Antti Peippo
Juttusi kattoi koko Rooman. Italialaisten taiteilijoitten raunioita tutkineitten silmien kyky nähdä rikkoutuneitten muotojen runous, vaalimainoksia anargoitu-jen seinien sosiaalinen merkitys, yhteys pinnan ja struktuurin esteettiseen hyväk-syntään informalistisessa kuvataiteessa. Pointti informalismin olemuksessa, jota olisi voinut selvemminkin painottaa: Elämyspohjainen ainutkertaisuus Burrin (tai kenen muun aidon informalistisen taiteilijan tahansa) teoksessa, sisällön jäljitte-lemättömyys metodin kautta, muodon riippuvuus todellisen tuskan kirpaisusta, tyylin ohimenevyys siinä missä tuskakin, siis oivalluksen katoamaan tuomittu het-ki, jättämässä sirut jälkeensä niinkuin säikkyvän pinnan kimallus valosäteessä on ainutkertainen kokemus katselijalle. Tässä on sotakokemuksen ja informalistises-ti ilmaistun taide-elämyksen luonteen sukulaisuus ja epäsuoremmin historiallinen yhteys.
Analyysissäsi tehtiin johtopäätöksiä ongelmasta, johon omassa työssäni olin vasta joutumassa. Helanderin kuvatallenteet merkitsivät henkilökohtaista tallen-netta sodan kokemisesta, niin dokumenttielokuvasta kuin olikin kysymys, minun oli nähtävä materiaalissa sen esteettinen hahmo, jolla oli yhtä ainutkertainen ra-kenne ja merkitys kuin kuvatuilla näkymillä pirstotusta kaupungista. Kuvatun mate-riaalin hahmossa oli latenttina kokemus, joka siitä olisi purettava ja rekonstruoitava elokuvan avulla elämyksenä koettavaan muotoon.
Dokumenttielokuvan erityisongelma on riippuvuus dokumentoinnin olemas-saolosta ja luonteesta. Taiteellisia tarkoitusperiä kattavan aineiston etsiminen on useimmiten dokumentin tekijälle suurin ja näkymättömin työ, harvoinkos myös sattuu, että löydetyn materiaalin mukaan joudutaan vaihtamaan koko suunnitel-man taiteellista hahmoa. (Tässä yhteydessä ei liene aiheellista puhua niistä luke-mattomista kerroista, joissa tekijä asettaa alkuperäismateriaalia häikäilemättömällä karkeudella omien – useimmiten poliittisten – väittämien tueksi.) Taiteellisessa tavoitteellisuudessa ei ole muuta mahdollisuutta kuin tukeutua olemassa olevan aineiston ominaislaatuun, ei vain historiallisen alkuperän väärentämättömyydessä vaan myös alkuperäisen esteettisen hahmon pieteetissä kunnioittamisessa. Materi-aaliin on tunkeuduttava syvyyssuunnassa sen omista ehdoista. Tunteen yhteyksien hienosäätöinen oivaltaminen saattaa muuttaa teknisluonteisen tallenteen esteetti-sesti koettavaksi taideteoksen sisällöksi. Sinun analyysisi mukaan kysymyksessä on sosiaalisen merkityksen oikea paikantaminen.
Elokuvan tekeminen on aina trikkiä
jopa dokumentinkin. Etsiessämme manipuloimatonta muotoa elokuvalle, joudum-me pureskelemaan annoksen valmiiksi. Kuvasin tuhotun Helsingin vastakohdiksi helsinkiläisten talojen julkisivuista koristeveistoksia. Lähdimme etsimään elokuvan sisältöä visuaalisen semantiikan määrittelemältä alueelta. Johtoajatus joka kum-pusi Helanderin otoksista, hylki rajusti eräitä aihepiirejä, kuten politiikka tai us-konto. Johtoajatus suosi eräitä teemoja, korkeakulttuuri, jumalatar pitämässä kä-dessä kulttuurin symbolia kuten vaaka, pensseli, harppi tai kirja. Naista tarvittiin
Elokuvassa Seinien silmät (1981) patsaat ja reliefi t katsovat sodan tuhoja. Peippo sai kimmokkeen elokuvaan TK-kuvaaja Niilo Helanderin Helsingin pommituksia kuvaavasta materiaalista (Verity Films Ky / KAVI).
haavoittuvuuden vertauskuvana. Osoittautui, että alastonta naista taiteessa on käytetty juuri tässä mielessä paljon, eikä aina tuon sensualismin. Havis Amanda olisi ollut väärä valintasi. Aiheina kelpasivat lisäksi uhkan, suojelun, rakentamisen ja ymmärryksen teemat. Osoittautui, että aihe suosi määrättyjä veistosmateriaaleja, ja luonnollisin tapa ryhmittää teokset olivat juuri materiaalikohtaisia. Käyttöön jäi pronssi, hiekkakivi, kipsi ja sementti. Pronssi oli materiaalina kategorinen. Miten sota on hallinnutkaan pronssiveistosten historiaa, nuo mainiot sankarit hevostensa selissä valettuna samasta materiaalista kuin kuulansa ja haarniskansa. Helanderin metallinen vastine oli pommin veistokseksi ruhjoma mustaksi palanut auto, lap-suudenmuistoni, mieltä kiehtova kohde.
Vielä jälkeenpäin minun on vaikea päätellä mihin visuaalisen ilmeen osaan kulloinkin täydentävä assosiaatiotäydennys perustui. Hommassa oli pyritty joka tapauksessa rikkoutuneen ja ehjän struktuurin dialogiin, jossa rikkoutunut ottaa ylivallan.
Ivan Timirjasew oli Suomen kenraalikuvernöörien adjutantti ja taitava valokuvaaja, joka asemansa takia pääsi tapahtumien keskipisteeseen (Verity Films Ky / KAVI, originaali Helsingin kaupunginmuseo).
Antti Peippo
KUVA JOKA MUUTTUI ELOKUVAKSI VALOKUVAAJASTA
Artikkeli on julkaistu alkujaan Valokuva-lehden numerossa 11/1983.
Ohimennen silmiin sattunut valokuva junanvaunuun työnnettävästä hevosesta sai elokuvaaja Antti Peipon kiinnostumaan vuosisadan alussa vaikuttaneen venä-läissyntyisen Ivan Timirjasewin kuvista niin paljon, että niistä syntyi loppukesällä televisiossakin nähty lyhytelokuva. Tässä Antti Peippo kertoo työstään matkalla Timirjasewin maailmaan.
Etsin 1970 Helsingin kaupunginmuseosta valokuvia Viaporia esittelevään eloku-vaan. Kuvat oli eritelty suuriin kirjekuoriin, ja toista maailmansotaa esittelevästä löytyi vahingossa kuvia Helsingin rautatieasemalta. Venäläistä sotaväkeä lastattiin juniin ja haavoittuneita tuotiin. Kuvat eivät liittyneet aiheeseeni ja suljinkin ne kuo-riinsa mahdollisimman nopeasti.
Nyt en muista varmasti kuin yhden kuvan; siinä työnnettiin hevosta kuin vas-tahakoisesti härkävaunuun. Muistissani tuo kuva jäi edustamaan voimakasta koke-musta; Suomessa oli otettu tuohon aikaan uutiskatsauskuvia, jotka olisivat kelvan-neet Lifeen II maailmansodan aikana. Timirjasewin nimen unohdin vuosien välillä, mutta muistikuvani valokuvista oli tarttunut hyvin syvälle mieleeni.
1982 rauhallisena aamuna selatessani Helsingin Sanomia silmiini osui histori-allinen valokuva, minulle täysin merkityksetön. Assosiaation käskystä venäläiset sotilaat tulvahtivat alitajunnastani kuin riviin, järjestäytyen eteeni ja vaativat että heistäkin olisi tehtävä jotain, vaikka elokuva. Jotenkin tuo tarjottu elokuvan malli oli ajatuksena jo niin valmis, että se ei kaivannut kuin ulkoisen toteutuksen. Vaikka sitten lopullinen elokuva vastasi kutakuinkin täydellisesti lähtöajatusta, oli minun sen valmistamisessa sittenkin opeteltava minulle uusia hahmotusperiaatteita.
Atmosfääri
”Sanoissa” Sartre kertoo, että proosa käyttää sanoja, runous palvelee sanoja.
Omassa lähtökohdassani elokuvani tarkoitus ei ollut käyttää Timirjasewin valoku-via, vaan palvella niitä. Minun oli siis operoitava runouden keinoin, ja tämä lähtö-kohta vaati omaa erityistä asennoitumistaan.
Töitten etsimisvaiheessa nimettömätkin Timirjasewin teokset oli helppo tun-nistaa, varma kompositio ja kuvan jäsennys erityisesti näkymän syvyyssuunnassa, oikea tilan käyttö. (Filmatuissa dokumenteissa Timirjasewin työskentelyssä erityi-sesti kiinnittää huomioita tapa, jolla hän etsii oikeata kuvaussuuntaa kiireisessä-kin tilanteessa.) Tuiki selvää oli kuitenkiireisessä-kin että Timirjasewille merkityksellisintä oli tapahtuma, sen suhde yhteisölliseen toimintaan. Viime kädessä Timirjasew kuvasi
aina atmosfäärin. Vahva luontokuvauksen harjoituspohja kuvastui myös inhimillisis-sä aiheissa.
Ohi aiheen informaation kuva esitti perustunnelman; Tsaaria esittävä valokuva ei esittänyt tsaaria, vaan hänen vierailuaan Suomessa. Venäläisiä sotilaita esittävä kuva ei esittänyt Suomeen sijoitettuja varusmiehiä, vaan turhautuneisuutta, jonka valtaan tälläiset sotilaat olivat ajautuneet. Vierauden ja erillisyyden tunteet aiheissa korostivat aiheitten koskettavuutta.
Elokuvani tehtävänä oli välittää teoksista niitten atmosfääri, ja sitä kautta var-mimmat todisteet Timirjasewin kokemuspiirin luonteesta. Elokuvani oli siis määrä jäsentää taiteellisen työn erikoislaatua ja hyvin vähäisessä määrin aiheitten takana olevia yhteiskunnallisia ja poliittisia faktoja.
Irrationaaliset aspektit
Aiheeni peruskuva oli siis hevonen, jota työnnettiin härkävaunuihin jotenkin vas-tentahtoisesti. Hevonen kattoi Timirjasewin tuotannon johtoteeman. Ellei kuvassa ollut hevosta, siihen sommiteltiin ainakin kärrynpyörä. (Ja kun kuvassa ei ollut si-täkään, teimme Soinion1 kanssa elokuvaan sen äänen.)
Tsaarin Timirjasew kuvasi autonsa kautta. Siviilihenkilöitä Timirjasew usein ka-rakterisoi lintujen avulla. Timirjasew vastakohtaisti metallin (aseitten) kovuuden ja eläinten haavoittuvuuden. Näille strukturaalisille teemoille minun täytyi antaa elo-kuvassa verraten itsenäinen dominoiva painotus. Piilotajuntaan vetoaminen täytyi asettaa selostajan kertomaa infoa voimakkaampaan asemaan. Tässä suhteessa tein jo voimakkaasti omaa tulkintaani Timirjasewin teemoista; yritin mahduttaa samaan logiikkaan Georges Braquen kyyhkysiä ja Fernand Légerin konekulttuuria.
Noin tuhanteen säilyneeseen Timirjasewin valokuvaan mahtuu hyvin monen-suuntaisia ja keskenäänkin vaikeasti hahmottuvia aineksia. Lyhyehkön elokuvani hahmo, joka keskittyi Timirjasewin tragiikan kuvaamiseen, valikoi kuvia omista eh-doistaan. Täytynee korostaa sitä, että tosiaan elokuvani idea suoritti valintaa, en niinkään minä itse. Ilmiö jonka tuntee jokainen näyttelyn ripustaja, että kuvat alka-vat hyljeksiä toisiaan tai imeytyä toisiinsa kiinni, on yhtä tuttu elokuvan koostajalle.
Vaikka esteettisiltä havainnoilta ja aiheenvalinnoilta olinkin riippuvainen jo Ti-mirjasewin tekemistä ratkaisuista, valokuvien käyttöön elokuvan aineistona vaikut-ti omat käsitykseni historiasta ja kuvan estevaikut-tiikasta. Jossain tekemisen vaiheessa jouduin kuitenkin syvän hämmennyksen valtaan; kumpi meistä oli elokuvan ohjaaja ja kumpi kuvaaja. Toimiessani aikanani hiljaisista hiljaisimman ohjaajan Risto Jarvan kuvaajana, minun oli pakko oppia arvaamaan hänen ajatuksensa, kun muuten ei olisi päästy eteenpäin. Ryhmätyöperiaatteen mukaan nytkin yritin huomioida Ti-mirjasewin ”ajatukset”, hän kuljetti minua kuvaajaa historian tapahtumapaikalle, ja minä kuvasin. Mutta – minähän olin nyt ohjaaja – Timirjasew oli ollut kuvaaja. Minä olin oikeastaan itseni ohjaaja kuvatessani ja leikatessani. Mutta Timirjasew ohjasi minua, päinvastainen olisi ollut mahdotonta. Kuvasin Timirjasewille. Eräät hänen ideansa olivat minulle outoja. Jossain vaiheessa minun oli tutkittava japanilaista
kirjallisuutta selvittääkseni itselleni mikä kerronnallinen sisältö muodostui kuvalli-sen symbolikielen käytöstä. Japanilainen kirjailija muodostaa kertomukkuvalli-sen kuvista, ilman tätä opiskelua en olisi osannut kääntää asiaa toisin päin. Minun oli palveltava kuvien ehtoja, minun oli palveltava kuvia.
Mikä on kuva
Pohjoismainen Taidekeskus järjesti Suomenlinnassa leijatapahtuman, ja se mitä tuossa tapahtumassa näin, antoi minulle lähtökohdan tämä artikkelin kirjoittami-selle. Ylös taivaalle tempoilevissa leijoissa minua eniten viehätti ne, jotka eivät ko-honneet suoraviivaisesti, vaan tempoilivat uhkaavasti sivusuuntiin. Perussuunta oli kuitenkin ylös. Mitä kauempana leija oli, sen puhtaammin se toteutti leijan ideaa ja sitä vähemmän se oli maanpäällinen värjätty kangaskonstruktio.
Intohimo ja katselijan odotukset irrottivat vanhasta valokuvasta sen idean.
Elokuvassa operoimme kuvien ideoilla, emme niinkään niitten graafi silla ja infor-matiivisilla ominaisuuksilla. Tajunnan kankaalle projisoitu kuva värähtelee ja etsii paikkaansa toisten samalla tavoin liikkeelle laskettujen mielteitten kanssa. Jokai-sella katsomiJokai-sella kuvat näyttävät erilaisilta riippuen katsomistilanteen virityksistä.
Elokuvassa kuvat eivät kerro hermeettisestä jo tapahtuneesta historiasta, vaan elokuvan hahmon kautta niille annetaan itsenäinen tehtävä. Ne edustavat elokuvan katselijan sisäisiä voimia, jotka ovat alituisessa muutostilassa.
Elokuvan tarkoituksena oli antaa Timirjasewin elämästä hyvin rajoitettu tieto, siis vain se tieto, joka valokuvista välittyy ja joka itse asiassa jääkin katselijan itsen-sä koostettavaksi. Elokuvan tehtävänä oli näyttää historian valohämyä, josta sitten erottuisi fi guurikin, tai ainakin joitakin luonnehtivia vartalonmuotoja.
Itse valokuvamenetelmällä ei ole mitään erityisasemaa elokuvakielessä muihin kuvatyyppeihin verrattuna.
Viitteet
1 Olli Soinio (1948–2018) oli elokuvan leikkaaja ja äänisuunnittelija.
Sijaisen työnimi oli pitkään ”Poika joka ei hymyillyt”. Rajaus perhekuvasta (Verity Films Ky / KAVI).