Jean Mitry: merkitys ja konteksti

Teoksessaan Aesthetics and Psychology of the Cinema¹⁰ Jean Mitry väittää, että elokuvan jokaisella otoksella on tunnelatauksen lisäksi latentti ominaisuus toimia erilaisina symboleina tai synnyttää assosiaatioita. Tämä ominaisuus ei ole ilmeinen ennen kuin kuva on asetettu kontekstiin; kuvarinnastukset

vapauttavat kuvissa piileviä merkityksiä. Yksinkertaisena esimerkkinä hän mainitsee tuhkakupin, joka itsessään ei herätä tuhkakuppi-objektia kummempia ajatuksia. Esimerkiksi näyttämällä sen täyttyvän tupakantumpeista voi Mitryn mukaan herättää katsojassa ajatuksen ajan kulumisesta. (Mitry, 1998, 14 & 39.) Mitry jatkaa, että kontekstilla on jopa suurempi vaikutus kuvan saamaan merkitykseen kuin kuvalla itsellään. Esimerkkinä Mitry käyttää Panssarilaiva Potemkinissa (1925, ohj. Sergei Eisenstein) olevaa lähikuvaa lääkärin

nenälaseista. Mitryn mukaan kuva ei itsessään merkitse mitään muuta kuin minkä näemme: erityisen näköiset nenälasit roikkuvat teräsköyteen

tarrautuneena. Elokuvan kontekstissa katsoja kuitenkin tietää nenälasien kuuluvan lääkäri Smirnoville. Elokuvassa on myös nähty merimiesten kapina, jossa upseerit sekä Smirnov on heitetty mereen. Tässä kahakassa Smirnovin on nähty pudottavan lasinsa. Lasit ovat alkaneet elokuvan kontekstissa symboloida Smirnovin persoonaa, ja näin ollen kuva nenälaseista symboloi Smirnovin

hahmoa ja ennen kaikkea hänen poissaoloaan. Koska Smirnov edustaa

elokuvassa aristokraattia, saavat nenälasit Mitryn mukaan vielä suuremman merkityksen koko aristokraatin edustajina. Elokuvassa nenälasit kuvaavat miten ”mereen heitetystä” porvaristosta on ”symbolisesti jäljellä vain naurettava korvike, joka implikoi sen kuvastavan asian turhuutta ja typeryyttä”. (Mitry, 1998, 14 & 39.)

Mitryn mukaan elokuvien tulkinta ja ymmärtäminen nojaa katsojan elämänkokemukseen ja tietoon maailmasta (Mitry, 1998, 90). Mitry toteaa elokuvan synnyttämän assosiaation edellyttävän, että katsojalla on elokuvassa

10 Mitryn alkuperäinen ranskankielinen, kaksiosainen teos on vuodelta 1963. Benoît Patar toimitti lyhennetyn, yhdistetyn version 1990, johon Chirstopher King pohjasi käännöksensä The Aestethics and Psychology of the Cinema (1998).

haettua assosiaatiota vastaava kokemus itsellään: elokuvantekijän tarkoittamat merkitykset saavuttavat katsojan vain, mikäli samantyyppiset kuvat, esineet tai asiat ovat katsojan aiemmissa kokemuksissa saaneet samankaltaisia

merkityksiä (Mitry, 1998, 102). Yksinkertaisesti: jos katsoja ei tiedä mikä

tupakka on tai miten sitä käytetään, ei hän voi ymmärtää pinoutuvien tumppien viittaavan ajan kulumiseen.

Mitryn mukaan katsoja voi lukea elokuvan tarjoamat merkit hieman eri tavalla kuin elokuvantekijä on tarkoittanut, mikäli hänen katseensa kiinnittyy

esimerkiksi kuvassa erityisiin yksityiskohtiin, joita elokuvantekijä ei ole tarkoittanut merkittäviksi (Mitry, 1998, 54-55). Tässä on kuitenkin Mitryn mukaan kyse siitä, että katsoja ei antaudu elokuvantekijän vietäväksi. Mitryn mukaan jokaisella katsojalla on luonnollisesti vapaus ja mahdollisuus ajatella mielensä mukaan elokuvaa katsoessa. Elokuva kuitenkin tarjoaa yhden, selkeän polun, jota katsoja voi päättää kulkea, ja kaikki muut päätökset katsojan osalta johtavat vain elokuvakokemuksen uhraamiseen, eikä katsoja saavuta sillä mitään. Mitryn käsityksen mukaan elokuvan kokeminen vaatii sopimuksen katsojan ja elokuvan välille, ja katsoja, joka tulkitsee elokuvan väärin, on vastustanut elokuvan tarjoamaa luonnollista impulssia tapahtumien seuraamiseen. (Mitry, 1998, 195-196.)

Mitryn käsitys merkityksen muodostumisesta elokuvassa on havainnollistava, mutta se on ikään kuin päälaellaan. Deweyn (2010) mukaan taideteoksessa itsessään ei ole mitään sisäänkirjoitettuja merkityksiä, vaan vasta sen vuorovaikuttaessa katsojan kanssa teoksessa olevat havainnot saavat

merkityksiä katsojan kokemuksessa. Mitryn käsityksen mukaan merkitykset ovat elokuvan kuvissa itsessään 'latentteina merkityksinä' ja katsojan tehtävä on vain ymmärtää ne sellaisinaan. Se olettaa, että elokuvantekijän tarkoittamat merkitykset välittyvät katsojalle muuttumattomina, jos vain katsojalla on riittävä yleissivistys ymmärtää merkitykset ja halua antautua elokuvalle.

Mitry jättää täysin huomiotta sen, että elokuvantekijän ja katsojan ajatusketjut eivät välttämättä ohjaudu samalla tavalla, ja toisaalta elokuvantekijä ei aina pyri kertomaan kaikkea eksplisiittisesti. Katsoja voi antautua täysin elokuvalle,

mutta silti elokuva voi kommunikoida hänelle eri asioita kuin elokuvantekijä on tarkoittanut. Monitulkintaisuus voi myös olla tarkoituksellista.

Onkin mielenkiintoista, että Mitry ymmärtää elokuvan olevan

vuorovaikutuksessa katsojan aikaisempien kokemusten kanssa kirjoittaessaan assosiaation edellyttämästä ennakkotiedosta, mutta samaan aikaan hän aliarvioi suuresti katsojan roolia assosiaatioiden synnyssä. Hän jättää huomiotta, että vasta elokuvan ja katsojan vuorovaikutus synnyttää merkityksiä ja

assosiaatioita. Esimerkiksi elokuvassa näkyvä esine voi herättää elokuvan kontekstista riippumattoman muiston, mikäli se on kyseiselle katsojalle vahvempi kuin elokuvan kontekstin implikoima merkitys esineelle. Miten esimerkiksi kasautuvien tupakantumppien tulkinta eroaa tupakoivalla ja tupakoimattomalla henkilöllä? Palatuuko molemmille mieleen tupakanhaju, jonka toinen kokee mieluisaksi ja toinen inhottavaksi? Elokuvakokemus ei ole niin yksinkertainen, että siinä ainoastaan määrittyisi, herääkö vai ei katsojassa haluttu merkitys tai assosiaatio. Elokuvakokemus, elokuvan ja katsojan välinen vuorovaikutus, määrittää paljon laajemmin, millainen assosiaatio katsojassa herää ja millaisia merkityksiä elokuvassa näkyvät elementit saavat katsojan havainnossa.

Mitry korostaa elokuvan olevan assosiaation ja suggestion taidetta (Mitry, 1998, 101). Hänen vahva käsityksensä tekijän kontrollista, suggeroivasta otteesta katsojaan, kulkee käsi kädessä hänen tukemansa auteur-ajattelun kanssa, joka vaikutti erityisesti 1960-luvun Ranskassa. Ajateltiin, että tehdäkseen 'puhdasta' elokuvaa ohjaajan tulisi kuvata vain omia käsikirjoituksiaan (Nummelin, 2009, 79). Auteur-ajattelulle olikin tärkeää korostaa ohjaajan taiteellisen vision voimaa ja elokuvien ajateltiin olevan ohjaajien elokuvia. Jos sivuuttaa koko muun

taiteellisen työryhmän panoksen elokuvan luomistyöhön, on ymmärrettävää, että katsojan vaikutus elokuvakokemukseen saa samanlaisen, yksilöimättömän käsittelyn.

Toisaalta elokuvantekijän katsoessa ja arvioidessa omaa työtään ja hänen

omassa kokemuksessaan muodostuvia merkityksiä, on siinä eittämättä kyseessä sama prosessi, joka katsojalla tapahtuu merkitysten muodostumisessa hänen

katsoessaan valmista elokuvaa. Tässä mielessä voisi olla perusteltua ajatella merkitysten sisältyvän elokuvan kuviin; elokuvantekijä on kuitenkin valinnut tarkat elementit ja asettanut ne keskenään tiettyihin suhteisiin, jotta ne saisivat katsojan kokemuksessa halutunlaisia merkityksiä. Elokuvantekijänä tällaisessa ajattelussa on ongelmakohtansa. Jos uskoo kuvien 'universaaleihin, latentteihin merkityksiin', oma tulkinta kuvien merkityksistä oletetaan myös niiden

universaaleiksi merkityksiksi. Elokuvantekijän oma tulkinta voi kuitenkin olla hyvin pitkän ajatusketjun vääristämä. Deweyn (2010) mukaan arvioon

vaikuttavat halut, ennakkoluulot ja oletukset arvion tuloksesta ja laadusta, ja erityisesti elokuvantekijän arvioidessa omaa keskeneräistä teostaan nämä kaikki arviota vääristävät tekijät ovat vahvasti läsnä.

Mitryn huomioissa on merkittävää katsojan ennakkotiedon vaade assosiaation synnyttämiseksi. Tästä huolimatta Mitry sivuuttaa lähes täysin

elokuvakokemuksen subjektiivisen puolen. Mitry korostaa liikaa elokuvantekijän kontrollia, aivan kuin tekijä 'sisäänkirjoittaisi' haluamansa merkitykset

teokseensa. Koen silti ajatuksen 'latenteista merkityksistä' hyödylliseksi sen virheellisyydestä huolimatta. Sen avulla voi elokuvaleikkaajana haastaa itseään kokeilemaan, mitä erilaisia merkityksiä käytettävissä olevalla materiaalilla saa herätettyä itselleen vain kontekstia muuttamalla. Leikkaajan näkökulmasta ajatus on valtaisan rikas ja mahdollisuuksia avaava. Jos jokaiseen käytettävissä olevaan kuvaan ajattelee sisältyvän 'latentteja merkityksiä', ne on vain

löydettävä oikealla kontekstilla; käytettävissä olevalla otosmateriaalilla on siis mahdollista herättää sellaisia assosiaatioita, joita ei tule mieleen ennen kuin erilaisia kuvayhdisteitä on kokeillut riittävästi kartoittaakseen kaiken mihin kulloinenkin materiaali taipuu. Pitää vain muistaa, että oma ajatus saattaa ajautua aiheen pitkällisen pohdinnan kautta yhä kauemmas katsojan

mahdollisista ajatuksista. Elokuvassa on kuitenkin katkeamaton

aistihavaintojen virta, joka ei anna ajatustaukoja, toisin kuin itse materiaalin työstäminen.