Omakohtaisuus, refleksiivisyys

Kerrontaa luonnehtii ja rajaa oma osallisuuteni tutkittavissa tapauksissa: näkökulmani pe-rustuu omaan tekijän ja ryhmän jäsenen kokemukseeni ja sisäiseen tarinaani ja sitä ohjaa tutkijan asemoituminen ja reflektio. Omakohtaisuus merkitsee oman itsen käyttämistä tut-kimuksessa osana tarinallista näkökulmaa. Kim Etherington (2005, 19–20) nimittää tällaista tutkimussuhdetta refleksiiviseksi.

Tutkimuksessa vaikuttaa kehollinen, emotionaalinen ja älyllinen osallisuuteni sekä teatte-rin ammattilaisuuteni; toisaalta teatteteatte-rin konteksti ja taidemaailma sekä sisäiseksi tateatte-rinaksi muovautunut käytännön kokemukseni ja toisaalta osallisuus esimerkeissä ja osallisuuden edelleen muovaama sisäinen tarina. Tutkimustyö on ollut kumppani, jonka kanssa olen näinä vuosina tullut sellaiseksi kuin olen nyt. Kärsimättömyys, levottomuus ja yksinäisyydentunne ovat matkan kuluessa vaihdelleet. Levollisuuteni epävarmuudessa on kehittynyt työn myötä.

Samassa prosessissa ymmärrykseni siitä, miten tutkia ja kuvata, on kypsynyt hyväksymään oman toimijuuden sisällyttämisen tutkimuksen kaikkiin vaiheisiin. Aluksi se tuntui piinal-liselta, sitten välttämättömältä ja myöhemmin perustellulta: omakohtaisuus paljastaa ja luo tutkimuksen ja ympäristön suhteita, tarinallisen näkökulman muovautumista kietoutuneena ympäröivään maailmaan.

Helen Storey arvelee omassa kokeiluprojektin reflektiossaan:

I think an awful lot of collaborations are taken up by the emotional dance that goes with them, let alone the physical thing or the product that you want to produce.

(Storey & Joubert 2004, 46) Kirsti Määttänen aloittaa muistamista käsittelevän kirjoituksensa kysymällä: ”Mitä ovat muisti ja muistaminen suhteessa tunteisiin?” (1996, 10) Hän jatkaa ”tunteiden myrskyävän

alueen” ja muistamisen suhteen pohtimista toteamalla, että tunteet käsitetään usein muistille vastakkaiseksi ”häiriöiden ja epäluotettavuuden lähteeksi”. Tutkimustapaukseni kertovat prosesseista, jotka ovat synnyttäneet tunnetansseja variaatioineen. Niihin liittyvien tunteiden ja muistamisen suhde on huomattava, eikä se ole vastakkain asettava vaan läheinen; sitäkin läheisempi kun teatteriyhteistyöt myös edellyttävät tunteiden mukanaoloa: tunteet ja muisti ovat taiteellisten prosessien käyttövoimia. (Ks. myös Heikkilä 2006, 236–240, 250)

Reflektio on taiteilijan keskeinen työväline elämänmittaisessa, alati uusissa prosesseissa toteutuvassa työskentelyssä. Narratiiviseen analyysiin reflektio soveltuu paremmin kuin hyvin: reflektio luo tarinallisia suhteita merkityksellistäessään elettyä ja narratiivinen ana-lyysi soveltaa niitä.

Reflektio työtapana ja välineenä tarjoaa monia mahdollisuuksia sekä taiteilijalle että tai-teellisen toiminnan tutkijalle. Tavoitteenani on asettaa sisäinen tarinani yhdeksi monista tutkimuskirjoitusen tarinoista. Reflektiosta kehkeytyvässä refleksiivisessä lähestymistavassa syntyy tarinallisia strategioita, jotka kätkemättä tutkijaa voivat asettaa hänet eri paikkoihin, to-distamaan erilaisista näkökulmista, erilaisista tilanteista. Refleksiivinen ote pyrkii korostamaan kertomisen ja toiminnan aktien merkitystä identiteettikerrontaan keskittymisen sijaan.

Onko näyttelijä teatterissa taiteilija, on kyseenalaista. Kysymys, saako tai pitääkö näytte-lijän kertoa työnsä vaiheista, herättää intohimoja näyttelijäyhteisössä. Näyttelijöiden työtä johtavat ohjaajat suhtautuvat näyttelijöihin hyvin eri tavoin. Näyttelijäopiskelijat problema-tisoivat kysymystä, mitä näyttelijä on tänään ja mitä hänen pitäisi olla. (Esim. Saisio 2005;

Tola 2006) Laajempi keskustelu puuttuu. Siinä missä toiset reagoivat ympäristön ilmiöihin ja kyseenalaistavat niitä, osa ammattikunnasta turvaa strategioihin joiden taustalla voi aistia pelon: luovuus katoaa jos siitä puhutaan. (Ks. esim. Lehto-Isokoski 2003)

Taiteilijapuheenvuorojen todistusvoimaa taiteellisen toiminnan tutkimisessa ei voi liioitella.

Teatteriyhteisö voidaan ymmärtää omaksi kulttuurikseen, jolle puheen jatkuminen on elinvoi-man ehto. Puhumalla, kertomalla ja kuuntelemalla jatkumo toteutuu.⁶⁷ Teatterin toiminnallinen perusta on ryhmätyössä. Arendtin esittämä toimivan yhteisön periaate kuvaa myös teatterin kollektiivia: toiminta ja puhe liittyvät yhteen, ja jos toiminnan ja puheen välitön yhteys puut-tuu, yhteisö tuhoutuu. Arendt esittää puheen voimasta toiminnan osana muun muassa, että jos yhteisö menettää kykynsä merkitykselliseen puheeseen, se menettää myös valtansa:

Valtaa ei voida säilyttää tai tallettaa hätätilanteiden varalle, niin kuin väkivallan välineitä, vaan se on olemassa ainoastaan toteutuessaan. Valta toteutuu vain siellä, missä teot ja puhe kulkevat käsi kädessä, missä sanat eivät ole tyhjiä eivätkä teot raakoja, missä sanoja ei käytetä aikomusten naamioimiseen vaan todellisuuden paljastamiseen, eikä tekoja loukkaamiseen ja tuhoamiseen vaan suhteiden ja uusien todellisuuksien luomiseen.

(Arendt 2002, 202)

67 Ks. myös Elin Diamond (2005, 171): ”Esitystä voi myös tarkastella kulttuurisena toimintana, joka konserva-tiivisesti uudelleenmerkitsee tai kiihkeästi uudelleenluo yhteiskunnallista elämää muovaavia käsityksiä, symbo-leja ja eleitä.” Diamond käyttää esitys (performance) -sanaa laajassa merkityksessä, joka kuitenkin sisältää myös teatteriyhteisön valmistamat esitykset.

Valta merkitsee Arendtilla julkista tilaa, näyttäytymistä, aluetta joka syntyy aina kun ihmiset toimivat yhdessä. Teatteriala elää jatkuvissa muutospaineissa, joita sanelevat milloin kuntien talous, milloin taiteen uudet virtaukset.⁶⁸ Kuten missä tahansa vakiintuneessa yhteisössä, teat-terissakin ollaan konservatiiveja; pyritään säilyttämään se mitä on. Säilyttämisen arvoista on hyvän teatterin ihanne, taito, taloudelliset resurssit, yleisöpohja – menemättä yksityiskohtiin voi todeta tämän johtaneen myös varovaisuuteen ja vaikenemiseen. Ihanteista ja toiminnan tavoitteista ei rohjeta keskustella. Kun kukin pyrkii yksin tai suppeassa piirissä tekemään parhaansa, kollektiivisen toiminnan tila uhkaa kaventua.

Arendt kirjoittaa, että työnteon ja valmistamisen⁶⁹ korvatessa aloitteellisen toiminnan – jonka piiriin keskustelukin kuuluu – yhteisö kärsii, yhteisölliset tavoitteet häviävät.⁷⁰ Voi myös ajatella, että yhteisön refleksiivisyys on sen elinehto. Siitä, miten teatteriala kykenee muuttumaan ja säilyttämään toimintansa perustan yhteiskunnan muuttuessa, riippuu miten sen elinvoiman käy. Siitä, miten se tunnistaa yhteisöllisen, julkisen alueen vaatimuksen omassa toimintaympäristössään, riippuu sen tulevan toiminnan merkityksellisyys sekä yhteisön sisällä että sen ympäristössä.

Reflektiota hyödyntävä, autoetnografinen ote läpäisee tutkimukseni. Kokemuksellinen tieto artikuloituu reflektiossa vaiheittain ymmärrykseksi. Vaiheet toteutuvat toisiinsa sulautuen ja hermeneuttisesti kerrostuen. Reflektioprosessiin kuuluu käsitykseni mukaan kolme osaa (alku, keskikohta ja loppu): reflektion, kriittisen reflektion ja dynaamisen reflektion vaiheet.

(Ks. Freire 2005) Toisin sanoen toiminnan arviointi (2.) käynnistyy jonkin havaitsemisesta ja kuvaamisesta (1.), joita seuraava arviointi suuntautuu takaisin käytäntöön (3.) ja tuottaa toimin-taa. Näiden vaiheiden toteutumista edistää kyky viipyä epävarmuudessa, tietämättömyyden tai ihmettelyn tilassa. W. Barnett Pearce (2001) esittää kollektiivisen merkityksenmuodostuksen mallissaan samantapaisen vaiheikon: 1. Asian tai ilmiön nimeäminen (Naming) 2. Sen työstä-minen tai kehittely kommunikaatioprosessissa (Doing) 3. Uusien merkitysten syntytyöstä-minen ja osallistuminen kollektiivisen todellisuuden rakentumiseen (Making). (Suom. H-MK)

Pearcen mukaan vaiheet ovat sisäkkäisiä, sisältä ulospäin laajenevia, kuten veteen pu-dotetun esineen synnyttämät renkaat. Ensimmäisessä vaiheessa ei vielä tiedetä muista, toisessa vaiheessa voidaan olla selvillä ensimmäisestä ja meneillään olevasta toisesta, mutta vasta kolmannessa, valmistumisen vaiheessa mahdollistuu koko prosessin hahmottaminen.

Toisaalta merkityksen syntyprosessi ei välttämättä ole tietoista toimintaa vaan toteutuu eletyn elämän osana, ja jää usein myös vajaaksi. Käsitykseni mukaan reflektio voi olla sekä tietoista ja tavoitteellista että samanaikaisesti hiljaista, ennakoimatonta, toimintaa. Myös reflektiossa ajattelun, tietämisen ja toiminnan ulottuvuudet kietoutuvat toisiinsa. Toiminta on parhaimmillaan reflektiivistä ja reflektio voi olla toiminnallista.

68 Näyttelijäntyön muuttuvuutta aiheuttavat näiden lisäksi kulloisenkin prosessin tavoitteet ja ohjaajan työote.

69 Arendt tekee eron työn (labor) ja valmistamisen (work) välillä. Työ on ruumiillista työn tekemistä ja suorit-tamista. Valmistamisessa syntyy tuotteita, esineitä. (Arendt 2002, 84–85)

70 Inhimillinen toimintakyky menetetään eristyksissä; toimintakyky edellyttää ihmisten välistä yhteyttä. Val-mistaminen taas saa materiaalinsa maailmasta, johon valmis tuote palautuu; valVal-mistaminen mahdollistuu yhteydessä maailmaan. (Arendt 2002, 190–191)

Omasta kokemuksesta tietämistä, siihen tukeutumista, voi kritisoida itsekeskeisyydestä, yltiösubjektiivisuudesta ja skeptisyydestä muita tiedonlähteitä kohtaan. Vakava reflektiivinen ote on tietoinen näistä ulottuvuuksista. Se pyrkii refleksiivisyyteen tietoisen kontekstuali-soinnin kautta. Reflektio muuttuu fiktioksi, illusoriseksi tai selittäväksi puheeksi, jos se ei kiinnity maailmaan; reflektio vaatii aina suhteen toiseen. Sen lähtökohtana voi olla agnostikon ihmettelevä suhde, kyselemisen ja ei-tietämisen epäilevä tila. Tavoitteena on kuitenkin pal-jastaa, kirkastaa ja valita – tai paljastua, oivaltaa, muuttua; suuntautua eteenpäin, käytäntöön.

Tavoitteena on asettua rakentuviin suhteisiin ja toimia niissä.⁷¹ Reflektoijan tietoisuuden taustalla on toivon horisontti (Freire 1994; Värri 1997), häntä kutsuu halu muuttaa jotakin omassa toiminnassaan, toimia paremmin ja halu saada tietää. Reflektion vaiheet voivat ajoittain häivyttää tuon horisontin niin kuin tie mutkittelee ja kumpuilee maisemassa, mutta kaiken aikaa tavoitteena on viedä reissu päätökseen. Reflektion päämäärä tässä tutkimuk-sessa on sen vaiheiden näkyväksi tekemisessä ja syntyvien uusien tavoitteiden merkitysten jakamisessa; entistä refleksiivisemmässä suhteessa.

Etherington vertaa tutkimuksensa loppuunsaattamista yliaktiiviseen lapseen, jota tutkija yrittää pukea:

Trying to arrange this book has been like trying to dress an over-active baby in a Baby-gro! No sooner had I pushed one leg in, than the other came out; as soon as I tucked that leg back in, an arm was free, and so on. Postmodern texts are notoriously messy to handle, and as a person who likes some degree of order and clarity, this has caused me more than a few problems.

(Etherington 2005, 23)

Vaikka olen tunnistanut omankin tutkimustyöni yliaktiivisuustaipumukset, suhtaudun niihin toisin kuin Etherington. Suurin pelkoni on ollut, ettei mitään tapahtuisi, että työ olisi ollut kuolleiden ja kuopattujen aineistojen kanniskelua tylsyvien ajatusteni ääreen, sanalla sanoen opinnäytteen suorittamista. Onneksi niin ei käynyt. Työ piti minut ongelmin ja rönsyin valppaana, vaikka kaaos on ollut voimallista. Virtaavuuden ja rytmin löytyminen ovat lopulta vakuuttaneet minut juuri näiden kokemuskulmien kertomisesta, vaikka moniin valintoihin kytkeytyy pitkällistä pohdintaa. Olen tehnyt tutkimuksen kietoutuneena sen osaksi; se on näin myös tietyn elämänjakson tuote.

Sitä on hetken suuri lapsi, joka katselee ylpeänä rakentamaansa hiekkalinnaa, kunnes aalto tulee ja vie sen pois. Onnen tunne kestää lyhyen aikaa, mutta kantaa eteenpäin pitkiä aikoja.

(Hotakainen 2006)

71 Kuten alussa (s. 20) olen todennut, reflektiosuhteeni tässä tutkimuksessa rakentuvat pääasiassa keskusteluissa teoreettisen ja filosofisen kirjallisuuden, muiden tutkimusten ja innoittavien lähteiden kanssa.

Tutkiminen muistuttaa luovana työnä läheisesti taiteellista toimintaa. Omalla kohdallani se merkitsee tietämättömyyteni alituista paljastumista; se merkitsee kokemuksen merkitysten vähittäistä paljastumista.