ihmisen muisti ja hauraus, harvinaisen, kiihtyneen, sairauden yliherkäksi pelkistä-män sensibiliteetin kautta nähtynä ja koettuna. Sijainen on Peipon syvin statement yhteisön uumenissa asustavasta skitsofreniasta.
Kivinen isänmaan poika
Graniittipoika on Wäinö Aaltosen veistos vuodelta 1920, Aaltonen itse Antti Pei-pon taiteilijamuotokuvan päähenkilö. Graniittipojassa (1979) ei ole selostustekstiä, mutta siinä on muutama väliteksti, joista ensimmäinen tiivistää: ”Vuoden 1918 sotaorpo, vuosien 1939–44 sankarivainaja”. Siinä on kaari, josta Peippo punoo rik-kaan kudelman, joka on sitä hämmästyttävämpi, kun muistaa että elokuvalla ei ole pituutta kuin kymmenkunta minuuttia. Se on yksi keskeisiä teoksia Peipon suppe-assa tuotannossa, jota hallitsee ”sisäistynyt tunne vuosisatamme kauhistavasta his-toriasta”, kuten Mikko Piela kirjoittaa ja mainitsee sitten kaksi muuta pääteemaa:
kiinnostus ahdistavien liitosten patologiaan ja näkemys taiteesta levon alueena, erityisesti modernin maalauksen lujasta rauhasta myllerryksien keskellä.
Aaltonen oli valmiuksiltaan ja virityksiltään modernisti, jonka isänmaallinen vel-voite nieli. Hänen uransa on suureksi osaksi dokumentoitu valokuvin, jotka ver-tautuvat siihen fi ktiiviseen elämänversioon, jota kuvanveisto on. Peippo, joka itse oli maalari ja fi lmikuvaaja, osoitti erityistä näkemystä valokuvien käsittelijänä jo esikoisdokumentaarissaan Viapori – Suomenlinna. Hän tiivisti 1989:
”Menneisyyttä, historiaa, kansakunnan traagisia kokemuksia – suuria joukko-murroksia ei voi tavoittaa muuten kuin valokuvalla. Valokuvia on myös helppo käyttää. Kukaan ei kadehti eikä kontrolloi, saa rauhassa tehdä elokuvaa suurista-kin teemoista. Elokuvantekijälle se merkitsee riippumattomuutta ulkopuolisista suhdanteista.”
Erilaisten aineksien yhteisvaikutelma on aivan yllättävä: valokuva, grafi ikka ja kuvanveisto alkavat kaikki elää itsellistä, melkein määritelmäntarkkaa elämäänsä, vierekkäisten taiteiden särmät leikkaavat. Kunkin taiteen ominaislaatu, lähestymis-tavan oma laji, mitataan ja kirkastetaan kuvissa, joiden yksi leikkauspinta on historia.
Aaltosen elämä syntyy ”kuolleista” materiaaleista, ja samalla täsmentyvät tai-teilijan ristiriidat ja murhenäytelmän ääriviivat. Katsoja on hyvin nopeasti keskellä kuohuttavaa tilannetta. Aaltonen tekee, ja joutuu tekemään, nuoren tasavallan tärkeimmät edustustyöt. Hän tekee ajan paineissa monumentalismia, jonka alle jää kaikki, myös itse tekijä, joka kuolettaa itsensä kuuluisuuden ja kunnian huipulla.
Hän toteuttaa tilauksia, joiden kansallisesti patologiset juuret Peippo paikallistaa samalla kun hän auttaa jäljittämään töiden tason: niihin sisältyy myös aikakauden totuus. Teksti ”Lopullisen kuuroutumisen aika” on paljonpuhuva, sillä se viittaa Aaltosta koskevaan tosiasiaan mutta myös paljoon muuhun.
Kuvien väritetty, sininen sävy luo ironian ja kylmäävän laboratoriotodellisuu-den tunnun: tämä on se todellisuus, jonka varjot ovat vielä keskuudessamme. Ta-pahtuu jälleen eräänlainen ihme: teos menettää täysin etäisen historian vaikutel-man. Se tuntuu tapahtuvan tässä ja nyt. Kun Tampereella paljastetaan patsasta,
Aaltonen pälyilee kuin takaa-ajettu eläin. Hänen kuulonsa on mennyt, mutta mitä ovat hänen sisäiset äänensä.
Jättimäisten töiden vastapainona nähdään pieniä poikia luistinradalla katseis-saan, tarvittaessa pysäytetyissä, suuri ihmetys. Muutamaa vuotta myöhemmin ai-nakin osa heistä on taas valokuvissa, tällä kertaa kaatuneiden kuvastossa, johon ajan tavan mukaan on piirretty kuvan nurkkaan risti. Ja sitten vielä vuosi 1944, tulimeri johon yliopiston juhlasalin reliefi tuhoutui. Sekin oli Aaltosen työtä ja saa-vutus, josta Aaro Hellaakoski kirjoitti kaunopuheisesti:
”Aaltosen pääteoksella, tuhoutuneella yliopiston reliefi llä, jota voi sanoa suoma-laisen hengen jaloimmaksi ilmaukseksi, on silläkin ollut hyvin läheinen suhde veistä-jäänsä. (…) En usko, että Aaltonen toista kertaa onnistuu niin huimaavaan, miltei käsittämättömään luomistekoon työnsä melko sidotussa loppuvaiheessa, veistok-sen siirtyessä kipsistä kiveen. (…) Saattaa sanoa, että yhteen ja tuhansiin kohdistuva usko, toivo, rakkaus ovat Aaltosen pääteoksen viimeisteltyihin pintoihin kätketty tunnepanos, se henki, joka veistosta paljastettaessa juoksutti kyyneleet monen mie-hisen miehen poskelle, se henki, jonka yksi pommitusyö sittemmin meiltä tuhosi.”
Kansallispatologiaa
Kymmenen vuotta Graniittipojan jälkeen Peippo, joka tiesi olevansa kuolemansai-ras, toteutti maineikkaimman elokuvansa Sijaisen.
Kaikki Peipon lyhytelokuvat – esimerkiksi Viapori – Suomenlinna, Graniittipoi-ka, Sivullisena Suomessa – eivät saaneet osakseen sitä huomiota, joka niille olisi kuulunut, mutta aivan Peipon viimeisinä elinkuukausina valmistunut Sijainen näytti kertarysäyksellä korjaavan kaiken tämän: siihen jonotettiin, siitä keskusteltiin. Vielä tärkeämpi on se mietiskelyprosessi, jonka Sijainen väistämättä avaa kussakin kat-sojassa ja kansalaisessa.
Tekijä, joka oli syntynyt vuonna 1934, kertoo perheestään: äidistä, isästä, joka kaatui 1942, veljistään, joista toinen, äidin suurten toiveiden keskipiste, kuoli kuusi päivää isän kuoleman jälkeen. Veli kuoli tapaturmaisesti, jos katsomme tapahtu-man ulkoisia olosuhteita, otapahtu-man käden kautta, jos asiaa katsotaan Peipon vaateli-aasta näkökulmasta lahjomattomasti ja historiallisesti.
Sijainen on yleispätevä siksi, että se kertoo konkreettisesti Antti Peipon omas-ta lapsuudesomas-ta, aina ”nollavuosiin” asti, eli konstruoituna siihen vaiheeseen saakka, josta lapsi ei tietoisesti muista mitään. Juuri havainnollisuutensa vuoksi elokuva kertoo myös siitä kollektiivisesta perimästä, jonka keskellä ja myös repiminä me suomalaiset elämme ja joka on muovannut meidät.
Perheen jäsenet olivat visuaalisesti lahjakkaita, ja heissä tuntuu asustaneen it-semäärityksen vimma, jonka voimaa tuskin kukaan heistä on voinut täysin tajuta.
Paineet ja ahdistus purkautuvat piirroksiin, maalauksiin, isän käsissä myös valoku-vaamiseen. Aineisto on siis erityisen yksityistä, ja paradoksi piileekin siinä, että Sijaisessa syntyy vihdoin viimein sanan hyvin aidossa mielessä suuri suomalainen historiallinen elokuva; siinä ei ole yhtään ylimääräistä kuvaa. Näkökulma pysyy
ra-jattuna, ilman mitään armoa, keinotekoista yleistystä tai mitään sormella osoittele-vaa, valmiiksi jauhettua. Mutta samalla syntyy tunne yleispätevyydestä, yleisyydestä jossain hyvin konkreettisessa mielessä. Perhetarina piirtää saman yleispätevän kaa-ren kuin Wäinö Aaltosen kahden vuosikymmenen tarina. Sisällissota, kansalaissota:
myös perhetarinaan sisältyvän ja siihen sisäistyvän tragedian juuret on nähty klii-nisen puhtaasti ja vailla kliseen häivää. Sijainen tekee ymmärrettäväksi sen kiihkon, jota lähestyvä sota herätti. Sen kärsimyksen kurimuksessa syntyisi mallikansalaisia.
”Ajattelen sitä kuinka sota vaikuttaa koteihin, kuinka se tekee ihmisistä hysteerisiä ja vammaisia”, Peippo sanoi, ”ja tämä on ihan toinen asia kuin rintamatapahtumat.
Itse olen lapsena kokenut sen hirvittävyyden, jolla perheestä on tehty Suomen pie-noismallia ja pakotettu käyttäytymään yhtä sotilaallisesti kuin Suomi kansakuntana”.
Ennen kaikkea elokuva kertoo kahden lähimmäisen kuolemasta. Ensin on vuo-rossa isä, sitten veli, pieni poika, joka on ymmärtänyt paljon ja sitten – kaikesta päätellen – valinnut omaehtoisesti kuoleman. Jäljelle jää vastuun kantajaksi ”sijai-nen”, alle 10-vuotias Antti, jolle sälytetään, ellei kaikkea niin liikaa. ”Poika joka ei hymyillyt”, kuten elokuvan alkuperäinen nimi kuului. ”Sijainen”, kuten Martti Siira-lan tiivistys kuuluu.
Muotokuvien kokoelma käsittää paitsi piirroksia, tuhannen isältä jääneen valo-kuvan – joista useat on kehitetty vasta nyt – todistusvoiman, suvun ja perhesuh-teiden tarinan kuvissa, jotka selventävät ensiksi ja sitten tavallaan taas kadottavat, koska niitä on niin tuhottoman monta. ”Liikkuvia” kuvia on vain kaksi. Ensiksi vellikuppi, jossa on pääkallonopat, pääkallot – edes Bergmanilta, joka on pohjois-maissa tavallaan ominut itselleen lapsuuden kauhujen copyrightin, on vaikea löytää yhtä suoran voimakasta otosta, jossa konkreettinen kuva ja ihmiselle ominainen taipumus symbolisoida olemassaolonsa tuska kohtaisivat näin saumattomasti. Ja toiseksi punainen hanki ja mielikuva veljen kuolemasta: kotitalo, jonka ääriviivat eivät muistu mieleen, kun ajaa ohi, mutta lumi ja veri muistuvat.
Tulos osoittaa niin suvereenia keinojen hallintaa, että se tavallaan lakkaa ole-masta elokuvaa. Valokuvien mystinen ja ajaton aika liikkuu, kun liikkumaton kuva on fi lmattu. Se ei siis suinkaan ole ”kuollut” elementti. Peippo on autenttisimmin asiaa käsitelleiden Resnais´n ja Markerin perillinen ja hengenheimolainen.
Peippo kiteyttää itse Filmihullussa 3/1989 oivaltavimmin oman tuotantonsa ja tärkeimmän mestariteoksensa Sijaisen syvimmän olemuksen:
”Kaikki elokuvani – Viapori, Graniittipoika, Sivullisena Suomessa – käsittelevät kansallispatologiaa. Oli tuuria, että tutustuin Martti Siiralaan, joka on tiedemiehenä psykiatrisessa työssään tutkinut kansallista patologiaa, kansallisia traumoja ja sitä, kuinka ne heijastuvat yksityiseen ihmiseen. Siiralan käsitykset kansallisista trau-moista ovat ikään kuin jatkoa leff oilleni. Olen kerännyt kansallisen trauman itseeni.
Siiralan teorian mukaan patologia on muuttanut muotoaan sukupolvesta toiseen.
Sairauteni kautta tavallaan todistan, että historian linja on ollut oikea. Syöpä on yhteenveto Suomen kansan historiasta, ajatusten umpikuja, tiivistys.”