuli perustetuksi jotain ainutkertaista läsnäolevaksi tehden mutta jotain olennaista hukaten. Miten se liittyy lopputuloksen arviointiin ja esityksen yleiseen kiinnostavuuteen, sekin on moninaista.

Todelliseen kokeiluun lähdettäessä ei samalla tähdätä menestyskappaleeseen. Silti taitei-lijan toiminnassa, sen leikissä ja todessa on aina myös toive mukana: toive tulla nähdyksi, tulla kuulluksi, tulla rakastetuksi.

Raija ennen muodonmuutosta. Kuvassa Päivi Rissanen. Kuva: Hannele Kurkela.

Miten työ tuli tehdyksi, miten näyttämö perustetuksi? Arvokkaimmaksi vastaukseksi jäi lopulta toteutunut mahdollisuus tutkia taiteellisessa toiminnassa kehkeytyvää prosessia, läsnäoloa ja toimintaa siinä, siinä viipyen. Oma osani on viipymisen kannalta herkullinen, paluu kierros kierrokselta huimaavien näkymien ääreen, muistaen miten ensin ei ollut mi-tään, sitten oli sateen aistimus, sen jälkeen jo ryhmä joka vastasi kutsuun.

Teoksessaan Ohjaaja valmistautuu Anne Bogart (2004, 100) kertoo tarinan Suzuki-com-panyn merkittävästä näyttelijästä. Näyttelijä oli ottanut vastaan vierailukutsun toisesta

teat-terista, ja Suzuki oli äkeissään. Kyseinen näyttelijä, josta oli tullut tähti hänen ryhmässään, oli joka kerran harjoitusten alkuvaiheessa ryhmän avuttomin, edistyi hitaimmin. Mutta työ jonka hän teki päästäkseen tulokseen tuotti mieliinpainuvaa näyttelijäntaidetta. Näyttelijän prosessi kehkeytyi ja kypsyi persoonallisella tavallaan, jolle oli oltava yhteisessä vaiheikossa tarpeeksi tilaa ja oivaltavaa ohjausta. Suzuki oli huolissaan että ymmärtämättömässä ohjauk-sessa hänen suojattinsa ei yltäisi täysipainoiseen taiteelliseen lopputulokseen.

Suomalaiset näyttelijät puhuvat oikeudesta ’saada olla huono’ ja ’epäonnistua’ harjoituksissa.

Näyttelijät tarvitsevat ihmetyksen ja harhailun askelia tiellään rooliinsa ja toistensa yhteyteen.

Näyttelijät tarvitsevat uteliaisuudesta syntyviä kehollisia kysymyksiä ja mahdollisuuksia esittää kysymyksensä turvallisessa työtilanteessa yhä uudelleen; se juuri on heidän työtään matkalla lopputulokseen. Kovin rutinoidussa prosessissa näyttelijöiden kysymisen tila hautautuu joskus ohjaajan ja muiden esityksen taiteellisista kokonaisratkaisuista vastaavien tekijöiden tavoittei-den jalkoihin; kysymysten merkittävyys määräytyy niitavoittei-den esittäjän mukaan ja sisällön sijasta merkittäväksi tulee, missä kysymykset esitetään ja millaisina ne ilmenevät.

I believe a high level of mutual intimacy lies at the heart of succesful collaborations and bigger collaborations don’t require less intimacy, but more of it. Perhaps this is where the difference comes in between creative and non-creative collaborations or between creatively collaborating and merely working independently together, sometimes called working cooperatively.

The important thing I find about collaboration is the necessity to be mutually vulne-rable and there can be no high arguments of who is more important than the other.

(Storey & Joubert 2004, 47) Näyttelijät eivät ole pelkkä toteuttajajoukko visionäärien ideoille. Todellisessa ryhmätyössä voi olla selkeä työnjako muttei eriarvoisuuteen perustuvaa asemointia tärkeisiin ja ei-tärkeisiin toimijoihin. Se miten tarinat, anekdootit, jutut, episodit, läsnäolo ja kuuntelu hahmottavat taiteellisen toiminnan ja syntyvän teoksen tarvitseman tilan, on keskeinen taiteellisen pro-sessin osa. Eikä tämä kaikki koske vain näyttelijöitä. Mitä syvällisemmin taiteellista prosessia katsoo yhteisenä toimintana, sitä kyseenalaisempaa on erottaa hierarkisesti osallisten eriy-tynyt, ammattialan mukainen panos yhteisestä aikaansaannoksesta. Väitän Sadetarinoiden ohjaajanreflektioni perusteella, että lukemattomat mahdollisuudet avautuvat myös muille kuin näyttelijöille, kun haetaan ennakkoluulottomasti toimintatapoja, joissa perustana ei ole ammatti-identiteetin suomaan valta-asemaan pitäytyminen vaan taiteellisen prosessin aloittaminen myös muilla perusteilla.

Tässä vaiheikossa aloite oli tarinankertomiseen yllyttävä. Pidän tarinankertomista kiin-nostavana ja houkuttavana mahdollisuutena aloittaa matka kohti tuntematonta taiteellista päämäärää, ja pidän tuntemattoman päämäärän asettamista merkityksellisenä asiana taitei-lijalle ja työryhmälle. Opittavaa ja hallitsematonta vaiheikossa oli kuitenkin monin verroin runsaammin kuin osasin odottaa, ja se on ennakoimattoman, ei-hierarkisen toiminnan merkki. Palaan tutkimuksen loppuluvussa hahmottelemaan reflektion pohjalta syntyneitä päätelmiä tarinankertomisen haasteista ja mahdollisuuksista taiteelliselle prosessille.