näytelmäelokuvassa
Miten mielleyhtymät toimivat ja miksi elokuva on niiden paratiisi
”Haluaisinpa nähdä, millaista on kätten ilmaisuvapaus silloin, kun housut putoavat henkselien tapaisen vähäpätöisyyden puuttuessa.” Sergei Mihailovits Eisenstein, 1934, montaasin tärkeydestä.
”Kuvassa ei ole itsessään mitään lopullista; se on ajattelumme alku.” Jean Mitry, 1965
Nikke Bagge
Taiteen maisterin opinnäyte Aalto-yliopisto
Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu Elokuvaleikkauksen pääaine
2020
Taiteen maisterin opinnäytteen tiivistelmä
Tekijä Nikke Bagge
Työn nimi Assosioiva elokuvakerronta narratiivisessa näytelmäelokuvassa - Miten mielleyhtymät toimivat ja miksi elokuva on niiden paratiisi
Laitos Elokuva- ja lavastustaiteen laitos Koulutusohjelma Elokuvaleikkaus
Vuosi 2020 Sivumäärä 72 Kieli suomi
Tiivistelmä
Tässä taiteen maisterin opinnäytteessä tarkastellaan, miten assosiaatiot eli mielleyhtymät syntyvät osana elokuvakokemusta ja mitkä elokuvan ominaisuudet tekevät elokuvasta poikkeuksellisen assosiaatioiden synnyttäjän.
Opinnäytettä varten on tutustuttu elokuvateoreetikoiden sekä taiteen filosofien käsityksiin merkityksen ja mielleyhtymien syntymisestä osana taidekokemusta, sekä kognitiivisen psykologian käsityksiin muistin toiminnasta. Tätä teoriaa on hyödynnetty elokuva-analyysissa sekä liitetty kirjoittajan käytännön kokemuksiin työskentelyssä elokuvaleikkaajana assosioivan elokuvakerronnan näkökulmasta.
Osana opinnäytettä on myös analysoitu elokuva-arvosteluja katsojan mielleyhtymien subjektiivisuuden avaamiseksi. Tätä subjektiivisuutta on tarkasteltu myös tekijänäkökulmasta ja pohdittu, millaisia haasteita se asettaa elokuvantekijälle.
Opinnäytteessä on eroteltu tyypillisiä assosioivan elokuvakerronnan leikkausrakenteita sekä assosiatiivisia vihjeitä, joilla mielleyhtymän syntyä voidaan elokuvassa vahvistaa tai heikentää.
Assosiaatioiden toiminnan syvällinen ymmärtäminen auttaa elokuvantekijää arvioimaan tekovaiheessa itselle ja tämän avulla myöhemmin katsojalle syntyviä mielleyhtymiä. Se myös avaa mahdollisuuksia konkreettisten ratkaisujen löytämiseen assosioivan elokuvakerronnan toteuttamiseksi.
Tämän opinnäytteen taiteellinen osuus on lyhytelokuvan Reviiri (2020, ohj. Marika Harjusaari) leikkaaminen.
Avainsanat assosiaatio, mielleyhtymä, elokuvakerronta, elokuvaleikkaus, merkitys
Master of Arts thesis abstract
Author Nikke Bagge
Title of thesis Associative storytelling as part of a fiction film narrative – How associations arise and why film is a particularly functioning medium for them
Department Department of Film, Television and Scenography Degree programme Film Editing
Year 2020 Number of pages 72 Language Finnish
Abstract
This Master's Theses examines the functioning of associations as part of the film experience. It also surveys why film in particular is such a powerful medium for provoking associations.
The author has familiarized himself with selected works of film theorists and art philosophers regarding how meaning and association arise in film, and also with findings of cognitive psychology regarding functioning of memory. The author has used this available theory to analyze films and to find connections to his experiences as a film editor, within the context of associative storytelling.
The author has also analyzed some film critiques, so as to demonstrate the subjectivity of the audience's associations. This subjectivity has also been examined from the point of view of the filmmaker, as it can pose challenges to the creative process.
As part of this Master's Theses the author has categorized typical associative editing structures and associative cues, which can be used to reinforce or weaken a certain association.
Profound understanding of the functioning of associations can help filmmakers to evaluate how one's own film evokes associations to oneself and later to the audience. It opens up tangible possibilities to create associative storytelling as part of a film's narrative.
The artistic part of this Master's Theses is the editing of a short film Verge (2020, dir. Marika Harjusaari).
Keywords association, storytelling, narration, film editing, meaning
Sisällysluettelo
1 Opinnäytteen lähtökohdat
1.1 Miksi tarkastelen assosiaatioita 2
1.2 Opinnäytteen rajaus 3
1.3 Mihin etsin vastausta 3
1.4 Metodit 4
2 Mitä assosiaatiot ovat
2.1 Assosiaatiot, muisti ja merkityksen muodostuminen 5
2.3 Assosioinnin subjektiivisuudesta 12
3 Assosiaation elokuvateoriasta
3.1 Assosiaatio käsitteenä elokuvatutkimuksessa 19 3.2 Varhaiset neuvostoliittolaiset – Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein 21
3.3 Andrei Tarkovski: montaasin kritiikki 30
3.4 Jean Mitry: merkitys ja konteksti 34
3.5 Rudolf Arnheim: elokuvan rajatut aistit 38
4 Elokuva assosiaatioiden paratiisina
4.1 Elokuva on ajassa 41
4.2 Elokuva on vapaa 48
4.3 Elokuva on kuin näkökenttämuisto 50
4.4 Elokuva virittää 54
5 Assosiaatiot osana leikkaajan taiteellista työskentelyä
5.1 Abstraktin ajatuksen audiovisuaalinen, assosiatiivinen esittäminen 57
5.2 Introspektion haaste 58
5.3 Assosioivan idean maaliinsaattaminen leikkauksessa 62
6 Loppuyhteenveto 65
7 Lähdeluettelo 68
1 Opinnäytteen lähtökohdat
1.1 Miksi tarkastelen assosiaatioita
Assosiaatioiden eli mielleyhtymien avulla voi rikastuttaa elokuvakerrontaa ja tarjota katsojalle oivaltamisen riemua. Elokuvakerronta on mielestäni
parhaimmillaan sillä harmaalla alueella, jossa se on vielä ymmärrettävää, mutta ei liian suoraa vaan vihjailevaa.
Elokuvakatsojalle syntyy mielleyhtymiä yksinkertaisesti jo sen vuoksi, että elokuvassa asioita havaitaan peräkkäin (Eisenstein, 1957, 4; Mitry, 1998, 165).
Katsojan nähdessä elokuvassa Äiti (1925, ohj. Vselovod Pudovkin) ensin
lähikuvassa laskeutuvan käden, ja tämän jälkeen suoran rivin ampuvia sotilaita, katsoja ymmärtää käden kuuluneen upseerille ja käden liikkeen merkinneen ampumiskäskyä. Yksinkertaisten tapahtumien ymmärtämisen lisäksi
mielleyhtymillä voi esimerkiksi kuvailla elokuvan hahmoja tai herättää
monimutkaisia ajatusketjuja. Elokuvassa Lokakuu (1927, ohj. Sergei Eisenstein) leikataan ristiin Napoleon-patsasta ja kahta elokuvan hahmoa, jonka
seurauksena hahmot näyttäytyvät vallanhimoisina diktaattoreina. Elokuvassa Andrei Rublev (1966, ohj. Andrei Tarkovski) toistuu pitkin elokuvaa virtaava joki, joka synnyttää elokuvan kohtausten välille linkkejä herätellen abstrakteja ajatuksia elokuvan teemoista.
Assosioivan kuvakerronnan suunnittelu on joskus arvaamatonta, sillä kuvat saattavat paljastaa niihin kytkeytyvät mielleyhtymät vasta, kun ne
konkreettisesti näkee peräkkäin. Sen hyödyntäminen vaatii tekijältä
introspektiota, mutta omien ajatusketjujen tulkinta on erittäin epäluotettavaa.
Sen toimivuutta on hankala arvioida myös siksi, että elokuvantekijä ei voi kokea teostaan koskaan yhtä neitseellisesti kuin rivikatsoja elokuvan ensi-illassa.
Lisäämällä ymmärrystä mielleyhtymien synnystä ja toiminnasta voi
elokuvantekijänä pyrkiä kohti kriittisempää ja jollain tasolla objektiivisempaa oman työnsä arviointia.
1.2 Opinnäytteen rajaus
Elokuvassa mielleyhtymät syntyvät ajallisena kasautumana, kaiken edellä nähdyn ja kuullun vaikuttaessa uusien kuvien ja äänten tulkintaan:
Elokuvallisten assosiaatioiden ymmärtämiseksi on tarkasteltava elokuvaa kokonaisuutena.
Elokuvan ymmärtäminen perustuu suurelta osin mielleyhtymien kautta
syntyviin merkityksiin: kun katsoja näkee esimerkiksi elokuvassa Kultakuume (1925, ohj. Charlie Chaplin) päähenkilö Kulkurin kengät, katsoja ymmärtää niiden merkityksen liittyvän kävelyyn. Kulkurin yllättäen syödessä kenkänsä niiden merkitys muuttuu. Lautasella oleva keitetty kenkä imitoi muodollaan muita ruokalajeja: nauhat ovat kuin spagettia ja kengänpohja kuin kalan selkäranka ruotoineen. Nyt kengät merkitsevät surkuhupaisalla sävyllä epätoivoista tekoa nälän ja köyhyyden keskellä. Tässä on jo kyse luovasta mielleyhtymien synnyttämisestä. Tarkasteluni kohteeksi rajaan edellisen esimerkin kaltaiset luovat assosiaatiot, jotka eivät jää yksinkertaisen merkityksen ymmärtämisen tasolle.
Rajaan myös tarkasteluni kohteeksi narratiivisen näytelmäelokuvan. En siis tämän opinnäytteen yhteydessä käsittele animaatioelokuvaa, videotaidetta tai dokumentaarista elokuvaa.
1.3 Mihin etsin vastausta
Tämän opinnäytteen pääkysymys on: miten assosiaatiot toimivat osana
narratiivisen näytelmäelokuvan kerrontaa? Opinnäytteessäni en voi lähteä vain listaamaan konkreettisia keinoja, kuten 'suora rinnastaminen leikkaamalla'.
Assosiointi on monimutkainen ja -ulotteinen mielen prosessi, ja sen
ymmärtäminen vaatii monialaista tarkastelua. Ensin on vastattava: miten assosiaatiot syntyvät ja mikä ne laukaisee? Miten assosiaatiot vaihtelevat yksilöittäin ja miksi?
Puhuttaessa elokuvallisista assosiaatioista ei voi sivuuttaa sitä tosiasiaa, että elokuva on erittäin hedelmällinen alusta assosiaatioiden syntymiselle. Niiden täyden potentiaalin ymmärtämiseksi on vastattava kysymykseen: mikä tekee juuri elokuvasta assosiaatioiden paratiisin?
Assosiatiivisen idean synnyttyä elokuvantekijän on osattava muuntaa se audiovisuaaliseksi representaatioksi. En tämän oppinnäytteen puitteissa pureudu tarkemmin itse luomistyön ongelmaan, mutta haluan selvittää,
millaisilla konkreettisilla keinoilla elokuvassa voi ilmaista mielleyhtymien avulla ja miten niiden syntymistä voi tukea leikkausvaiheessa.
1.4 Metodit
Opinnäytteessäni käytän elokuvateoreetikoiden ja filosofien näkemyksiä merkityksen muodostumisesta taiteessa ja tarkemmin elokuvassa sekä
kognitiivisen psykologian käsityksiä muistin ja mielleyhtymien toiminnasta. En pyri muodostamaan omaa filosofista tai teoreettista näkökulmaa, vaan
yhdistämään olemassa olevaa teoriaa elokuva-analyysiin ja käytännön työskentelyyn elokuvaleikkaajana.
Hyödynnän myös elokuva-arvosteluja, joiden pohjalta analysoin, miten erilaisia tulkintoja assosioiva kuvakerronta voi katsojassa herättää ja miksi. Analysoin elokuvia löytääkseni konkreettisia leikkausrakenteita, joiden avulla
mielleyhtymiä on katsojassa pyritty herättämään. Pohdin myös omia
kokemuksiani leikkaajan roolissa valottaakseni assosioivan elokuvakerronnan käytännön haasteita ja mahdollisuuksia elokuvan leikkausprosessissa.
2 Mitä assosiaatiot ovat
2.1 Assosiaatiot, muisti ja merkityksen muodostuminen
Arjessa assosiaatioista voi tulla tietoiseksi esimerkiksi silloin, kun jokin haju tai ääni herättää muistoja. Kuikan laulu vie ajatukset mökkilaiturille tai
vastaleivotun pullan tuoksu muistuttaa mummolasta. Assosioimisessa onkin pohjimmiltaan kyse muistamisesta. Mielleyhtymä syntyy, kun jokin uusi
havainto muistuttaa meitä aiemmista kokemuksista ja edelleen niistä tunteista ja ajatuksista, joita olemme aiemman kokemuksen hetkellä käyneet läpi.
Muistamisessa on kyse äärimmäisen moniulotteisesta ja -mutkaisesta
tapahtumasta. Jos muistin toimminnoista haluaisi tiivistelmän, ei oikeastaan voisi todeta muuta, kuin että ”se koostuu useista selvästi erilaisista ja erillisistä prosesseista ja järjestelmistä” (Schacter, 2001, 15).
Muistin moniulotteisuutta ei ole kuitenkaan aina ymmärretty. Vielä 80-luvun alkupuolella kognitiivisen psykologian tutkijoiden keskuudessa oli muodikasta puhua muistista ”tiedostoina”, joita tarpeen sattuessa voi ”hakea” tietoisuuteen.
Muisti ymmärrettiin tällöin naiivisti muuttumattomana ja tarkkana, konemaisena prosessina. (Schacter, 2001; 14, 15, 30.)
Daniel Schacter (2001, 14) toteaa usein hämmästelleensä sitä, miten paljon aikaansa edellä taiteilijat ovat omissa muistia käsittelevissä pohdinnoissaan.
Luova työ kumpuaa suurelta osin omista kokemuksista ja muistoista, ja työnsä kautta taiteilijalle tulee helposti tutuksi muistin subjektiivinen luonne.
Schachter mainitsee esimerkkinä Matthew Stadlerin romaanin Landscape:
Memory (1990), jossa kirjan päähenkilö pohtii luomistyötään näin:
Jos muistikuvani pitäisi olla tarkka jäljennös alkuperäisestä kokemuksesta, maalaukseni olisi äärimmäisen epätarkka. Se olisi huono maalaus hämärästä muistikuvasta. Mieluummin ajattelen, että muisti ei koskaan pysähdy paikalleen, eikä sen pidäkään pysähtyä. Maalaukseni on onnistunut tulkinta dynaamisesta muistikuvasta, joka ainoastaan sai alkunsa alkuperäisestä tapahtumasta. (Stadler, 1990.)
Mielenkiintoista Stadlerin tekstissä on ajatus dynaamisesta muistikuvasta, joka on jo paljon lähempänä muistin todellista luonnetta kuin vertaus tietokoneeseen.
Muistamisessa ei olekaan kyse yksinkertaisesti aiemmin koetun konemaisesta mieleen palauttamisesta, vaan muistaminen on aiemmin koetun ja nykyisyyden ajallista vuorovaikuttamista (Hyyppä, 2001, 86).
Myös elokuvaa katsoessa assosiaatiot syntyvät aiempien kokemusten ja katsojan 'nykyisyyden' eli elokuvakokemuksen vuorovaikutuksesta. Mielleyhtymän voi laukaista mikä tahansa elokuvassa kuuluva tai näkyvä elementti.
Tällaista aistihavaintoa, joka laukaisee muiston, kutsutaan muistivihjeeksi (Schacter, 2001, 73). Elokuvan eri elementit toimivatkin yksinkertaisesti muistivihjeinä, joiden sytyttämien mielleyhtymien kautta katsoja ymmärtää ja tulkitsee elokuvaa.
Suuri osa elokuvaa katsoessa syttyvistä mielleyhtymistä onkin yksinkertaisia ja liittyy opittujen merkitysten ymmärtämiseen. John Deweyn (2010)1 mukaan merkitykset syntyvät havaitun asian yhdistämisestä siihen liittyvään toimintaan ja sen seurauksiin. Esimerkiksi lampun merkitys ei ole vain sana 'lamppu', vaan toiminta, joka on opittu siihen yhdistämään: valaiseminen tai vaikkapa
sisustaminen. Havainnon kohteen merkitys on myös sen toiminnan
seuraamuksessa: valo mahdollistaa lukemisen tai pimeällä ajamisen. Kun
katsoja tekee elokuvaa kokiessaan havaintoja esineistä, ilmiöistä ja asioista, hän ymmärtää niiden merkitykset sen kautta, mihin toimintaan ne liittyvät.
1 John Deweyn alkuperäisteos Art as Experience on vuodelta 1934.
Yksinkertainen mielleyhtymä, joka mahdollistaa asioiden merkitysten
ymmärtämisen, ei kuitenkaan ole vielä luovaa elokuvakerrontaa tekijältä eikä taidekokemus katsojalle. Sen sijaan se on perusedellytys, jotta elokuvallinen ilmaisu voisi syntyä näiden merkitysten luovasta yhdistelemisestä.
Eisenstein argumentoi, että elokuvantekijän tulee löytää sellaiset spesifit elementit, joiden yhteentörmäyksestä katsojalle muodostuu sama ajatus ja tunne, jonka tekijä on alunperin tarkoittanut ja teoksessaan purkanut
visuaaliseksi esittämiseksi. Eisensteinin mukaan kuva, jonka elokuvantekijä katsojassa haluaa herättää, ei ole elokuvassa valmiina. Tavoiteltu, katsojalle muodostuva kuva ei siis ole mikään yksittäinen elokuvan otos, eikä sitä voi irroittaa elokuvan kontekstista. Elokuvantekijä suunnittelee tämän kuvan erillisiksi esittäviksi elementeiksi, ja vasta katsojan havainnossa näistä elementeistä muodostuu se kuva eli ajatus, jonka elokuvantekijä haluaa katsojalle välittää. (Eisenstein, 1957, 11 & 31.)
John Deweyn mukaan taiteessa merkitykset muodostuvat osana ympäristön kokemista, samalla tavalla kuin minkä tahansa muunkin kokemuksen
merkitykset: taiteen kokeminen ei ole millään tavalla erikoisempi tai ihmisen jokapäiväisestä ympäristön kokemisesta erillinen asia. Deweyn mukaan taideteoksessa itsessään ei ole mitään sisäänkirjoitettuja merkityksiä, vaan vasta katsojan vuorovaikuttaessa aistien kautta teoksen kanssa, aistihavainnot saavat merkityksiä katsojan kokemuksessa. (Dewey, 2010.)
Elokuvassa näitä ovat näkö- ja kuuloaistimuksia tuottavat elokuvan otokset ja äänet. Deweyn (2010, 167) mukaan muutos missä tahansa taidetta kokevan henkilön aistihavainnossa vaikuttaa teoksen ilmaisuun. Tässä kohtaavat Deweyn ja Eisensteinin ajatukset merkityksen muodostumisesta: Eisenstein puhuu 'katsojalle muodustuvasta kuvasta' ja Dewey 'kokemuksesta', mutta molemmat tarkoittavat samaa. Tämä 'kuva' tai 'kokemus' muodostuu kaikesta teosta koettaessa havaitusta sen vuorovaikuttaessa katsojan kanssa. Tekijän valitsemien elementtien on oltava tarkkoja halutun lopputuloksen
aikaansaamiseksi, sillä myös elementit, joiden valintaan ei ole käytetty aikaa tai harkintaa, vaikuttavat kokijalle muodostuvaan 'kuvaan'.
Havainnollistaakseni merkityksen muodostumista elokuvassa pyrin
analysoimaan omaa katsomiskokemustani elokuvan Elämän tanssi (2013, ohj.
Alejandro Jodorowsky) avausjaksosta. Valitsen analyysiin lyhyen ja
yksinkertaisista elementeistä koostuvan hetken helpottaakseni ajatusketjujen purkamista.
Elokuva alkaa erikoislähikuvalla pöydälle eteerisesti putoilevista kolikoista.
Tumman taustan reunat ovat sävyltään punertavat. Äänessä soi monelle tuttu vauhdikas swing-kappale 'Sing, Sing, Sing'. Seuraava on omakohtainen
tulkintani kohtausta katsoessani:
Nopeatempoinen ja elämäntäyteinen musiikki herättää ajatuksia tanssista, viihteestä ja illanvietosta. Musiikin ja kolikoiden yhteisvaikutuksena alkaa tuntua kuin joku kuluttaisi rahaa hauskanpitoon. Mieleen tulee ajatus
vauhdikkaasta elämäntyylistä, ehkä nousukaudesta. Vaikka kolikot liikkuvat hitaasti, tuntuu kuin rahaa kuluisi paljon ja arvaamattomasti.Vaikutelma on äkkirikastumisten ja -köyhtymisten täyttämä, ja jotenkin pahaenteinen, vaikka musiikki onkin iloista.
Yksinkertaiset elementit, kolikot ja musiikki, saivat mieleni liikkeelle moneen suuntaan. Pyrin tarkastelemaan, miten ajatukseni kulku eteni ja miksi.
Havaitessani pyöreän, littanan ja kullanhohtoisen muodon, tunnistan sen kolikoksi. Havaitessani äänen dynamiikan, rytmin ja sävyn, tunnistan sen musiikiksi. Psykologian termein tässä on kyse 'ärsykkeen ohjaamasta
tiedonkäsittelystä'2 (Shimamura, 2013, 17). Yksinkertaistettuna se on kaikkea päivittäistä havaitsemista ja kokemista dominoiva ajatusprosessi, jota kutsutaan myös semanttiseksi eli merkitysmuistiksi (Schacter, 2001, 29). Tämä
yksinkertainen askel, elokuvan elementtien tunnistaminen, on edellytys syvempien assosiaatioiden syntymiselle.
2 Englanniksi 'bottom-up processing'.
Tunnistettuani kolikot mieleeni ei vain konemaisesti palaudu sana 'kolikko'.
Deweyn (2010) mukaan havainnon merkitys on siihen liittyvässä toiminnassa.
Tämä johtuu siitä, että ihminen on sosiaalistunut olento, jonka ajattelua
ohjaavat tavat ja tottumukset: toisin sanoen kasvaessani erottamattomana osana ympäristöäni olen oppinut kolikoille useita merkityksiä, jotka liittyvät niiden käyttötarkoitukseen. Ajatteluani ohjaa myös tarkoituksenmukaisuus: kolikko- sanalla ei ole itselleni tarkoitusta, vaan kolikon mahdollisuudet ovat siihen liittyvässä toiminnassa. Näin kolikot herättävät minussa esimerkiksi seuraavia toimintaan liittyviä mielleyhtymiä: kaupankäynnin väline, ostaminen,
myyminen, kuluttaminen, säästäminen tai tuhlaaminen. Musiikkia kullessani ajattelen soittamista, laulamista tai tanssimista.
Ajatus ei kuitenkaan jää tällaiseen epämääräiseen joukkoon tunnistamieni elementtien toimintoja. Esimerkkikohtauksen tuottamat aistihavainnot eivät rajoitu vain yksinkertaiseen kolikon muotoon. Deweyn (2010, 330) mukaan taiteessa esteettisen kokemuksen erityisyys on sitä, että siinä muutoin tavanomaiset merkitykset on asetettu johonkin fyysiseen, ilmaisevaan
olomuotoon; ei suinkaan ole yhdentekevää, millainen kuva kolikoista näytetään tai millaista musiikkia kuullaan. Dewey huomauttaa, että silloin kun
merkityksiä ilmentävät olomuodot vastaavat täysin opittuja tottumuksia, niiden kokeminen ei nouse tietoisuuden tasolle havainnossamme. Deweyn mukaan juuri taideteoksen ilmaiseva puoli synnyttää taidekokemuksen tietoisen puolen eli mielikuvituksellisuuden.
Esimerkiksi liike, värit, kompositio, valon voimakkuus sekä äänen sävy ja sen dynamiikka ovat kaikki tarkentavia laatuelementtejä, jotka synnyttävät elokuvakokemuksessa tunnistetuille elementeille ilmaisuvoimaa. Kolikoiden kullanhohtoisuus sekä niiden suuri koko tuo mieleeni rikkaudet, niiden putoava liike ja kolikoiden kilinä tuo mieleeni kolikoiden ropisemisen pelikoneen
voittolaariin. Kolikoiden pyöriessä itsensä ympäri hidastettuna niiden kääntöpuolet vuorottelevat valossa ja varjossa, mikä tuo mieleeni sanonnan 'kolikon kääntöpuoli'. Musiikin nopeatempoisuus, iloisuus ja elämäntäyteisyys vie ajatukseni hauskanpitoon.
Assosiaatioiden synnyssä on oleellista, että muistaminen on vuorovaikuttamista.
Toinen osa tästä elokuvan ja katsojan vuorovaikuttamisesta tapahtuu, kun katsoja tulkitsee havaintonsa tunnistettuaan ne. Tätä kutsutaan käsitteellisesti ohjautuvaksi prosessiksi, joka tapahtuu, kun ennestään oppimamme ja
kokemamme ohjaa uuden aistitun tiedon tulkintaa (Shimamura, 2013, 18).
Koemme havaintomme kaiken sen valossa, jota olemme aiemmin kokeneet.
Elokuvassa on usein samanaikaisesti lukematon määrä elementtejä, jotka toimivat ajatusta ohjaavina ärsykkeinä. Esimerkissä elementtien
abstraktisuuden lisäksi niiden määrällinen niukkuus tekee helpommaksi
yhteisvaikutuksen tarkastelemisen. Kohtausta katsoessani en suinkaan ajattele erikseen kolikoista syntyviä ajatuksia, ja toisessa hetkessä musiikista syntyviä.
Deweyn (2010, 167) mukaan esteettisessä kokemuksessa tärkeintä on havainnon osasten muodostama kokonaisuus. Tällaisessa esteettisessä havainnoinnissa jokainen osanen on vuorovaikutuksessa toistensa kanssa ja ne vaikuttavat kokonaishavainnon saamiin arvoihin. Ajatteluni ohjautuukin maastoon, joka on jossakin elokuvan elementtien yhtymäkohdassa. Hitaasti putoilevat kolikot saavat musiikin temposta ja sen iskuista vauhtia, ja tämä laittaa kuvitteelliset rahankäyttövirrat liikkeelle. Musiikin elämäntäyteinen sävy vie ajatukseni hauskanpitoon, yhdistelmä kolikoiden kanssa taas kulutusjuhlaan. Musiikin ilottelu on myös kontrastissa 'kolikon kääntöpuolen' kanssa, joka syttyy varjon ja valon vuorottelusta kolikoiden pinnalla. Näin kohtaukseen syntyy kokemani uhkaavuus, kun ajattelen, että hauskuus ei tule kestämään tai että sillä 'on hintansa', kääntöpuolensa.
Näin elokuvan elementtien synnyttämien aistihavaintojen ja muistini välinen vuorovaikutus on herättänyt minulle subjektiivisen, omista aikaisemmista kokemuksistani ja kaikesta oppimastani riippuvaisen kokemuksen. Jos
assosiaatioiden synnyssä on kyse katsojan ja elokuvan vuorovaikuttamisesta, miksi ja miten elokuvat toimivat? Miten suuri joukko erilaisia katsojia voi kokea elokuvan hyvinkin samalla tavalla? Eikö yksilö fokusoi ja painota ajatteluaan ainutlaatuisella tavalla, joka lopulta estäisi samanlaiset elokuvakokemukset?
Elokuvaa katsoessa tapahtuva muistiprosessi on merkittävältä osaltaan assosiatiivista muistihakua. Tällainen muistihaku on tahdosta riippumaton.
Katsojan kokiessa sopivan muistivihjeen hänelle automaattisesti palautuu mieleen tämän muistivihjeen laukaisemia mielleyhtymiä, eikä silloin vaadita strategista muistihakua eli tietoista muistin tutkimista. Kyseessä on sama ilmiö, jota kuvailin kappaleen alussa. Jos haistan vastaleivotun pullan, mieleeni palaa muistoja mummolan keittiöstä ja niiden mukana mukava tunne. Tällaisessa tilanteessa en aktiivisesti pyri muistelemaan, vaan se vain itsestään palaa mieleeni, melkein huomaamattani ja varkain. (Schacter, 2001, 81.)
Kaikki elokuvassa syttyvät ajatukset eivät siis ole yksilön ainutlaatuisen ajattelutavan synnyttämiä, vaan suuri osa niistä on automaattisia. Emme elä toisistamme erillisissä päänsisäisissä maailmoissa, vaan meillä on lukemattomia samanlaisia kokemuksia, ajattelumalleja, tapoja, tottumuksia ja tietoa
maailmasta, jotka ohjaavat merkityksen muodostumista. Tunnistamme elokuvan elementit samoilla tavoilla, sillä olemme oppineet niiden merkitykset ja niihin liittyvän toiminnan kasvamalla samanlaisissa tai samankaltaisissa
ympäristöissä. Toisaalta elokuvakokemus ei useinkaan ole pilalla, vaikka
kaikkea ei tulkitsisi niin kuin elokuvantekijä on tarkoittanut. Muotoseikoiltaan eroavat tulkinnat eivät estä elokuvaa toimimasta, mikäli ne tavoittavat
kuitenkin elokuvan ydinsanoman.
Assosioimisen ja muistin toiminnan kaksisuuntaisen vuorovaikuttamisen lisäksi sen toiminnassa on oleellista ajallisuus. Elokuvasta puhuttaessa se ei tarkoita vain kahden aikatason, vanhan muiston ja uuden kokemuksen, kohtaamista, vaan myös elokuvan katsomisen aikana tapahtuvasta ajallisesta ajatusten kehityksestä ja vuorovaikutuksesta. Elokuvasta syntyvät ajatukset vaikuttavat siihen, miten tulkitsemme uudet elementit kohtauksen edetessä, ja laajemmin miten seuraavat kohtaukset ja koko elokuvan ilmaisu näyttäytyvät.
2.2 Assosioinnin subjektiivisuudesta
Jos elokuva sytyttää katsojassa runsaasti tämän tahdosta riippumattomia
assosiatiivisen muistihaun prosesseja, eikö voisi ajatella, että tekijällä on rajaton kontrolli katsojan ajatteluun? Tekijä kuitenkin valitsee kaikki elokuvassa olevat elementit eli elokuvan ärsykkeet, jotka laukaisevat näitä muistihakuja.
Automaattista assosiatiivisessa muistihaussa on vain sen syttyminen. Elokuvat ovat pullollaan ärsykkeitä, ja sellaisetkin ärsykkeet, joiden valintaan
elokuvantekijä ei ole panostanut aikaansa, voivat toimia muistivihjeinä
katsojalle. Varmaa ei lopulta ole kuin se, että jotakin katsojat ajattelevat. Mitään takeita syttyneiden ajatusten laadusta tai sisällöstä ei tekijällä ole.
Toisin sanoen elokuvantekijän on vaikea ennustaa, millaisia assosiaatioita elokuva katsojille herättää. Itselle syntyvä ajatus ei välttämättä ole sama kuin katsojalle syttyvä, sillä tekijän kuten jokaisen katsojankin ajatusketjut ovat aina kokemusten, kulttuurin, asenteiden ja ympäristön värittämiä. Toisaalta
elokuvantekijä toimii ja elää samassa globaalissa ympäristössä kuin elokuvan yleisö, ja suuri osa merkityksistä ymmärretään yksilöstä riippumatta
samanlaisesti. Vielä suurempi joukko merkityksiä ymmärretään yhtäläisesti saman kulttuurin edustajien kesken.
Seuraavaksi avaan assosiaatioiden subjektiivisuutta tarkastelemalla symbolien herättämiä assosiaatioita kahdessa elokuvaesimerkissä. Symbolit ovat merkkejä, jotka mahdollistavat abstraktien asioiden kommunikoimisen esimerkiksi äänen tai graafisen muodon avulla. Symbolit ovat olemassa vain niitä käyttävän ryhmän kautta: symbolien merkitykset syntyvät jonkin ryhmän, kuten tietyn kulttuurin jäsenten, käyttäessä niitä ja opettaessa niitä edelleen uusille jäsenilleen. Olemme jatkuvasti tekemisissä symbolien kanssa: esimerkiksi ylittäessämme tietä ymmärrämme, mitä eriväriset liikennevalot ja valkoiset viivat tiessä merkitsevät. Tällaisten symbolien merkitys myös säilyy, sillä niitä käytetään globaalisti ja päivittäin. Kaikki eivät kuitenkaan ymmärrä kaikkia symboleja samalla tavalla, törmäävät he niihin sitten arkisissa yhteyksissä tai taidetta kokiessaan.
Esimerkiksi menneinä vuosisatoina eurooppalaista taidetta dominoivat
kristilliset aiheet ja symboliikka, mutta erityisesti uskonpuhdistuksen myötä ne alkoivat vähitellen hiipua (Väisänen, 2015, 11). Kuinka moni Apple-merkkistä puhelinta käyttävä ajattelee hyvän ja pahan tiedon puuta nähdessään Applen logon, omenan, josta on puraistu pala? Monien symbolien merkityksiä voidaan nykypäivänä vain arvailla. Esimerkiksi luolamaalauksissa olevien symbolien merkityksiä ei kukaan ole enää kertomassa. (Frank, 1966, 8).
Symbolien ryhmäsidonnaisuuden vuoksi valmiiden symbolien käyttö on haastavaa elokuvantekijälle. Esimerkiksi ädinkielellä on yhteys siihen, miten vahvasti eri symbolit, kuten vaikka eläimet, assosioidaan erilaisten merkitysten kanssa (Huer, 2000, 183). Englanninkielisille valtaa kuvaava eläin on usein kotka, kun taas kiinankielisille se on lohikäärme (Shien, 2017, 79-83).
Kasvaessaan erilaisissa kulttuuriympäristöissä ihmiset oppivat yhdistämään symboleihin erilaisia merkityksiä. Kieli ei tietenkään ole ainoa
kulttuuriympäristöjä toisistaan erottava tekijä: kun esimerkiksi em.
tutkimuksessa kysyttiin, merkitseekö kotka valtaa, vastaukset jakautuivat selvästi myös vastaajien etnisyyden mukaan, äidinkielestä riippumatta (Shien, 2017, 84).
Yhdysvaltain vaakunasta löytyvä valkopäämerikotka edustaa U.S. Department of Veterans Affairs:n (viitattu 7.7.2020) mukaan ”voimaa, rohkeutta, vapautta ja kuolemattomuutta”. Indian Country Today -lehden toimittaja Alysa Landry (2014) puolestaan toteaa verkkoartikkelissaan, että ”on ironista, että
valkopäämerikotkasta on tullut vapauden ja suvereenisuuden symboli maailman voimakkaimmalle valtiolle, kun Amerikan alkuperäisväestölle kotka on
edustanut urhoollisuutta, ylväyttä ja suojelua kauan ennen eurooppalaisten saapumista mantereelle”. Saman artikkelin haastatteluissa toistuu myös käsitys siitä, että valkopäämerikotka symboloi Pohjois-Amerikan alkuperäisväestölle ennen kaikkea viisautta eikä niinkään valtaa tai vapautta.
Jos siis elokuvantekijä haluaisi käyttää onnistuneesti esimerkiksi juuri kotkaa symbolina elokuvassaan, kannattaisi hänen olla tietoinen tällaisista
kulttuurillisista eroavaisuuksista, joilla symboli voidaan lukea.
Mutta riittääkö sekään? Tarkastelen elokuvaa Vaarallisella alueella (1994, ohj.
Steven Seagal), jossa on käytetty runsaasti kuvastoa valkopäämerikotkasta.
Perehtymällä kyseisestä elokuvasta kirjoitettuihin arvosteluihin voi havaita, miten eri tavoin myös katsojan muut yksilölliset puolet, kuten persoona, vaikuttavat kotka-symboliikan tulkintaan.
Osassa arvosteluista on löydetty kotkan ja elokuvan päähenkilön Forrestin välille eri-asteisia yhteyksiä. Marjorie Baumgarten (1994, The Austin Chronicle) kirjoittaa elokuvan päähenkilön Forrestin olevan ”mahtava henki”, ja
valkopäämerikotkan symboloivan Forrestia. Janet Maslin (1994, The New York Times) kirjoittaa puolestaan Forrestin itsensä olevan ”henkinen
valkopäämerikotka”. Joe Ziemer (2005, The Badger Herald) toteaa elokuvan kotkan olevan päähenkilö Forrestin apuri.
Päähenkilön ja kotkan henkiyhteyden lisäksi kotkalle on löydetty joukko muita tulkintoja. John Wilsonin (2005) mukaan kotka on elokuvassa erämaan symboli.
Ken Begg (1994, Jabootu's Bad Movie Dimension) kirjoittaa, että ”kotka on näytetty [elokuvassa] symbolisen arvonsa takia. Se edustaa joko mahtavinta valtiota, joka koskaan on ollut maan päällä, eli Yhdysvaltoja, tai se symboloi luontoa kaikessa kunniassaan”. Vern (2012) puolestaan sivuuttaa täysin
arvostelussaan kotkan potentiaalisen symbolisen arvon. Hänen mukaan kotka on vain osa elokuvan eläinten kirjoa. Ironiseen sävyyn kirjoitetussa analyysissään hän kutsuukin elokuvaa ”Old MacDonaldin3 filmatisoinniksi”.
Kahdessa arvostelussa, joissa korostui huomattavasti Seagalin ohjaajankykyjen kyseenalaistaminen, on kotkan symboliikka sivuutettu kokonaan tai jätetty hyvin yksinkertaiselle tasolle. Wilsonin (2005) mukaan ”ei ole mitään
hauskempaa kuin katsoa kyvyttömän elokuvantekijän luomaa elokuvaa, joka pyrkii sanomaan jotain yhteiskunnasta”4. Wilson myös epäilee Seagalin
poimineen kotkan erämaa-symboliikan suoraan jostain elokuvanteon oppaasta.
3 'Old MacDonald Had a Farm', suomalaisittain 'Piippolan Vaari', on maatilan eläimiä kuvaava lastenlaulu.
4 Wilson käyttää termiä 'message picture', jolle ei löydy vastaavaa sanaa suomen kielestä.
Suomen kielessä puhutaan usein elokuvan sanomasta, kun tarkoitetaan, että elokuva pyrkii kertomaan jotain yhteiskunnasta.
Vern (2012) puolestaan keskittyy luettelemaan kaikki elokuvassa esiintyvät eläimet, ikään kuin todetakseen ironiseen sävyyn, ettei elokuvassa olisi mitään analyysin arvoista sisältöä.
Kaikki elokuvan haukkuneet eivät kuitenkaan sivuuttaneet täysin sitä, mitä elokuvantekijä on mahdollisesti kotka-symboliikalla hakenut. Molemmissa arvosteluissa, joissa on ymmärretty jonkinlainen henkinen yhteys kotkan ja elokuvan päähenkilön Forrestin välille, kirjoittajat ovat useita elokuva-
arvosteluja laatineita kriitikoita. Mahdollisesti juuri asiantuntijuutensa ansiosta he ovat ymmärtäneet kaikista syvimmin kotkan symboliikan. He eivät
kirjoitustensa perusteella pidä kotka-symbolin käytöstä ja ovat mahdollisesti maininneet sen puuttuakseen asiaan. Baumgartenin (1994) mukaan on
ristiriitaista, että elokuvan päähenkilö pitää pitkiä puheita ympäristön puolesta ja samalla hän kuitenkin räjäyttää kaiken. Maslinin (1994) mukaan
ympäristöpuheet puolestaan osoittavat ohjaajalta ylimielisyyttä. Molemmat arvostelijoista vaikuttavatkin olevan ärsyyntyneitä siitä, että Seagal on päättänyt liittää elokuvan päähenkilöön, jota hän myös itse esittää, luonnonsuojelijan elkeitä ja liittää itsensä kotka-symboliikkaan.
Jokainen voi oppia symbolien merkitykset myös omalla tavallaan ja liittää niihin omia vahvojakin tunnereaktioita (Frank, 1966, 9). Osassa arvosteluja paistaakin läpi myös kirjoittajien omat henkilökohtaiset tunnesiteet kotka-symbolia
kohtaan. Baumgarten (1994) kirjoittaa arvostelussaan, miten häntä ärsyttää Seagalin tapa anastaa yhdysvaltalaista symboliikkaa omaan käyttöönsä.
Erityisesti Beggin (1994) tekstistä paistaa läpi, että kirjoittajalla on ennestään erittäin vahva tunneside kotkaan symbolina: ”Se, että taitamaton huijari kuten Seagal tahraisi tämän mahtavan olennon siinä turhassa – ja tarkoitan turhassa – toivossa, että osa sen loistosta tarttuisi tähän groteskiin pikku elokuvaan, on rikos itse Taiteen olemusta vastaan.” Elokuva ei onnistu tätä käsitystä
murtamaan eikä tarjoamaan vaihtoehtoista merkitystä kotkalle.
Tällaisella pienimuotoisella elokuva-arvostelujen otannalla on havaittavissa, miten asiantuntijuus elokuvankatsojana, ennakkoasenteet elokuvantekijää kohtaan sekä oma tunneside elokuvassa näkyvää kuvastoa kohtaan voivat kaikki vaikuttaa siihen, saako katsoja kiinni niistä assosiaatioista, joita elokuvantekijä haluaisi katsojassa herätellä.
Edellisessä esimerkissä symbolin käyttö oli kritiikkien perusteella
epäonnistunut. Sen sijaan elokuvassa Vice (2018, ohj. Adam McKay) näyttäisi käyneen toisin. Bushin varapresidentistä Dick Cheneystä kertova elokuva pyörii poliittisten keskustelujen ympärillä, joissa on alati läsnä manipulaatiota,
suostuttelua, valehtelua ja eturistiriitoja. Elokuvassa käytetään erikoislähikuvia perhokalastusvieheistä.Vieheitä näytetään dialogikohtausten yhteydessä, joissa Cheney yrittää manipuloida toista osapuolta. Cheneyn nähdään myös
harrastavan perhokalastusta elokuvan aikana. Elokuvantekijä pyrkii selvästi kertomaan katsojalle, että samalla tavalla kuin Cheney narraa kaloja kauniilla vieheillä hän käyttää kauniita sanoja poliittisten vastustajiensa narraamiseen.
Perhokalastusviehe on elokuvassa oman tulkintani mukaan juonikkaan huijaamisen symboli.
Elokuvan arvosteluista löytyy runsaasti samansuuntaisia tulkintoja: Jason Guerrasio (2018, Business Insider) kirjoittaa ”Cheneyn houkuttelevan Bushin suostumaan ehtoihinsa niin, että hänelle itselleen jää tulevana
varapresidenttinä enemmän valtaa kuin kellään edeltäjällä on ollut.” Tämä saavutetaan Guerrasion mukaan ”ristiinleikkaamalla kohtauksia Cheneystä kalastamassa kärsivällisesti, Cheneyn vietellessä kalan (Bushin) hohtavalla viehellään.” Nimimerkki 'shannon' (2019, Texasin perhokalastusfoorumi 'Texas Fly Fishing Caster') kirjoittaa arvostelussaan Cheneyn ”yrittävän saada Bush jäämään koukkuun”. Don Shanahanin (2018, Medium) mukaan
”perhokalastusymboliikka kuvastaa koko elokuvan petollista ja
vallankumouksellista tunnelmaa”. Cate Marquis (2018, We Are Movie Geeks) toteaa elokuvan käyttävän ”juonikkaasti” perhokalastusreferenssejä, ja huomauttaa keinon olevan hauska ja toimivan erityisesti Cheneyn puhuessa varapresidenttiydestään.
Myös hieman eroavia tulkintoja löytyy. Wendy Ide (2019, The Guardian)
tulkitsee elokuvan kalastussymboliikan myös poliittisen pelin vertauskuvaksi, tosin päinvastoin kuin monet muut: hänen mielestään elokuvassa käytetään lähikuvia vaanivista kaloista ”ikään kuin syötteinä”, ja hänen mukaansa tällä tarkoitetaan ”Cheneyn olevan [vertauskuvallisesti] liukas kala”. Jacob Davis (2019, The Film Magazine) puolestaan tulkitsee, että Cheneyllä on politiikassa samanlainen ”kontrolli” kuin kalastaessaan ja että ”hän nauttii siitä”.
Vaikka tulkinnoissa on pieniä eroja, on kaikissa tulkinnoissa yhteistä se, että ne syventävät päähenkilön sellaisia ominaisuuksia, jotka elokuvasta muutenkin tulevat ilmi. Symboliikka näyttäisi siis toimivan elokuvan eduksi, tulkinnan vivahteista riippumatta.
Kotka-symbolin käytöstä osa arvostelijoista koki itsensä jopa loukatuksi, mutta sen sijaan vieheen käyttö tuntui arvostelijoita viihdyttävän, ja moni kehui sitä hauskaksi keinoksi. Mistä tämä ero johtuu?
Kotka on todella yleinen symboli, ja suurimmassa osassa katsojia pelkkä kotka itsessään toimii liian voimakkaana muistivihjeenä. Se laukaisee automaattisen assosiatiivisen muistihaun, jonka seurauksena pintaan nousee sellaisia muistoja, joihin monella liittyy vahvoja tunteita: esimerkiksi ylpeyttä isänmaata kohtaan tai luonnon mahtavuuden herättämä kunnioitus. Elokuvassa kotka-symboli ei ole myöskään tasapainossa elokuvan muiden elementtien kanssa, jotka
ohjaisivat ja rajaisivat ajatusta tarkempiin tulkintoihin.
Viehe puolestaan ei vaikuta herättävän arvostelijoissa suuria tunnemuistoja. Se toimii muistivihjeenä, mutta ei yksin. Elokuvan kontekstissa, oikein
annosteltuna ja suhteutettuna muihin elokuvan elementteihin, se onnistuu liittämään itsestään elokuvan päähenkilöön kalastuksen yhden, tarkan puolen:
kalojen 'huijaamisen' vertauskuvana poliittiseen peliin. Sen sijaan arvosteluissa ei kiinnitetä huomiota muihin potentiaalisiin kalastukseen liittyviin mielikuviin.
Don Shanahan (2018, Medium) huomauttaakin, että tavallisesti mielikuvamme kalastajasta on ”nöyrä ja seesteinen”, mutta elokuvassa kalastaja nähdään kalan näkökulmasta ”tappajana”.
Vieheellä ei ole kotkan kaltaista kulttuurisidonnaista symboliikkaa. Kotka on ollut erilaisten valtioiden ja valtakuntien heraldiikassa vuosituhansien ajan. Sen sijaan viehe toimii elokuvantekijälle melko neutraalina lähtökohtana.
Kalastukseen liittyviä assosiaatioita voi olla monia, kuten harrastukset,
ajanvietto, rauhallisuus, seesteisyys, kesäloma, madot, kalaruuat, myrsky, meri, soutaminen, laituri tai elanto. Symbolina sillä ei kuitenkaan ole sellaista
yksiselitteistä merkitystä, joka yksin ohjaisi katsojan tulkintaa. Sen sijaan elokuvan konteksti ohjaa ajattelun vaivattomasti kalastuksen sellaiseen ominaisuuteen, joka tukee elokuvan päähenkilöä ja tarinaa.
3 Assosiaation elokuvateoriasta
3.1 Assosiaatio käsitteenä elokuvatutkimuksessa
Assosiaatio on sanana suomen kielessä melko harvinainen, ja sitä käytetään pääasiassa eri tieteenaloilla erikoistuneissa käyttötarkoituksissa5 (Jalonen, 2006, 16). Gummeruksen suuri suomen kielen sanakirja listaa sanalle kaksi eri merkityskategoriaa: 1) mielleyhtymä tai 2) liitto, yhdistys tai seura (Nurmi, 2004). Tämän opinnäytteen yhteydessä tarkoitan assosiaatiolla aina
mielleyhtymää.
Assosiaatio ei ole perinteisesti mikään yksittäinen tutkittu elokuvan estetiikan osa-alue. Assosiaatio-hakusanalla ei esimerkiksi löydy KAVI:n6 kirjaston
tietokannasta ainuttakaan teosta, ja englanniksi 'association' -termillä haettaessa tuloksena on vain liuta yhdistyksiä.
Assosiaatioiden tutkiminen ei kuitenkaan ole elokuvateoreetikoille vierasta.
Usein elokuvallisia assosiaatioita käsitellään osana elokuvan estetiikkaa ja erityisesti leikkausta. Esimerkiksi neuvostoliittolainen elokuvantekijä ja - teoreetikko Sergei Eisenstein (1978, 105) käsitellessään assosiaatioita puhuu elokuvan ”dialektisesta järjestelmästä”, ”asioiden dynaamisesta käsittämisestä”
tai ”teesin ja antiteesin vastakohdan synnyttämästä synteesistä”. Eisensteinin kollega Lev Kuleshov (1974, 139) puhuu ”assosiatiivisesta montaasista” sekä
5 Assosiaatio-sanan etymologiasta kiinnostuneille suosittelen Olli Jalosen väitöskirjaa Hitaasti kudotut nopeat hetket – Kirjoittamisen assosiaatiosta 1900-luvun suomalaisessa proosassa. Luvussa 2 Assosiaation eväitä ja henkilökohtaisia varusteita Jalonen käy läpi termin merkitykset eri tieteenaloilla ja perkaa tarkasti assosiaation käsitehistoriaa.
6 Kansallinen audiovisuaalinen instituutti
”assosiaation käyttämisestä” analysoidessaan Eisensteinin elokuvia Lakko (1925) ja Panssarilaiva Potemkin (1925). Kuleshovin apulaisohjaajanakin
työskennellyt niin ikään elokuvantekijä- ja teoreetikko Vsevolod Pudovkin (1949, 45) kirjoittaa leikkauksen olevan ”pakollinen ja tarkoituksenmukainen
ohjenuora katsojan ajattelulle ja assosiaatioille”. Pudovkin (1949, 50) käyttää myös termejä ”relationaalinen” ja ”rakenteellinen” leikkaus. Ranskalainen elokuvateoreetikko Jean Mitry (1998, 39) puolestaan puhuu ”elokuvallisten merkitysten luomisesta” ja tarkoittaa tällä, miten konteksti määrittää otosten saamat merkitykset.
Näiden käsittelytapojen erona on korostettava näkökulma. Assosiaatio-sanalla viitataan aivoprosessiin, joka tapahtuu jonkin havainnon laukaistessa ihmisessä mielleyhtymiä. Elokuvallisten merkitysten luomisella korostetaan itse
luomistyötä. Tällöin huomio on elokuvan tekemisessä, ei sen kokemisessa.
Elokuvantekijä ikään kuin luo elokuvaan merkityksiä omalla taiteellisella
harkinnallaan, ja tämän taiteellisen luomistyön seurauksena elokuvan elementit saavat ainutlaatuiset, elokuvan kontekstin synnyttämät merkitykset.
Syntyvätkö merkitykset elokuvan teko- vai katsomishetkellä? Elokuva ei ole muusta maailmasta irrallaan oleva entiteetti. Elokuva tulee todeksi vasta, kun joku sen katsoo. Katsomishetkellä elokuva vuorovaikuttaa katsojansa kanssa, jolloin elokuvan elementit alkavat herättää katsojassa ajatuksia, muistoja ja assosiaatioita. Eisensteinin käyttämä ”asioiden dynaaminen ymmärtäminen”
sekä Pudovkinin ”katsojan ohjenuora” ottavat jo jollain tasolla katsojan
huomioon elokuvallisten assosiaatioiden synnyssä. Elokuvassa ei siis ole itseensä tekijän 'sisäänkirjoittamia' elokuvallisia merkityksiä, vaan ne ovat aina
riippuvaisia siitä, että joku ne kokee. Kokijasta riippuen nämä merkitykset voivat olla erilaisia. Esimerkiksi kognitiivisen psykologian näkökulmasta kirjoitetuissa elokuvateorioissa puhutaan merkitysten luomisen sijaan merkityksen syntymisestä. Puhun tämän opinnäytteen yhteydessä juuri assosiaatioista, katsojalla elokuvaa katsoessa syttyvästä aivoprosessista, korostaakseni katsojan roolia.
Käsittelen seuraavissa alaluvuissa eri elokuvateoreetikoiden näkemyksiä siitä, miten elokuvalliset assosiaatiot syntyvät, ja millaisia keinoja elokuvantekijöillä heidän mukaansa on elokuvallisten assosiaatioden synnyttämiseksi.
3.2 Varhaiset neuvostoliittolaiset – Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein
Jo 1910-luvulla venäläinen elokuvantekijä ja -teoreetikko Lev Kuleshov osoitti elokuvan assosiatiivisen voiman yksinkertaisella kuvaparikokeellaan. Kuleshov näytti tunnetun näyttelijän Mosjukhinin ilmeettömät kasvot kolmessa eri
kuvayhdistelmässä. Ensimmäisessä kasvojen jälkeen oli keittolautanen, toisessa arkussa makaava kuollut nainen, ja kolmannessa pieni tyttölapsi leikkimässä lelunallella. Kun Kuleshov oli näyttänyt yhdistelmät yleisölle, se ylisti
Mosjukhinin näyttelijäntaitoja: ensimmäisessä yhdistelmässä Mosjukhin nähtiin nälkäisenä, seuraavassa hän poti traagista surua kuollutta naista kohtaan ja edelleen kolmannessa lapsen leikki herätti Mosjukhinin kasvoilla pienen, huolettoman hymyn. Kaikissa yhdistelmissä oli kuitenkin tismalleen sama otos Mosjukhinin kasvoista. (Kuleshov, 1974, 200; Pudovkin, 1949, 140.)
Tässä kokeessa tiivistyy ydinajatus elokuvallisten assosiaatioiden synnystä.
Mosjuhkinin kasvot saivat eri ilmeen, eri merkityksen, kontekstista riippuen.
Kyseinen koe on synnyttänyt myös termin 'Kuleshovin efekti', jolla viitataan erityisesti näyttelijöiden eleiden tulkinnan riippuvuuteen otosten kontekstista.
Samaa periaatetta voidaan soveltaa mihin tahansa elokuvan otokseen:
Muuttamalla otoksen kontekstia voidaan myös muuttaa sen saama merkitys.
Vsevolod Pudovkin aloitti elokuvauransa Kuleshovin apulaisohjaajana, mutta siirtyi myöhemmin itse ohjaamaan omia teoksiaan. Pudovkin jatkoi Kuleshovin havainnoista kontekstin synnyttämästä merkityksestä ja kehitti oman teoriansa relationaalisesta leikkaamisesta. Hän jakoi relationaalisen leikkaamisen
seuraaviin kategorioihin: kontrasti, samanaikaisuus, paralleeli, symbolismi, ja johtoaihe7 (Pudovkin, 1949, 47-50).
7 Leit-motif eli johtoaihe on alunperin musiikista ja oopperasta tuleva termi. Se viittaa sävelaiheeseen, joka toimii tietyn henkilön symbolina.
Kontrastilla Pudovkin tarkoittaa, että jokin asia voimistuu vastakohtien ristiinleikkaamisen vaikutuksesta. Esimerkkinä hän mainitsee, miten nälkää näkevän ja ylensyövän henkilön ristiinleikkaaminen voimistaa molempien herättämiä tunnereaktioita. Samanaikaisuudella hän tarkoittaa, miten näyttämällä kahta samanaikaisesti tapahtuvaa, toisistaan riippuvaista
tapahtumaa voidaan pyrkiä suurimpaan mahdolliseen jännitteeseen. (Pudovkin, 1949, 47-49.)
Paralleelilla Pudovkin tarkoittaa, miten temaattisesti toisiinsa liittymättömät kohtaukset rinnastuvat, kun niitä leikataan ristiin jonkin yhdistävän tekijän avulla. Esimerkkinä hän mainitsee kuolemaantuomitun tehdastyöläisen, jonka teloituksen on määrä tapahtua kello 17:00. Tehdastyöläisen matka
teloitettavaksi voidaan leikata ristiin tehtaan omistajan iltapäivän menojen kanssa, kunhan tehtaanomistajan kohtauksissa kellonaika tulee ilmi
korostetusti esimerkiksi näyttämällä tehtaanomistajan rannekelloa. Näin teloituksen lähestyminen on koko ajan katsojan mielessä, vaikka seuraisimme tehtaanomistajan kohtausta. (Pudovkin, 1949, 47-50.)
Esimerkkinä symbolismista Pudovkin mainitsee elokuvan Lakko (1925, ohj.
Sergei Eisenstein), jossa leikataan ristiin kahta kohtausta. Ensimmäisessä teloitetaan tehdastyöläisiä, toisessa teurastetaan härkä. Näiden kahden
kohtauksen rinnastaminen Pudovkinin mukaan herättää katsojassa ajatuksen siitä, miten tehdastyöläisten ampuminen tapahtuu yhtä kylmäverisesti kuin härän teurastaminen. Pudovkinin mukaan symbolismilla elokuvantekijä voi herättää katsojan tietoisuuteen abstrakteja ideoita. (Pudovkin, 1949, 49.) Johtoaiheella Pudovkin tarkoittaa elokuvan perusteeman korostamista toisteisuuden avulla. Esimerkiksi hän mainitsee elokuvan, joka pyrki
osoittamaan tsaarinvallan aikaisen kirkon tekopyhyyden. Elokuvassa käytettiin toistuvaa kuvaa kirkonkelloista yhdistettynä tekstiin, jossa kirkonkellojen äänen kerrotaan viestivän rakkaudesta ja kärsivällisyydestä. Elokuvassa kirkonkellot korostivat kärsivällisyyden typeryyttä sekä kirkon saarnaaman rakkauden tekopyhyyttä. (Pudovkin, 1949, 50.)
Kontrastissa ja samanaikaisuudessa on kyse lähinnä emotionaalisesta kasvattamisesta, ei niinkään assosiaatioiden synnyttämisestä. Nälkäinen henkilö tarkoittaa edelleen nälkäistä henkilöä, vaikka hänet rinnastetaan ylensyövään henkilöön, tosin hänen yhteiskunnallinen asemansa korostuu; hän voi alkaa 'edustamaan' myös muita samassa asemassa olevia. Sen sijaan
Pudovkinin kuvaamat paralleeli, symbolismi ja johtoaihe ovat jo assosiatiivisen elokuvakerronnan keinoja. Pudovkinin esimerkeissä elokuvan kontekstin kautta tehtaanomistajan rannekello alkaa merkitä lähestyvää kuolemantuomion
täytäntöönpanoa, häränteurastus alkaa merkitä teloitusten julmuutta ja kylmäverisyyttä, ja kirkonkellot alkavat kertoa kirkon tekopyhyydestä.
Pudovkin onnistui omassa elokuvateoriassaan hämmästyttävään
konkreettisuuteen. Pudovkinin relationaalinen leikkaaminen onkin erinomainen lähtökohta erilaisten leikkauksellisten rakenteiden tarkastelemiselle. Pudovkin tarkastelee pääosin tilanteita, joissa on tehty melko suoria rinnastuksia. Näin rajatuissa tilanteissa assosiaatioketjut ovat helposti analysoitavissa ja
purettavissa, mutta elokuvalliset assosiaatiot voivat syntyä paljon
hienovaraisemmin ja myös ajallisena kasautumisena. Eisenstein syyttikin
Pudovkinia elokuvan montaasin ymmärtämisestä liian yksinkertaisena ilmiönä, aivan kuin kyseessä olisi vain ”tiilien ladontaa peräkkäin” (Wollen, 1977, 27-28).
Neuvostoliittolainen Sergei Mihailovits Eisenstein on Peter von Baghin (1998, 98) mukaan ”koko elokuvahistorian merkittävin teoreetikko-ohjaaja” ja aikansa
”seitsemännen taiteen Leonardo da Vinci”. Poikkeuksellisesti Eisensteinia arvostetaan laajalti sekä ohjaajana että elokuvaestetiikan teoreetikkona.
Eisenstein oli avoin elokuviensa poliittisen agitaation tarkoitusperistä, ja niiden aiheuttamalla psykologisella shokilla hän pyrki joko vahvistamaan katsojissa marxilaista ideologiaa tai järkyttämään heidät pois ennakkoasenteistaan. Peter Wollenin mukaan Eisensteinin lähestymistapa elokuvallisiin merkityksiin oli ennen kaikkea fysiologinen: Eisenstein pyrki vain mahdollisimman suureen psykologiseen vaikutukseen. (Wollen, 1977, 28.)
Osana taiteellista työskentelyään Eisenstein kehitti jatkuvasti omia teorioitaan elokuvan estetiikasta. Tunnetuimmaksi perinnöksi häneltä jäivät hänen
montaasiteoriaansa käsittelevät kirjoitukset. Eisensteinin mukaan montaasissa on kyse siitä, että neutraaleille ja yksiselitteisille otoksille luodaan
ilmaisuvoimaa asettamalla ne oikeaan kontekstiin. Hän vertaa elokuvallista montaasia muinaisen Japanin hieroglyfeihin, joiden ilmaisu syntyy niiden
viereisten symbolien avulla: Esimerkiksi suu ja koira tarkoitti haukkumista, suu ja lapsi parkumista, ja suu ja lintu laulamista (Eisenstein, 1978, 90)8.
Eisenstein eritteli tarkemmin montaasiteoriassaan viisi montaasin alalajia:
metrinen, rytminen, tonaalinen, yläsävel sekä intellektuaalinen montaasi.
Eisensteinin mukaan neljä ensimmäistä ovat ainoastaan fysiologisesti vaikuttavia, tunnetiloja ohjaavia ja kasvattavia keinoja9. Sen sijaan
intellektuaalinen montaasi tähtäsi Eisensteinin mukaan myös katsojan ajattelun ohjaamiseen. (Eisenstein, 1978; 133, 145-157.)
Esimerkki intellektuaalisesta montaasista nähdään Eisensteinin elokuvassa Lokakuu (1927). Elokuvassa on esitetty kenraali Kornilov, joka planssitekstissä julistaa marssivansa ”Jumalan ja isänmaan nimeen”. Tekstin alkuosa ”Jumalan nimeen...” toistuu, ja planssia seuraa jakso erilaisia jumalankuvia, jotka lähtevät kristittyjen jumalankuvasta ja etenevät asteittain muinaisimpiin jumalkuviin aina vain kauemmaksi kristitystä jumala-käsitteestä. Jaksoa rytmittää kuvat valtavista ortodoksikirkon torneista. Eisensteinin mukaan tässä jaksossa on pyrkimys saada katsoja arvioimaan jumaluuden luonnetta älyllisesti, joka johtaisi katsojan ennakkokäsityksen murenemiseen: jakson tarkoitus on Eisensteinin mukaan uskonnonvastainen (Eisenstein, 1978, 133).
Jakson vaikutuksesta koko jumaluuden käsite laajenee ja samalla hukkuu kirkkorakennuksen loiston sekaan. Mahdollisesti uskonto edustaa Korniloville vain kirkon valta-asemaa, jota kirkkorakennuksen loisto kansalaisille julistaa, alkuperäisen sanoman hukkuessa matkalla.
8 Alkuperäiset artikkelit ovat vuosilta 1928-1946.
9 Tarkemmin kts. Eisensteinin Elokuvan muoto (1978) luvussa 'Neljäs ulottuvuus elokuvassa' (s.136).
Seuraavaksi on uudestaan planssin loppuosa: ” ja isänmaan nimeen...”. Jaksoa seuraa sarja otoksia, jotka kuvaavat sotilasmitaleja. Ikään kuin isänmaalla Kornilov tarkoittaisi todellisuudessa vain armeijan korkeimmin dekoroitua päällystöä.
Näitä kahta jaksoa seuraa Aleksanteri III:n patsaan hajoamista kuvaava jakso, mutta otokset toistetaan takaperin: patsas kasautuu takaisin ehjäksi
murentuneista palasista. Jakso seuraa välittömästi uskonto- ja isänmaa-jaksoja, ja tuntuu kuin patsaan rakentuminen olisi välitön seuraus sekä kirkon että armeijan määrämästä vallasta. Jakson voi tulkita myös valtaa pitävien henkilöiden identiteetin tai persoonan rakentumisena, joka on sotilaallisen turhamaisuuden ja jumaluuksien oikeuttaman vallankäytön värittämä.
Lokakuun seuraavassa jaksossa rinnastetaan Napoleon kenraali Korniloviin sekä pääministeri Kerenskiin. Tämä toteutetaan leikkaamalla peräkkäin otoksia Kornilovista ulkona hevosen selässä ja pienestä patsaasta, jossa Napoleon myös ratsastaa hevosella, samassa asennossa kuin Kornilov. Kerenskin kohdalla metodi on sama, mutta tällä kertaa patsas voisi hyvin olla samassa huoneessa Kerenskin kanssa, kun taas Kornilovin kohdalla se olisi mahdottomuus.
Välitekstit toteavat ”kaksi Napoleonia” ja ”kumpi näistä kahdesta”, tiivistäen elokuvan kuvaamia tapahtumia: Kornilov yritti syöstä Kerenskin vallasta epäonnistuneessa vallankaappauksessa.
Merkitys, joka syntyy tällaisesta Eisensteinin mainitseman hieroglyfin
tapaisesta, yksinkertaisesta rinnastamisesta, vastaa ulkoisesti myös Kuleshovin ja Pudovkinin teorioissa esiintyviä käsityksiä montaasista. Eisensteinin mukaan Pudovkin kuitenkin ymmärsi montaasin vain ”kytkentänä”, kuvien asettamisena peräkkäin. Eisensteinin mukaan montaasissa on kuitenkin kyse
yhteentörmäyksestä eli konfliktista, ja niiden kasautuvasta vaikutuksesta, konfliktien sarjasta. (Eisenstein, 1978, 97-98.)
Napoleon-patsaan, Kornilovin ja Kerenskin rinnastamista ei olekaan toteutettu vain yhdellä kuvarinnastuksella, vaan patsasta ja hahmoja leikataan ristiin useaan otteeseen. Eisenstein kasvattaa vaikutusta 'konfliktien sarjalla'
eikä tyydy yksinkertaiseen 'kytkentään'. Kornilovin ja Kerenskin Napoleon- rinnastusten välissä on kuva koristeellisesta kruunusta. Syntyy ajatus: Kaksi Napoleonia, mutta vain yksi kruunu. Kerenskiä ja Kornilovia ei tarvitse enää näyttää, sillä vastakkain seisovat Napoleon-patsaat edustavat nyt heitä molempia. Eisenstein luo staattisilla patsailla suurta liikkeen tuntua leikkaamalla nopeasti eri kuvakoissa patsaita ristiin. Syntyy vaikutelma patsaiden kahakasta, väittelystä ja nokittelusta.
Välissä välähtää kuva jumala-jaksossa nähdyistä yksinkertaisista
puuveistoksista, jotka ovat myös vastakkain. Kaksi diktaattoria, kaksi riisuttua jumalankuvaa ottamassa toisistaan mittaa asettaa koko tapahtuman
naurunalaiseksi, egoistiseksi mylvinnäksi.
Lokakuu (1927). Väliteksteissä lukee "Kenraali Kornilov" ja "Kaksi Bonapartea". Välissä näytetään kuva yhdestä kruunusta.
Jakson päätöksessä Kornilovin komennosta kuvaan ilmestyvä telatraktori kiipeää mäelle ja lysähtää huipulla. Kuin traktorin iskusta Kerenski lysähtää huoneensa sohvalle. Toinen Napoleon-patsas näytetään pirstaleina: Kerenski on lyöty.
Omien sanojensa mukaan Eisenstein keskittyi aluksi liikaa elokuvallisten rinnastusten mahdollisuuksien kirjoon eikä niinkään analysoimaan
rinnastettavien otosten luonnetta (Eisenstein, 1957, 8). Tämä näkyy hänen teoksissaan siinä, että hän käyttää rinnastettavaa otosmateriaalia täysin vapaasti: Esimerkiksi em. jumala-jakso elokuvassa Lokakuu koostuu otoksista, jotka eivät sijoitu elokuvan kuvaamaan välittömään todellisuuteen, lukuun ottamatta otoksia ortodoksikirkosta.
Lokakuu (1927). Nopealla kuvasarjalla staattisista Napoleon-patsaista ja jumalankuvista syntyy vaikutelma liikkeestä; kaksi diktaattoria ottamassa toisistaan mittaa.
Mitryn (1998, 139) mukaan Napoleon-jaksossa toteutus ontuu Kornilovin
kohdalla, sillä patsas ilmestyy keskelle elokuvan narratiivia kuin tyhjästä, eikä katsoja osaa sijoittaa sitä elokuvan todellisuuteen. Kerenskin kohdalla rinnastus on jo paljon tehokkaampi, sillä patsas voidaan ymmärtää osaksi huoneen
sisustusta; se on siis osa elokuvan maailmaa. Mitryn mukaan myös Kerenskin rinnastus ontuu heti, kun Napoleon-patsas näytetään yhtäkkiä särkyneenä, ilman, että se elokuvan kontekstissa on saanut minkäänlaista syytä rikkoutua.
Mitryn mukaan patsaan särkyminen on ristiriidassa elokuvan konkreettisen todellisuuden kanssa, mikä mitätöi elokuvan todellisuutta. (Mitry, 1998, 139- 140.)
Lokakuu (1927). Kornilov kohottaa kätensä, ja telatraktori kiipeää mäelle. Kerenski lysähtää sohvalle ja telatraktori mäen harjan yli. Napoleon pirstaloituu ja sen jalat katkeavat.
Andre Bazin (1959) kuitenkin argumentoi, että mykkäelokuvassa realistisen äänen puuttuminen ylläpiti tietynlaista etäisyyttä elokuvan maailmaan, mikä mahdollisti elokuvan todellisuuden hetkellisen pirstoutumisen katsojaa
häritsemättä. Mielestäni oleellista on, että Eisenstein ei riko elokuvansa sisäistä kerrontatyyliä, johon kuuluu järkkymättömänä osana symbolikuvien käyttö.
Hämmentävää katsojan kannalta voi olla, että patsaan voisi Kerenskin kohdalla aluksi kuvitella olevan esimerkiksi tämän katseen suunnassa työpöydällä. Kun patsas muuttaa asentoaan, niitä ilmestyykin kaksi ja lopulta patsas pirstaloituu:
patsas ei enää ollutkaan osa elokuvan todellisuutta. Tehokkaampaa olisi, jos patsaskuvat olisivat säilyneet täysin eteerisinä, elokuvan todellisuuden ulkopuolisina ja 'puhtaina' symbolikuvina.
Erityisesti jumala-jakso on puhtaasti assosiatiivinen ja lyyrinen. Abstraktit käsitykset implikoidaan kuvasarjalla, joka irtaantuu elokuvan tapahtumien jatkumosta. Kuvat ovat Eisensteinille ominaisen tyyliteltyjä, ehkä vielä muuta elokuvaa korostetummin estetisoituja. Assosisaatioiden syntyä tehostaa tapa, jolla Eisenstein liittää peräkkäiset kuvat vahvasti toisiinsa plastisten
elementtien kautta: Napoleon-jaksossa patsaat ja elokuvan hahmot ovat
peräkkäisissä kuvissa samassa asennossa, kuvakoossa ja kompositiossa. Näiden lisäksi esimerkiksi jumala-jaksossa kirkon kupolin tekstuuri toistuu sitä
seuraavan jumala-patsaan hiuksissa.
Lokakuu (1927). Kirkon kupoli ja jumalankuva rinnastuvat komposition, muodon ja toistuvan tekstuurin kautta.
Eisensteinille on on annettava tunnustus hänen valtaisasta työstään elokuvan estetiikan kehittämiseksi. Ehkä tärkeintä assosioivan kuvakerronnan kannalta oli juuri hänen tapansa kytkeä otokset toisiinsa vahvoilla assosiatiivisilla
linkeillä, kuten liikkeellä tai muodolla. Assosioiva kuvakerronta vaatii tuekseen tällaista kytkentää, sillä visuaalinen linkki kahden kuvan välillä korostaa linkin tarkoituksenmukaisuutta ja ohjaa katsojan huomiota kahden muuten toisistaan irrallisen asian väliselle yhteydelle. Jos linkkiä ei ole, halutun kaltainen
assosiaatio saattaa syntyä, mutta katsojalle voi jäädä epäselväksi, oliko se tarkoitettu.
3.3 Andrei Tarkovski: montaasin kritiikki
Siinä missä varhaisessa neuvostoliittolaisessa elokuvateoriassa korostui
leikkauksen iskevä ilmaisuvoima, Andrei Tarkovski edusti ajattelussaan täysin vastakkaista näkökulmaa. Hän syytti montaasiteorian puolustajia väitteestä, että leikkauksen tehtävä olisi jäsentää ”käsitteitä”. Hänen mukaansa elokuvan taide sisältyy kokonaisuudessaan kuviin itseensä. Tarkovski argumentoi, että elokuvaleikkauksen tehtävä on ”jäsentää ajan täyttämiä kuvia”. Elokuvailmaisu on Tarkovskin mukaan puhtaimmillaan silloin, kun siitä puuttuu kieli, käsitteet ja symbolit, eikä elokuvan taiteellisen kuvan tarkoitus ole herättää
assosiaatioita, vaan ”muistuttaa itse elämästä”. (Tarkovski, 1979).
Toisaalta Peter von Bagh (1998, 506) kirjoittaa seuraavasti: ”Tarkovskin kaikki elokuvat on ladattu täyteen symboleja, menneisyyden ja nykyisyyden ja
tulevankin assosiaatioita”. Tarkovski käyttääkin assosiaatioita aivan eri tavalla kuin Eisenstein. Siinä missä Eisenstein 'törmäyttää' merkityksiä asettamalla symbolisia kuvia peräkkäin, kuten vaikkapa leikatessaan ristiin Napoleon- patsasta ja Kerenskiä, Tarkovskin elokuvissa hahmot ja tapahtumat
keskustelevat ja linkittyvät toisiinsa assosiaatioiden kautta. Kuten von Bagh toteaa, Tarkovskin assosiaatiot toimivat elokuvan ajassa, viitaten tuleviin tai menneisiin tapahtumiin. Ne eivät ole elokuvasta irrallisia 'käsitteellisiä' rinnastuksia, vaan elokuvan maailman luonnollinen osa.
Siinä missä em. Eisensteinin Lokakuun Napoleon-jaksoa katsoessa
mielleyhtymät suorastaan räjähtävät joka leikkauksella, Tarkovskin elokuvia katsoessa assosiaatiot kypsyvät ja kehittyvät koko elokuvan mittaisena
prosessina. Esimerkkinä tarkastelen elokuvan Andrei Rublev (1966, ohj. Andrei Tarkovski) päähenkilön suhtautumista väkivaltaan.
Elokuva seuraa Rublevin sisäistä kamppailua maankuuluna ikonimaalarina 1400-luvun Venäjällä. Rublev tapaa kollegansa Teofanes Kreikkalaisen, jonka kanssa hän keskustelee Jeesuksen ristiinnaulitsemisesta. Rublevin mukaan Jeesuksen ristiinnaulitseminen ja kuolema olivat Jumalan tahto, ja siksi ristiinnaulitsijat saattoivat rakastaa Jeesusta, sillä he auttoivat jumalallisen tahdon toteutumisessa. Teofanes tuomitsee ajatuksen harhaoppisena ja muistuttaa Rublevia ihmisen julmuudesta. Keskustelua kuunnellut Foma huuhtelee pensseleitä joessa. Kohtauksen viimeisessä kuvassa Foma katselee, kuinka maali liukenee virran matkaan.
Myöhemmin Rublev on Vladimirissa toteuttamassa freskoa. Hänen seurueensa kivenveistäjät ovat kirkon lisäksi tehneet veistoksia Vladimirin suurruhtinaan kartanoon, mutta suurruhtinas ei ole niihin tyytyväinen ja vaatii heitä
aloittamaan alusta. Tästä närkästyneenä kivenveistäjät lähtevät toteuttamaan seuraavaa työtään, joka on suurruhtinaan veljelle. He uhoavat, että veljen kartanosta tulee vielä suurruhtinaan kartanoakin mahtavampi. Suurruhtinas suivaantuu heille ja lähtee heidän peräänsä. Hän yllättää heidät metsätiellä ja puhkoo heidän silmänsä kateudesta, jotta he eivät enää voisi harjoittaa
ammattiaan. Kohtauksen viimeisessä kuvassa hyökkäyksestä selvinnyt kivenveistäjien assistentti näkee, kuinka joen pientareelle kuolleen kivenveistäjän kantamuksista liukenee joen virtaan jotakin.
Näiden kahden kohtauksen loppukuvat muistuttavat monella tapaa toisiaan.
Molemmissa on samanlainen kompositio ja kuvakulma. Oikeasta alanurkasta joen virtaan liukenee nestettä. Molemmissa kohtauksissa tätä katsoo nuori artisaanien assistentti, toisessa ikonimaalarien, toisessa kivenhakkaajien.
Kuvien kautta kohtaukset assosioituvat toisiinsa. Silmittömän väkivallan edessä Rublevin näkemys Jeesuksen ristiinnaulitsijoiden rakkaudesta Jeesusta kohtaan
asettuu kyseenalaiseksi. Aivan kuin elokuva kysyisi: Voiko väkivallassa olla Jumalan tahto? Nuorten assistenttien läsnäolo tuo kysymykseen lapsenomaista viattomuutta ja hämmennystä.
Suurruhtinaan veli päättää hyökätä Vladimiriin uusien liittolaistensa tataarien kanssa. Seuraa suuri hävitys, jossa Vladimirin asukkaat teurastetaan ja
rakennukset poltetaan. Hyökkäyksen viimeisessä kuvassa Foma kaatuu kuolleena nuoli selässään joen virtaan. Virran mukana liikkuu jotakin liuennutta Foman perässä. Kuva on jälleen samankaltainen kuin kaksi em.
kohtauksien loppukuvaa. Sama kompositio ja kuvakulma, ja jälleen kuvassa on läsnä nuori assistentti, ensimmäisen kohtauksen Foma. Kaikki kolme kohtausta, Teofaniksen ja Andrein keskustelu, kivenhakkaajien kokema väkivalta ja
Vladimirin hävitys assosioituvat nyt keskenään toistuvan kuvan kautta. Nyt edellisen kohtauksen herättämä kysymys ihmisen väkivallan ja Jumalan tahdon suhteesta on jo suoranainen huuto.
Andrei Rublev (1966). Ensimmäisen kohtauksen lopuksi Foman huuhtelemista pensseleistä liukenee maalia joen virtaan, toisen lopuksi kivenhakkaajien varusteista jotakin vaaleaa nestettä. Kolmannen lopussa Foma kaatuu kuolleena virran vietäväksi ja hänen perässään tulee jotakin virtaan liuenneena, ehkä verta tai savua.
Heti Foman kuoleman jälkeen seuraa kohtaus Vladimirin kirkossa. Ainoat eloonjääneet ovat Rublev sekä nainen, jonka hengen pelastaakseen Rublev tappoi sotilaan. Rublev kuvittelee keskustelevansa edesmenneen Teofanes Kreikkalaisen kanssa. Hän muistaa, miten Teofanes sanoi aikaisemmin tekevänsä töitä Jumalalle eikä ihmisille, sillä ihmiset ovat julmia ja heillä on lyhyt muisti eivätkä he opi virheistään. Rublev ymmärtää eläneensä pimeydessä, tarkoittaen ettei ole ennen ymmärtänyt, mitä Teofanes tarkoitti. Todistettuaan Vladimirin hävitystä ja sortuneensa itsekin tappoon hän päättää, ettei enää ikinä maalaa eikä työskentele ihmisille ja vannoo hiljaisuuden valan.
Vaikka em. kuvailtu assosiaatio kolmen kohtauksen välille on voimakas, en koe voivani täysin ymmärtää, mitä ohjaaja on sillä tarkoittanut. Ymmärrän sen olevan päähenkilön matka, jonka aikana hänen käsityksensä ihmisen
hyväntahtoisuudesta järkkyy hänen todistaessaan silmitöntä väkivaltaa. Neste virrassa viittaa käsitykseni mukaan aluksi maalarin ja sitten kivenhakkaajan ammattiin. Teofanis sanoi Rubleville, miten heidät unohdetaan, joten maalin liukeneminen virtaan kuvaa ikään kuin heidän töidensä pysymättömyyttä.
Foman kuollessa hänen perässään virrassa seuraa lullakseni verta tai savua, joka viittaa Teofaniksen mainitsemaan ihmisen lyhyeen muistiin. Vladimirin hävityksen jäljet katoavat jokeen, väkivalta ja sen seuraamukset unohtuvat, ja ihminen toistaa itseään.
Tarkovski (1979) itse syytti Eisensteinin 'käsiteleikkaamista' tulkinnanvapauden puuttumisesta, eikä hän pitänyt sitä taiteena. Tarkovskin mukaan elokuva on parhaimmillaan silloin, kun elokuva ”kuten elämä, keskeytymättä muuttuva ja virtaava, antaa jokaiselle mahdollisuuden tarkastella ja tuntea omalla tavallaan jokaisen tuokion”. Rublevissa virtaava vesi viittaa myös aikaan. Se yhdistää elokuvan usean vuoden mittaiselle aikajaksolle levittyvät tapahtumat ja on läsnä lähes jokaisessa elokuvan kohtauksessa. Se synnyttää assosiaatioita kohtausten välille saamatta itse järin suurta merkitystä. Tarkovskille assosiaatiot ovat ennen kaikkea keino käsitellä elokuvan teemaa leveällä otteella, ei herättää yksittäistä mielleyhtymää kahden kuvan välille.
3.4 Jean Mitry: merkitys ja konteksti
Teoksessaan Aesthetics and Psychology of the Cinema10 Jean Mitry väittää, että elokuvan jokaisella otoksella on tunnelatauksen lisäksi latentti ominaisuus toimia erilaisina symboleina tai synnyttää assosiaatioita. Tämä ominaisuus ei ole ilmeinen ennen kuin kuva on asetettu kontekstiin; kuvarinnastukset
vapauttavat kuvissa piileviä merkityksiä. Yksinkertaisena esimerkkinä hän mainitsee tuhkakupin, joka itsessään ei herätä tuhkakuppi-objektia kummempia ajatuksia. Esimerkiksi näyttämällä sen täyttyvän tupakantumpeista voi Mitryn mukaan herättää katsojassa ajatuksen ajan kulumisesta. (Mitry, 1998, 14 & 39.) Mitry jatkaa, että kontekstilla on jopa suurempi vaikutus kuvan saamaan merkitykseen kuin kuvalla itsellään. Esimerkkinä Mitry käyttää Panssarilaiva Potemkinissa (1925, ohj. Sergei Eisenstein) olevaa lähikuvaa lääkärin
nenälaseista. Mitryn mukaan kuva ei itsessään merkitse mitään muuta kuin minkä näemme: erityisen näköiset nenälasit roikkuvat teräsköyteen
tarrautuneena. Elokuvan kontekstissa katsoja kuitenkin tietää nenälasien kuuluvan lääkäri Smirnoville. Elokuvassa on myös nähty merimiesten kapina, jossa upseerit sekä Smirnov on heitetty mereen. Tässä kahakassa Smirnovin on nähty pudottavan lasinsa. Lasit ovat alkaneet elokuvan kontekstissa symboloida Smirnovin persoonaa, ja näin ollen kuva nenälaseista symboloi Smirnovin
hahmoa ja ennen kaikkea hänen poissaoloaan. Koska Smirnov edustaa
elokuvassa aristokraattia, saavat nenälasit Mitryn mukaan vielä suuremman merkityksen koko aristokraatin edustajina. Elokuvassa nenälasit kuvaavat miten ”mereen heitetystä” porvaristosta on ”symbolisesti jäljellä vain naurettava korvike, joka implikoi sen kuvastavan asian turhuutta ja typeryyttä”. (Mitry, 1998, 14 & 39.)
Mitryn mukaan elokuvien tulkinta ja ymmärtäminen nojaa katsojan elämänkokemukseen ja tietoon maailmasta (Mitry, 1998, 90). Mitry toteaa elokuvan synnyttämän assosiaation edellyttävän, että katsojalla on elokuvassa
10 Mitryn alkuperäinen ranskankielinen, kaksiosainen teos on vuodelta 1963. Benoît Patar toimitti lyhennetyn, yhdistetyn version 1990, johon Chirstopher King pohjasi käännöksensä The Aestethics and Psychology of the Cinema (1998).
