Antti Peipon Ihmemiehen (1979) päähenkilö Olli Ruusunen (Antti Litja) on huip-puinsinööri ja tutkija, Yhdysvalloissa yritysvalioiden hautomossa (Buff alon insti-tuutissa) erityiskoulutettu rationalisoinnin ja markkinoinnin teoreetikko, alansa ekspertti. Hän on tehnyt uuden nerokkaana pidetyn keksinnön ja suunnitelman, jonka tarkoitus on saneerata hänen palvelemansa yhtiö ja mullistaa suomalaisen teollisuuden tuotantotapa.
Olli Ruusunen valittiin kansainväliseen pilottihankkeeseen, jossa kehitettiin tiedostamatonta aivotoimintaa. Hänen oikeaa aivopuoliskoaan, jossa luovuus pii-lee, pommitettiin systemaattisesti. Osa opiskelutovereista muuttui vihanneksiksi, mutta Ruusunen kesti. Häneen istutettiin uusi identiteetti, joka johti sisäistettyyn herruuteen. Omaksutun keinotekoisen minuuden kautta hänen elämästään on tullut muiden (työnantaja-yhtiön) asettamien odotusten mahdollisimman täydel-listä suorittamista. Hän on älylliseltä kapasiteetiltaan poikkeuksellinen, mutta auk-toriteettiuskoinen, hyödyllinen teknokraatti, joka tekee kyseenalaistamatta mitä käsketään.
Ruusunen (ja hänen kurssitoverinsa) on kuitenkin yliohjelmoitu: hänen ehdol-listamisensa on mennyt yli äyräiden ja kääntynyt itseään vastaan. Niinpä tämä systeemin ylin palvelija heittäytyykin vapaalle. Ruususen käyttäytyminen muut-tuu lähipiirin silmissä ei-järkeväksi, ihan hulluksi. Hän luopuu vanhasta sosiaalisesta roolistaan ja valeminästään, johon oli kasvanut kiinni, alkaa rikkoa sovinnaissään-töjä ja normeja ja tehdä pilaa yhtiöstä ja sen johtajista. Hän haluaa saneerata työn-tekijöiden sijasta yhtiön koko johtoportaan. Kyseessä on symbolinen inversio, val-litsevan järjestyksen ja hierarkian ylösalaisin kääntäminen. Ruusunen ottaa hatkat.
Ihmemies operoi esimerkillisellä tavalla komedian perinteisellä perusasetelmalla – poikkeava, ulkopuolinen, sopeutumaton yksilö vastaan ”normaali” standardiyh-teiskunta – joka on freudilaisittain ilmaistuna idin eli piilotajunnan kapinaa syste-matisoitua, repressoivaa yliminää vastaan. Alitajunnan syövereistä esiin syöksähtä-vät viettiyllykkeet muuttavat päähenkilön koko käyttäytymisen ja saavat hänessä aikaan vanhan superegon kumoamisen, mihin prosessiin hän kokonaisvaltaisesti heittäytyy: hänen reagointinsa muuttuu estottomaksi ja ohjelmoitu ajattelunsa heittää kuperkeikkaa, puhdistuu.
Ruususta voi verrata vanhan koulun psykiatrien raportteihin ”skitsofreenikois-ta”: Potilas nauroi vakavissa tilanteissa ja käyttäytyi röyhkeästi ylempiarvoisiaan kohtaan. Tällä oli epätavallisia ajatuskulkuja ja samanaikaisesti toisilleen vastakkaisia tunteita. Ilmeni myös taipumus kyseenalaistaa ja vastustaa psykiatria. Toimenpitee-nä oli potilaiden vangitseminen, steriloiminen, jopa ”armokuolemat”.
Ihmemies Olli Ruususen (Antti Litja, oik.) ei-niin-ihmeellinen perhe, rooleissa Maija Karhi ja Antti Peipon poika Tuomas Peippo (Filminor Oy / KAVI).
Martti Pennanen esittää suuryhtiön pääjohtajaa, joka joutuu jättämään entisen elämänsä ihmemies Olli Ruususen takia (Filminor Oy / KAVI).
Ruususella kyse on ulkopuolelta tulevien sosiaalisten odotusten ja sisäisen mi-nän välisestä ristiriidasta. Peippo palasi aiheeseen oman lapsuuden perheyhteisön-sä kautta Sijaisessa (1989). Ihmemiehen suuryhtiö, pankki ja aivoinstituutti edus-tavat kulttuuria ja yhteisöä, jossa elämme. Voiton maksimoimiseen perustuvan yksityisen suurpääoman ehdoilla toimiva yhteiskunta, valtio ja kulttuuri levittävät omistamisen evankeliumin makrotasolta mikrotasolle, järjestelmästä perheeseen ja yksilöön asti.
Ihmemiehen radikaalisuutta on se, että ”seotessaan”, ollessaan ”hullu” päähen-kilö tuleekin itse asiassa terveeksi: ”hulluna” hän on oma itsensä, oikea ihminen ja omaehtoinen yksilö, ”terveenä” hän on kuin tekoäly, suorituskone, hukannut yhte-yden pohjimmaiseen ja alkuperäiseen minäänsä, tullut vieraaksi omille tarpeilleen ja tunteilleen, muuttunut joksikin toiseksi. Seuraavana tulilinjalla voi olla Ruususen poika (esittäjänä Peipon oma poika Tuomas), joka ei vastaa äitinsä odotuksia.
Ihminen vai robotti?
Ihmemiehen päähenkilö ja maailma ilmaisee sitä mikä on unheimlich. Meitä lähellä on jotakin outoa, samanaikaisesti tuttua ja vierasta, pelottavaa, joka uhkaa vallata henkisesti kotimme tai meidät itsemme, ulkoa ja kuitenkin samanaikaisesti meidän sisältämme käsin, jotakin alitajuntaan torjuttua, joka yrittää hiipiä takaisin tietoi-suuteemme ja paljastua.
Tämä unheimlich voi saada kaksoisolennon muodon, ja se voi olla näkyvä tai näkymätön. Kaksoisolento – doppelgänger, double – on vanhasta kansanperintees-tä juontuva uskomus, joka viittaa varjoihmiseen, eri minään tai toiseen sieluun.
Kaksoisolento saattaa edustaa minän vastakohtaa ja oman egon torjuttuja piirtei-tä. ”Kaksoisolento rikkoo, niin kuin romantikot/gootikot hyvin tiesivät, normaalin tapamme havainnoida todellisuutta. Toisen minän läsnäolo tai ilmestyminen nos-taa esiin olennaisia epäilyksiä ensin tämän ´toisen´ luonteesta (kuka olet?), mutta vastavuoroisesti myös alkuperäisen identiteetistä (kuka minä olen?)…”, Pilar An-drade kirjoittaa.1
Tri Ernst Jentsch viittaa (1906) mielikuvituksellisissa tarinoissa syntyviin epäilyi-hin siitä, onko jokin näennäisesti elävä olento oikeasti eloton, tai vastavuoroisesti:
olisiko eloton objekti tosiasiassa elävä. Jätetään lukija pitkäksi aikaa epätietoisuu-teen siitä, onko tietty tarinan hahmo ihminen vai robotti.2
Ihmemies toteuttaa tätä samaa fantasiafi ktion periaatetta. Olli Ruusunen on ihminen, jonka psyykkinen ”koneisto” on sähköisesti ohjelmoitu. Ihmemiehessä on vanha kaksoisolennon aihe uudessa muodossa: minä ja ”toinen” ovat kaiken aikaa sama henkilö, vieläpä täysin samannäköinen, mutta sisäisesti ristiriitainen ja jakau-tunut, kuin kaksi eri persoonaa. Ja kun Ruususen ulkonäkö pysyy samana, katsojan on itse pääteltävä ja tulkittava kumpaa vierekkäistä persoonaa hän kussakin elo-kuvan vaiheessa edustaa, tai ovatko ne läsnä samanaikaisesti päällekkäin, ja kumpi minä on kulloinkin päällä, kumpi alla. Ihmemies asettaa kysymyksen: olemmeko kotona itsessämme? Antti Litja on hienosti sisäistänyt poikkeuksellisen vaativan,
arvoituksellisen ja sisäisesti rikkonaisen roolinsa ja luonut potentiaalisen teoreet-tiselle rakennelmalle elävän ihmisen sielun ja ruumiin. Kohtalonsa tajutessaan hän on vereslihalla itkun ja naurun välissä.
Filosofi Timo Airaksinen kirjoittaa (2015) kyberihmisestä ja dehumanisaatiosta tavalla, joka on sukua Ihmemiehen maailmalle: ”…tuloksena on post- tai trans-humanistinen projekti, joka tähtää ihmisen jälkeiseen tilaan (posthuman condition).
Silloin ihminen on niin paljon muunneltu ja paranneltu, ettei enää puhuta ihmisestä vaan uudesta ihmisestä, post-ihmisestä tai täydestä kyborgista.” 3
Don Siegelin kuuluisassa tieteiskauhudraamassa Ruumiinryöstäjät/Varastetut ih-miset (Invasion of the Body Snatchers, 1956) avaruusoliot asuttavat maan ihmisiä:
eliminoivat ja korvaavat heidät, omaksuvat heidän ulkonäkönsä, valtaavat heidän mielensä ja tahtonsa. Läheisimpiinkään ei voi enää luottaa, kun he muuttuvat pal-koihmisiksi, joilla ei ole inhimillisiä tunteita. Ihmemiehessä tämä vieras minuus ei sitä vastoin olekaan lähtöisin toisesta, etäisestä maailmasta, vaan on jo ennestään sisällämme, meidän oman kulttuurimme ”uusi normaali”, kun taas aidosta, tervees-tä minuudesta ja elämisen tavasta on tullut jotain vierasta ja torjuttua. Tämä jos mikä on unheimlich. Toiseus ei ole enää ulko- vaan sisäpuolellamme. Alien olem-me olem-me. Kyse on päänsisäisestä identiteettivarkaudesta. Meitä ympäröivä tuttu ja turvallinen länsimainen yhteiskunta onkin nyt se vieras ja uhkaava hegemoninen voima, joka muuttaa persoonallisuutemme toiseksi, valtaa ja ehdollistaa sen. Va-paiden markkinoiden kaikennielevä, kaiken kaupallistava totalismi ohjaa arkeamme työ- ja vapaa-aikana ja tunkeutuu kotiimme, perheeseemme, intiimeimpiin ihmis-suhteisiimme, jopa alitajuntaamme. Ihmemies asettaa näin kyseenalaiseksi ei vä-hempää kuin tahtomme vapauden ja elämäntapamme perustan.
Olli Ruususen ympärillä vaikuttaa kolme voimakasta naista: vaimo (Maija Karhi), uusi naisystävä Anneli (Saara Pakkasvirta) ja pääjohtajan ekonomi-sihteeri (Tarja-Tuulikki Tarsala). Sihteeri on systeemin arvomaailman täydellisesti sisäistä-nyt tunteeton laskukone, jonka halu kohdistuu valtaan. Vaimo on vauraan porva-riskodin sydän: päältä katsoen rakastava ja huolehtiva perheenäiti, joka pehmeän kuoren alla valvoo tosiasiassa yhtiön etuja ja intressejä kotona. Tarjoilija Anneli on Ruususelle avautuva vaihtoehto ohjelmoidulle elämäntavalle: särmikäs, kovien elämänkokemusten leimaama, mutta potentiaalisesti yhä rakastamaan kykenevä, epäsovinnainen, kriittinen, omaehtoiseen ajatteluun suuntautuva persoonallisuus.
Ihmemiehen arvoituksellisin jakso on Annelin uni, jossa Peippo itse esittää so-tasokeaa. Silmät, silmälasit, näkemisen motiivit läpäisevät elokuvan kerronnan.
Yhtiön pääjohtaja Tuomola (Martti Pennanen) noudattaa vanhaa, perinteistä johtamistapaa. Rahoituspääomaa edustava iäkäs pankinjohtaja Paavola (Ville Sal-minen) ottaa vallan yhtiöstä ja haluaa nuoren idearikkaan Ruususen uuden ajan pääjohtajaksi. Erotettu Tuomola jää eläkkeelle, jättää sosiaalisen roolinsa ja ilmoit-taa lähtevänsä korpeen. Paatuneen porvarin alta alkaa kuoriutua esiin alkuperäi-nen, haudattu identiteetti, inhimillinen kansanmies. Tai kylähullu totuudenpuhuja, katuprofeetta.
Ihmemiehen henkilögalleriasta umpihulluin on – elokuvaperinteelle uskollisesti – yhtiön psykiatri (Jukka Sipilä). Hän sanelee pääkallolle rationalisoivaa kommentti-raitaa taustallaan Edvard Munchin Huuto. Hän käyttää psykiatriaa vallan välineenä:
työntekijöiden manipuloinnin, tukahduttamisen ja alistamisen keinona, fi rman ja yhteiskunnan parhaaksi. Hän on klassisen kauhuelokuvan noitatohtorin tai hullun tiedemiehen modernisoitu versio, joka latelee automaatin tavoin pseudofreudi-laista jargonia ikään kuin oikeuttamaan harjoitetun manipulaation ja repression.
Suomessa oli Ihmemiehen suunnittelun alla talouskriisi, joka johti ensimmäiseen sodanjälkeiseen joukkotyöttömyyskauteen. Saneeraus onkin elokuvan taikasana.
Ihmemiehestä puuttuu monopolikapitalismin poliittinen vastavoima, sosialismi. Ei ole voimakasta työväen, sivistyneistön ja opiskelijoiden joukkoliikettä, se on näkö-jään sammunut. Ei ole järjestäytynyttä oppositiota. Tässäkin suhteessa Ihmemie-hen voisi niin halutessa katsoa ennakoivan tapahtumia (sosialistisen valtiomuodon kaatuminen Itä-Euroopassa, kommunististen puolueiden kannatuksen romahdus läpi Euroopan). Missä on ammattiyhdistys? Elokuvassa ei ole myöskään uusia yh-teiskunnallisia vaihtoehto- tai vastakulttuuriliikkeitä, joita alkoi tuolloin versoa.
Peipon valinta on tietoinen. Siitä seuraa tietty deterministisyys, hermeneuttisen sulkeutuneisuuden tunne, joka juontuu tekijän pessimistisestä perusnäkemyksestä.
Laskukaudesta noustiin 1980-luvun kasinotalouden huumaan, kylmä sota päättyi – ja alkoi uusi lama. Globaalin suurpääoman ja kyberteknologian kehitys uudella vuosituhannella on vahvistanut tämän elokuvan relevanssia ajassamme.
Komediasuonen syke
Ihmemies pitää sisällään tukahdutetun huudon. Samalla se on pitkälle älyllinen, in-tellektuelli komedia. Ei kansanomainen ja romanttinen/eroottinen farssi, niin kuin esim. Risto Jarvan tietoisesti suurelle yleisölle suunnattu Mies, joka ei osannut sa-noa ei (1975), joka pelasti Filminorin talouden. Mutta kyllä klassisen elokuvako-miikan populaari tyylilaji on Ihmemiehessä silti vahvasti mukana. Elokuvassa pääsee välillä valloilleen anarkistisen farssin ja screwball-komedian perinnöstä (mykkäelo-kuvasta asti) ammentava slapstick-huumori, joka operoi ennen kaikkea visuaalisten gagien kautta.
Henkistä sukulaisuutta on erityisesti Chaplinin Nykyaikaan (1936), jossa aihee-na oli teknisen vallankumouksen – automaation ja liukuhihaihee-nan – tuoma työkult-tuurin muutos 1930-luvun suurta lamakautta vasten. (Tematiikkaa käsitteli jo René Clairin Meidän vapaus, 1931.) Peippo jatkaa tätä älykästä, kriittistä komedialinjaa jälkiteollisessa tietoyhteiskunnassa, fyysisen työn sijasta lähinnä henkisen, aivotyön alueella. Modernisaatiosta, teknologiavaltaisuudesta ja kaupallistumisesta komedi-aa on erityisen hedelmällisesti viljellyt Jacques Tati tuotannosskomedi-aan. Ihmemiehessä on Tatin tavoin käytetty myös ääniefektejä (äänestä vastaavat Timo Linnasalo, Matti Kuortti ja Tuomo Kattilakoski) luovasti ja merkityksellisesti.
Ihmemies on marxilaisittain orientoitunut elokuva kerrankin sanan kaksois-merkityksessä, viitaten sekä Karl Marxiin että Marx-veljeksiin. Voiko enempää
Antti Peippo ohjaa ja Pekka Aine kuvaa Katajanokan maisemissa kohtausta, jossa ihmemies Olli Ruusunen tulee hulluksi ja heittää paperinsa ikkunasta ulos. Oikealla kamera-assistentti Tahvo Hirvonen ja toinen kuvaaja Juha-Veli Äkräs. Kuva Lauri Kanerva (Filminor Oy / KAVI).
toivoa. Edellisen rationaali pääoma-analyysi ja jälkimmäisten irrationaali, päätön, oma(päinen) nonsense-epälogiikka liittoutuvat hedelmällisesti vallitsevaa (oma) valtaisuutta ja pää(oma)vallankäyttöä vastaan. Olli Ruusunen pakenee omin päin päättäväisesti valtaa omaan vallattomuuteen ja vastuuttomuuteen, mutta valtava ulkoinen ja päänsisäinen valta ottaa päätöksessä karkuunpäässeen (pää)omansa, oman omavaltaisen isopää-Ollinsa omaan valtaansa. Ja he elivät päältä katsoen pääosin (epä)onnellisina yhdessä oman pääelämänsä päähän viimeiseen omaan pääomaan asti.
Yleisimpiä moitteita Ihmemiehestä oli ensi-iltakritiikissä sen ”irrallisuus”. Jos elokuvan katsoo uudestaan – tai ensimmäisellä katsomisella sulattaa tarkemmin ja pohdiskelee sitä – asioiden yhteys ja mieli alkaa selvitä. Ihmemies on tarkoituksen-mukainen kokonaisuus, joka on täynnä erilaisia merkityksellisiä yksityiskohtia. Visu-aalisen ilmaisun osatekijät – kuvaus (Juha-Veli Äkräs ja Pekka Aine), leikkaus (Juho Gartz), lavastus (Matti Marttila ja Erkki Saarainen) ja puvustus (Sari Salmela) – toi-mivat hallitusti ja funktionaalisesti yhteen. Sanallisessa ilmaisussa ”kirjallistamista”
ja deklamointia löytyy – vrt. miespäähenkilön tajunnanvirta elokuvassa Kun taivas putoaa… (1972) – mikä lienee ennen kaikkea vahvan kirjailijan Jussi Kylätaskun
perua. Peippo kirjoitti elokuvan yhdessä Kylätaskun kanssa. Mutta verbaalisesti abstrahoiva (väärän) tietoisuuden taso on kiinteä osa Ihmemiehen absurdia tyyli-lajia fyysispainotteisen tilannekomiikan rinnalla. Sanoilla on valta kuin arkaaisessa tai lapsen mielikuvituksessa, ja niitä on pakko toistaa. Puhetta leimaa elokuvan valtatematiikka ja pääoma-akseli. Siinä kiteytyy monopolikapitalismin itsetajunta.
Kuvallinen ja kirjallinen aines toimivat rinnan ja päällekkäin toisiaan rikastaen, hal-litsevat vuorottain kerrontaa. Antti Hytin mielessä liikkuvassa musiikissa mieleen jää kummittelemaan Sakari Kukon ja Jone Takamäen saksofonin surumielinen, ur-baani saundi.
Ihmemies on sukua Bertolt Brechtin vieraannuttamisefektiä hyödyntävälle eep-piselle teatterille, jonka yhteiskunnallis-esteettistä perinnettä suomalaisessa elo-kuvassa ensimmäisenä tietoisesti sovelsi Nyrki Tapiovaara ohjauksessaan Herra Lahtinen lähtee lipettiin (1939). Tässä vakavassa komediassa yhtiöjärjestyksen ja standardoidun porvarillisen elämäntavan arki on alistanut konttoristin minuuden, mutta hän alkaa etsiä kadotettua elämänilon ja muutoksen säveltä ympäristöstään.
(Asetelma muistuttaa Ihmemiestä. Tapiovaaran eri todellisuustasoja yhdistänyt elo-kuva on säilynyt vain puoliksi.) Brechtiläisyys sai jatkoa vuosikymmeniä myöhem-min uuden aallon murroksen jälkeen Filmyöhem-minorin tuotannossa: Jaakko Pakkasvirran Kesäkapinassa (1970), joka oli samalla godardilainen. (Peippo ei ollut tekemässä sitä.) Tässä kollaasi- ja essee-elokuvassa valokuvamalli alkaa vähitellen tiedostaa, että hänelle on rakentunut systeemin mannekiinina väärä identiteetti.
Antti Peippo keskellä ihmemiehen aiheuttamaa sotkua. Kuva Lauri Kanerva (Filminor Oy / KAVI).
Ruusunen ja puuttuva jänis
Ihmemies oli Filminorin ensimmäinen pitkän elokuvan tuotanto Jäniksen vuoden (1977) ja Risto Jarvan (tapaturmaisen) kuoleman jälkeen. Peippo oli tuoreeltaan Ihmemiehen ensi-illan jälkeen allerginen Risto Jarva -vertauksille, koska niitä käy-tettiin sanomalehdissä lyömäaseena häntä ja hänen uutta työtään vastaan. Hän oli halunnut luoda alusta loppuun omanlaisensa elokuvan, ei Jarva-elokuvan kopiota.
Voimme ymmärtää hänen reaktionsa myös kieltäytymisenä olemasta Risto Jarvan sijainen. Ihmemies onkin täysiverisesti persoonallinen tekijänsä, Peipon elokuva – unohtamatta työryhmän muiden jäsenten tärkeää panosta. Se on aivan omaa laji-aan. Samalla Ihmemies ja Peippo kestävät vaativatkin vertailut. Elokuvat eivät synny tyhjiössä, ne antavat toisilleen vaikutteita, toimivat vuoropuheluna, ammentavat eri tavoin yhteisestä Zeitgeistista, ajan hengestä. Kuvatessaan ensimmäistä lukuun ottamatta kaikki Jarvan pitkät elokuvat, ja osallistuessaan myös joidenkin käsikir-joittamiseen, Peipolla on itsellään ollut merkittävää suoraa vaikutusta niihin.
Teknologiaan kytkeytyvä vallan keskittäminen ja valvonta oli käsiteltävänä jo Jarvan futurologisessa Ruusujen ajassa (1969). Siinä liikutaan tulevaisuudessa, jos-ta käsin lähestytään nykypäivää. Ihmemies sijoittuu (silloiseen) nykyaikaan, mutjos-ta päähenkilö Olli Ruusunen on ohjelmoitu viimeisimmällä tekniikalla uutta uljasta tulevaisuutta luovaksi supermieheksi. Kummatkin elokuvat ovat luettavissa tieteis-elokuvan lajityyppiin. Molemmissa on kriittinen suhde teknokratiaan ja meritokra-tiaan, insinöörien ja asiantuntijoiden valtaan. Ruusujen ajassa ei ole komediallista tyylilajia, ja siitä puuttuu varsinainen kapitalismin analyysi. Ihmemies puolestaan läpivalaisee röntgenillään markkinatalouden. Jarva itse seivästi kapitalismin olemus-ta elokuvissaan Kun olemus-taivas putoaa… – johon idean sanoolemus-taan tulleen kuvaajana ja yhtenä käsikirjoittajana toimineelta Peipolta – ja Yhden miehen sota (1973) – edelli-sessä sensaatiolehdistön, jälkimmäiedelli-sessä pienyrittämisen kautta. (Jussi Kylätasku oli kirjoittamassa molempia.) Peipon Ihmemies jatkaa analyysiä yhtä murhaavasti, nyt suoraan suurpääoman (ja eliittiporvariston) myrskyn silmässä. Kun taivas putoaa…
ja Ihmemies sekoittavat toisiinsa mustan yhteiskunnallisen satiirin ja melodraaman, kumpikin omista ajatuksellisista ja tyylillisistä lähtökohdistaan käsin.
Päivänkriitikot jäivät yleisesti kaipaamaan Ihmemieheltä sitä lämpöä ja inhimilli-syyttä, jota olivat ihailleet Jarvan testamentiksi jääneessä Jäniksen vuodessa. Niinpä.
Taas toistui Antti Peipon lapsena kohtaama torjunta, kun hän ei täyttänyt odo-tuksia eikä ollut tarpeeksi positiivinen. Jäniksen vuoden päähenkilö Vatanen (Antti Litjan esittämä mainosmies) pakenee markkinaehtoisuutta, valmiiksi ohjelmoitua elämää, tietokonevalvontaa ja avioliittoa (Lapin) luontoon. Ihmemiehen päähenkilö yrittää läpi elokuvan paeta juuri samoja asioita – elokuvien tematiikan välillä on toki selvä yhteys. Mutta Ruususelta puuttuu jänis. Hänellä ei ole paikkaa luonnos-sa, eikä pako yhtiöstä ole lopulta mahdollinen. Ohjelmointia ei ole mahdollista purkaa. (Vrt. miten mustia ihmisiä vastaan hyökkäämään koulutetun koiran eh-dollistamisen kumoaminen epäonnistuu Samuel Fullerin elokuvan Valkoinen koira, 1982, lopussa.) Ruusunen jää oman itsensä sijaiseksi. Ihmemies ei ole
kansankome-dia; elokuvan virallinen epiteetti oli ”tieteiskauhukomedia”. Luonnon sijasta Peip-po kuvaa systeemin pimeyden ydintä, joka on tunkeutunut ihmisen pään sisään.
Komedia kääntyy tragediaksi. Vatasen, M.A. Nummisen ja kaikkien lasten jänis on Ihmemiehen kuvaamassa maailmassa jo ammuttu. Sen pituinen se.
Suuri yleisö ei ollut valmis nielemään Ihmemiehen tarjoamaa katkeraa kalkkia, vaikka noin 70 000 katsojaa ensi-iltakierroksella sentään oli. Nauru saattoi tikah-tua kurkkuun. Kriitikot olivat melkein liikuttavan yksimielisiä katsoessaan tekijän ilman muuta epäonnistuneen pyrkimyksissään, mitä ne sitten mahtoivat ollakaan.
Peipon seuraava pitkän elokuvan projekti, hypnoosiaihe, ei edennyt käsikirjoitusta pitemmälle – Suomen elokuvasäätiö ei myöntänyt tuotantotukea sen toteuttami-seen. Ihmemies jäi näin Peipon ainoaksi fi ktio-ohjaukseksi. Olisi aika tunnustaa elo-kuvan merkitys 40 vuoden jälkeen. Ihmemies on elokuva omasta ajastaan, mutta samalla se näytti mihin suuntaan kehitys on menossa ja mihin ollaan tulossa. Se oli aikaansa edellä ja on nyt sitäkin suuremmalla syyllä ”komedia meidän ajastamme”.
Vimmalla ja intohimolla maalattu, uljas elokuva.
Viitteet
1 Andrade 2008.
2 Jentsch 1906.
3 Airaksinen 2015, 222.
Lähteet
Airaksinen, Timo. 2015. Halun vallassa – onnellisuutta etsimässä. Helsinki: Arktinen Banaani.
Andrade, Pilar. 2008. Cinema´s Doubles, Their Meaning, and Literary Intertexts. CLCWeb:
Comparative Literature and Culture 10.4 (Perdue University Pressin verkkojulkaisu).
Jentsch, Ernst. 1906. Zur Psychologie des Unheimlichen. Psychiatrisch-Neurologische Wochenschrift 8.22 (25 Aug.): 195–198; 8.23 (1 Sept.): 203–205.