Teksti on julkaistu alun perin Filmihullussa 8/1975. Väliotsikot ovat tässä muodossa alkupe räis-tekstissä.
Tarkastellessamme Buñuelin tuotantoa kokonaisuutena ja verratessamme sitä mi-hin tahansa suureen elämäntyöhön elokuvan parissa, on ilmeisen selvää Buñue-lin ainutkertaisuus pettämättömänä piilotajuisten elementtien hallitsijana. Tässä tutkielmassani yritän keskittyä – monia vähemmän oleellisia näkökohtia syrjäyt-täen – Buñuelin taiteen tämän erikoisluonteen syntyedellytysten jäljittämiseen.
Buñuelin kolme ensimmäistä elokuvaa, Andalusialainen koira (1929), L’Age d’Or (Kulta-aika, 1930) ja Las Hurdes (1932–1937) antavat tähän äärimmäisen kiitolli-sen lähtökohdan.
Aika ja paikka
Buñuelin kahdessa ensimmäisessä elokuvatoteutuksessa lähestymistapa oli niitten ulkoiselle kielelle liki ainoa mahdollinen, 1920- ja 1930-lukujen vaihde Pariisissa, jossa tuolloin taiteella tapahtuvaa kokeilua pidettiin kutakuinkin luonnollisena asi-ana. Erikoista Buñuelin elokuvissa kuitenkin oli se, että ne olivat kokeellisia vain näennäisesti tarkasteltuina, tosiasiassa ne olivat loppuunviedysti elokuvallisia ma-nifesteja. Niiden ulkoiset mahdollisesti shokeeraavatkin tehokeinot oli tarkoitettu tuhoamaan sitä estetisoivaa taideajattelua, jonka naiiviuteen suuressa määrin ko-keellisuus tuolloin ja tuossa kaupungissa perustui.
Itse asiassa Buñuel täytti melkoisen tyylikkäästi surrealististen kuvataiteilijoit-ten ja runoilijoitkuvataiteilijoit-ten väliin jääneen aukon. André Bretonin 1930 perustaman Sur-realisme au service de la revolution’n ensimmäisessä numerossa Buñuel julistautuu solidaariseksi Bretonin surrealistiselle linjalle. Näin jälkeenpäin Bretonin taakse asettunut porukka nimekkyydestään huolimatta näyttäytyy perin kirjavassa valos-sa. Kuuluihan siihen mm. Salvador Dalí, Buñuelin työtoveri, joka nykyään tunnus-tautuu kenraali Francon ihailijaksi, ystäväksi ja poliittiseksi kannattajaksi.
Meidän täytyy kaivautua surrealismin juurille aina dadan manifestiin 1920-luvun puoliväliin (Duchamp, Picabia, Tzara, Man Ray, Max Ernst, Arp jne.) löytääksem-me kyseisten taiteilijoitten töistä haasteen yhteiskunnallisella ja poliittisella tasolla.
Herbert Read kirjoittaa dadaismista: ”Alusta alkaen dadaismi oli väittänyt olevansa
’aktiivista’, ja tämä merkitsee itse asiassa yritystä vapautua ikivanhojen sekä yh-teiskunnallisten että taiteellisten traditioiden kuolleesta painolastista eikä niinkään positiivista yritystä luoda uutta tyyliä. Taustalla oli suuri yhteiskunnallinen levotto-muus, sotakuume, sota itsessään ja lopuksi Venäjän vallankumous. Dadaistit, jotka olivat enemmän anarkisteja kuin sosialisteja ja jossakin tapauksessa pro-fasisteja, omaksuivat Bakuninin tunnuslauseen: tuhoaminen on myös luomista. He
tyrmis-tyttivät porvaristoa (jota he pitivät syyllisenä sotaan) ja olivat valmiita käyttämään kaikkia makaaberin mielikuvituksen tuotteita…” (Vertaa Buñuelin lausuntoa, että Andalusialainen koira oli yllytys murhaan.)
Manifestissaan dadaistit vaativat sanojen ”harmonia” ja ”hyvä maku” teilaamis-ta, koska ne olivat liian laajoja käsitteitä niin että niillä saatettiin tyrmätä vaikka Rembrandtin teokset. Yhtä jyrkkänä dadaistit olivat rationaalista kulttuurikäsitys-tä vastaan. Muistamme etkulttuurikäsitys-tä dada repesi saksalaisista taiteilijoista ja saksalaisesta kulttuuriperinteestä, juuri tuosta Wagnerin ja Brahmsin maailmasta joka Buñue-lin varhaiselokuville musiikin muodossa tarjosi niitten keskeisen aineiston. Kan-nattanee vielä siteerata keskeistä dada-taiteilijaa Hans Arpia: ”Vanha Rakkauteni saksalaisia romantikkoja kohtaan elää vielä minussa” – hän mainitsee Novaliksen, Brentanon ja Arnimin – ”ja kaikkein kaunein on Strasbourgin tuomiokirkon in-teriööri suurine jalokuvineen, lasimaalauksineen, jotka ovat kuin ihme. Kirjoitan tuhat ja yksi runoa noista ikkunoista.” Näin kirjoittaa taiteilija, jonka romantiik-ka kääntyy 1914 itseivaksi, masokismiksi ja tuhoamishaluksi. Arp lisäsi: ”Jo tuol-loin minulla oli aavistus, että ihmiset yhä hillittömämmin omistautuisivat maan tuhoamiseen.”
Buñuelin taiteen logiikka
rakentaa ehkä kaikkein lahjomattomimmin totaalisesti tuhotun perinteen raunioil-le. Kulta-ajassa on mitättömän tuntuinen kunnianosoitus dada-veteraani Max Erns-tin kurkistaessa ulos paimentolaismajasta. ErnsErns-tin taiteessa oli ennakoitu kaikki Kulta-ajan tyylilliset ja moraaliset ainesosat. Huomattavaa on, että kummallekaan taiteilijalle tuttavuus ei muodostunut kuitenkaan merkitykselliseksi: kumpikin oli päättynyt samansuuntaiseen ilmaisukieleen omista ehdoistaan.
Parhaille dada-surrealisteille taide oli epätoivoinen ja äärimmäisen pohjaan vie-ty haaste porvarillista tuuliajolle joutunutta positivismia ja rationalismia vastaan.
Sen juuret olivat syvimmiltään humaaneja. Surrealismin ranskalaisen koulukunnan, sen jonka kautta Buñuel tulee surrealistiseen perhealisteiseen perhepotrettiin, läh-tökohdat olivat paljolti leikkimielisemmällä pohjalla.
Surrealismi merkitsi
ranskalaisille paljon enemmän metodia. Kannattaa verrata toisiinsa erästä satun-naista lausetta Buñuelin kirjoittamasta artikkelista elokuvailmaisun mahdollisuuk-sista vuodelta 1927 ja toisaalta Bretonin virallista määritelmää surrealismista.
Buñuel: ”Objektiivi – tämä silmä vailla traditiota, vailla moraalia, vailla ennakkoluu-loja, kykenevä kuitenkin tulkitsemaan omilla ehdoillaan – se näkee maailman. Mies ja kamera. Aikamme puhtain tunne, meidän taiteemme, autenttinen taide…” Bre-ton: ”Surrealismi, puhdas fyysinen automaattisuus, jonka avulla ryhdytään ilmaise-maan joko suullisesti, kirjallisesti tai muulla tavoin ajatuksen todellisia toimintoja VAILLA MINKÄÄNLAISTA JÄRJEN HARJOITTAMAA KONTROLLIA, kaikkien esteettisten ja moraalisten vaatimusten ulkopuolella.”
On huomattavaa panna merkille se, että Buñuelille merkitsi elokuvailmaisun traditioitten puute mahdollisuutta kokea maailma sen kautta ennakkoluulottomas-ti, piirre joka myöhemminkin on ollut säilyttämisen arvoinen. Buñuel ei ole kulut-tanut silmiään elokuvakatsomossa, hän katsoo ehkä keskimäärin neljä elokuvaa vuodessa. Buñuelille elokuva on väline, ei tarkoitus. Buñuel ei ole lähtöisin mistään elokuvallisesta kunnasta, eikä toisaalta kukaan ole pystynyt häntä jäljittelemään.
Tyyli on aina toissijainen seikka tekijälle, jota ensisijaisesti ilmiössä kiinnostaa aina totuudellisuus.
Bazinille vuonna 1954 antamassaan haastattelussa Buñuel kertoo suhteestaan surrealismiin seuraavasti: ”En ole koskaan hyljännyt sitä, juuri surrealismi paljasti minulle, että elämään kuuluu moraalinen tuntemistapa, jota ihminen ei voi kieltäy-tyä noteeraamasta. Surrealismin kautta minulle paljastui ensimmäisen kerran, että ihminen ei ole vapaa. Uskoin ihmisen totaaliseen vapauteen mutta surrealismissa näin linjan, jota piti seurata. Se oli suuri läksy elämässäni ja samalla suuri ja ihmeel-linen askel runouteen. En kuitenkaan ole pitkiin aikoihin kuulunut ryhmään.”
Buñuelin myöhempiä elokuvia
on helppo tulkita, jos näkee henkilöitten raahaavan perässään uskonnon, kulttuu-rin ja typeryyden (ane – aasi, hölmö) laahusta. Toinen avain Buñuelin henkilöihin on Kulta-ajan hullun rakkauden teema, joka niin ikään vie henkilöiltä rationaalisen käyttäytymisen edellytykset.
Se miten surrealismi on vaikuttanut Buñuelin taidekäsitykseen, on jotakin ää-rimmäisen konkreettista, se riisuu henkilöt yhteiskunnallisen tai muun aseman pönkittämistä kuvitelluista persoonaotaksumista ihmiseläimen alkutilaan. Buñuelin näkökulmasta henkilö on sitä koomisempi mitä roolitietoisempi joku hänen san-kareistaan on (El). Yhteiskunnallisia aiheita (diktatuuria) käsittelevissä elokuvissa tiedostettu ihmisten läpinäkeminen johtaa Marx-veljesten anarkian tasoiseen nä-kökulmaan; kaikki sovittelun tapaisetkin ratkaisut yhteiskunnallisella ongelmatasol-la ovat pelkkänä ajatuksenakin mahdottomia. Poliittinen valta, uskonto ja kulttuuri ovat vain lyömäaseita olemassaolon viidakossa. Lihasta tappelevat ihmiset elok u-vassa Likaiset polut ovat täsmälleen samoja olentoja kuin muurahaiset kiemurte-levan käärmeenraadon kimpussa Kuoleman puutarhassa. Buñuelin näkökulma kol-lektiivisen toiminnan sääntöihin on yhtä tyrmäävä kuin hänen ensimmäisen tätä aihetta käsittelevän elokuvansa Kulta-ajan.
Olemme äärimmäisen mielenkiintoisen ongelman edessä sekä poliittisesti että esteettisesti tarkastellessamme Buñuelin ja Dalín yhteistyötä elokuvassa Andalu-sialainen koira. Lienee aivan kiistatonta, että Dalí on ratkaisevasti vaikuttanut tiet-tyjen avoimesti surrealististen visioitten (muurahaiset, fl yygelit jne.) luomisessa.
Dalí on antanut Buñuelin kurkistaa fasistisen sielunsa pimeyteen, tarjoten tälle ainutkertaisen tilaisuuden nähdä tulevan fasistin ja taidehuijarina toimivan liikemie-hen sielunelämään antaen Buñuelille jopa elinikäiset työkalut fasismin vastaiseen taisteluun.
Tarkasteltaessa surrealismin vaikutusta
toisaalta Buñuelin, toisaalta Dalín taiteeseen, törmäämme tuttuun ongelmaan ku-ten aina länsimaisesta modernista taiteesta puhuessamme käy: siitä ei voi puhua yleistäen tyylien yhteiskunnallista vaikutusta. Missään ei äärimmäinen todellisuus ole yhtä lähellä halpaa myytin ja rahan tekoa. Popularisoimalla surrealismi yleisessä tietoudessa nimiinsä ja muuttamalla se kauppatavaraksi nimellä ”kriittinen vaino-harhamaalaustaide” Dalí on syössyt surrealismin niin moraalisen kuin kriittisenkin merkityksen auttamattomaan infl aatiokierteeseen hyötyen dollareina kaiken sen arvon, jonka hän on paiskannut alamäkeen.
Buñuel ja kokeileva ranskalainen elokuva
Tietyiltä epäoleellisilta piirteiltään Buñuelin varhaisteokset liittyvät ilmiöön, jota kutsutaan kokeilevaksi ranskalaiseksi elokuvaksi (Gance, Clair, Epstein). Lukuun ottamatta niin ikään dadaherätteistä Légerin Ballet mécanique (1924) -elokuvaa, joka perustuu leikkauksella saavutettavaan toistoon, tietoiseen kaiken maagisen kieltämiseen, ranskalainen avantgarde perustui perinteelliseen klassisromantti-seen käsitykklassisromantti-seen taiteen mystisistä ulottuvuuksista. Tämä perinne saavutti huip-punsa Jean Cocteaun Runoilijan veressä. Koska sama mies, Charles de Noailles, rahoitti samaan aikaan niin Runoilijan verta kuin Kulta-aikaakin, lienee aiheellis-ta veraiheellis-tailla näiden kahden aiheellis-taiteilijan ehdottoman vasaiheellis-takkaisaiheellis-ta aiheellis-tapaa saavutaiheellis-taa maaginen runous.
Cocteaulle elokuvallinen magiikka perustuu näkökulman tekniseen harhautuk-seen, takaperin pyörivä fi lmi, maan vetovoiman suunnan muuttaminen kääntämällä lavaste kyljelleen, peilipinnan korvaaminen vedellä jne. Arkiset esineet muuttu-vat runollisiksi kadottaessaan luonnollisen funktionsa, tulos on maaginen mutta ei missään mielessä surrealistinen, koska pyrkimys on tietoisesti realismista poispäin.
René Gilson: ”Cocteau järjestelee assosiaatioita – olemme varsin kaukana surrea-lismista – toiminnan assosiaatioita, ei suinkaan ideoiden, ja jo Cocteaun ensimmäi-nen elokuva oli toimintafi lmi, pykätty kasaan kaikkein tutuimmista muistoista ja esitettyjen mietteiden aktiivisesta leikistä. Mikä virhe olisikaan kokeilla enemmän tai vähemmän freudilaista avainta hotelli Folies Dramatiques’n oveen.” Cocteau saa elokuvissaan homoseksualismin näyttämään jumalaista syntyperää olevalta, vailla minkäänlaisia lihallisia selityksiä. Kaunottaren ja hirviön Hirviö on ennemminkin kiva kotieläin kuin pelottavuuden symboli. Cocteau luo mielikuvituksellaan kiinnosta-van todellisuuden, Buñuel sen sijaan paljastaa kiinnostavuuden ympäröivästä to-dellisuudesta, elokuva on Buñuelille maaginen, koska todellisuus on pelottavampi kuin uskallamme itse myöntää.
Vaikka kumpainenkin (Cocteau ja Buñuel) kokeilevan ranskalaisen elokuvan mestari niin tyylikkäällä tavalla löytää maagisuutensa kaiken arkipäiväisyyden si-vuuttamisella, tapahtuu se aivan eri suuntiin: Cocteau haluaa osoittaa, että ihmi-nen on vapaa (runoilija on vapaa), Buñuel löytää runouden havaitessaan ihmisen mahdottomuuden olla vapaa.
Selvemmin kuin kukaan
toinen elokuvaohjaaja Buñuel tuo kaikissa mahdollisissa yhteyksissä esiin mysteerin oleellisen osuuden taideteoksessa. Muissa taiteissa sen osuutta pidetään luonnol-lisena. Tuosta mysteeristä puhuminen on Buñuelille helppoa, koska hän on yksi selväpäisimpiä kameraa hipaisseita henkilöitä. Buñuel: ”Minkään perinteisen tai-teen piirissä ei vallitse samanlaista epäsuhtaa MAHDOLLISUUKSIEN ja SAAVU-TUKSIEN väillä kuin elokuvassa. (…) Vapaan hengen käsissä elokuva on loistava vaarallinen ase. Se on verraton väline ilmaistessaan ajatuksen, tunteen ja vaiston maailmaa. Kuvien luova käsittely on kaikista inhimillisen ilmaisun muodoista se, jonka toiminta eniten muistuttaa mielen työskentelyä unen aikana.”
Buñuel kertoo, että hänen ohjatessaan Andalusialaista koiraa, hän ei tuntenut elokuvan tekniikkaa juuri ollenkaan. (Aikaisemmin hän oli toiminut assistenttina Epsteinillä ja oppi oli jäänyt köyhäksi.) Sen sijaan Buñuelin aikaisemmista kirjoista saatamme havaita, että hänellä oli elokuvan luonteesta ja mahdollisuuksista jo selvät käsityksensä. Nämä käsitykset eivät ole muuttuneet miehen nyt paiskiessa elokuvaa yli 70-vuotiaana.
Surrealismin myönteinen vaikutus
kuvataiteilijoissa näkyy selvimmin kahden toisen espanjalaisen taiteilijan, Picasson ja Joan Mirón, tuotannoissa, mutta vaikuttaa siltä, että elokuva ilmaisuvälineenään Buñuel parhaiten pääsee hyötymään surrealismin unenkaltaisesta logiikasta. Kame-ran luoma kuva on aina piinallisen naturalistinen, mysteerio luodaan leikkausten keinoin. Kuvataiteessa mystisten elementtien esittäminen kuvalla luo aina tunne-tun epätodellisuuden vaikutelman. Tarkkuudessaan Buñuelin surrealistinen työ on niin ehdotonta, että sur-etuliite tyylinimityksessä tuntuu tarpeettomalta. Tämä on ilmeisintä elokuvan Las Hurdes kohdalla. Buñuel näkee siinä selvän yhteyden do-kumentin ja surrealismin välillä: ”Tein Las Hurdesin koska minulla oli surrealistinen visio, ja minua kiinnosti ihmisen ongelma. Minä näin todellisuuden eräässä toisessa muodossa, niin kuin olisin nähnyt sen surrealismissa.” Voisi ehkä sanoa, että etsies-sään tyyliä ja kieltä, hän itse asiassa löysi sosiaalisen todellisuuden. Tämä sanottuna tarkoittaen koko Buñuelin tuotantoa, eikä vain mainittua dokumenttielokuvaa.