Andrei Tarkovski: montaasin kritiikki

Siinä missä varhaisessa neuvostoliittolaisessa elokuvateoriassa korostui

leikkauksen iskevä ilmaisuvoima, Andrei Tarkovski edusti ajattelussaan täysin vastakkaista näkökulmaa. Hän syytti montaasiteorian puolustajia väitteestä, että leikkauksen tehtävä olisi jäsentää ”käsitteitä”. Hänen mukaansa elokuvan taide sisältyy kokonaisuudessaan kuviin itseensä. Tarkovski argumentoi, että elokuvaleikkauksen tehtävä on ”jäsentää ajan täyttämiä kuvia”. Elokuvailmaisu on Tarkovskin mukaan puhtaimmillaan silloin, kun siitä puuttuu kieli, käsitteet ja symbolit, eikä elokuvan taiteellisen kuvan tarkoitus ole herättää

assosiaatioita, vaan ”muistuttaa itse elämästä”. (Tarkovski, 1979).

Toisaalta Peter von Bagh (1998, 506) kirjoittaa seuraavasti: ”Tarkovskin kaikki elokuvat on ladattu täyteen symboleja, menneisyyden ja nykyisyyden ja

tulevankin assosiaatioita”. Tarkovski käyttääkin assosiaatioita aivan eri tavalla kuin Eisenstein. Siinä missä Eisenstein 'törmäyttää' merkityksiä asettamalla symbolisia kuvia peräkkäin, kuten vaikkapa leikatessaan ristiin Napoleon-patsasta ja Kerenskiä, Tarkovskin elokuvissa hahmot ja tapahtumat

keskustelevat ja linkittyvät toisiinsa assosiaatioiden kautta. Kuten von Bagh toteaa, Tarkovskin assosiaatiot toimivat elokuvan ajassa, viitaten tuleviin tai menneisiin tapahtumiin. Ne eivät ole elokuvasta irrallisia 'käsitteellisiä' rinnastuksia, vaan elokuvan maailman luonnollinen osa.

Siinä missä em. Eisensteinin Lokakuun Napoleon-jaksoa katsoessa

mielleyhtymät suorastaan räjähtävät joka leikkauksella, Tarkovskin elokuvia katsoessa assosiaatiot kypsyvät ja kehittyvät koko elokuvan mittaisena

prosessina. Esimerkkinä tarkastelen elokuvan Andrei Rublev (1966, ohj. Andrei Tarkovski) päähenkilön suhtautumista väkivaltaan.

Elokuva seuraa Rublevin sisäistä kamppailua maankuuluna ikonimaalarina 1400-luvun Venäjällä. Rublev tapaa kollegansa Teofanes Kreikkalaisen, jonka kanssa hän keskustelee Jeesuksen ristiinnaulitsemisesta. Rublevin mukaan Jeesuksen ristiinnaulitseminen ja kuolema olivat Jumalan tahto, ja siksi ristiinnaulitsijat saattoivat rakastaa Jeesusta, sillä he auttoivat jumalallisen tahdon toteutumisessa. Teofanes tuomitsee ajatuksen harhaoppisena ja muistuttaa Rublevia ihmisen julmuudesta. Keskustelua kuunnellut Foma huuhtelee pensseleitä joessa. Kohtauksen viimeisessä kuvassa Foma katselee, kuinka maali liukenee virran matkaan.

Myöhemmin Rublev on Vladimirissa toteuttamassa freskoa. Hänen seurueensa kivenveistäjät ovat kirkon lisäksi tehneet veistoksia Vladimirin suurruhtinaan kartanoon, mutta suurruhtinas ei ole niihin tyytyväinen ja vaatii heitä

aloittamaan alusta. Tästä närkästyneenä kivenveistäjät lähtevät toteuttamaan seuraavaa työtään, joka on suurruhtinaan veljelle. He uhoavat, että veljen kartanosta tulee vielä suurruhtinaan kartanoakin mahtavampi. Suurruhtinas suivaantuu heille ja lähtee heidän peräänsä. Hän yllättää heidät metsätiellä ja puhkoo heidän silmänsä kateudesta, jotta he eivät enää voisi harjoittaa

ammattiaan. Kohtauksen viimeisessä kuvassa hyökkäyksestä selvinnyt kivenveistäjien assistentti näkee, kuinka joen pientareelle kuolleen kivenveistäjän kantamuksista liukenee joen virtaan jotakin.

Näiden kahden kohtauksen loppukuvat muistuttavat monella tapaa toisiaan.

Molemmissa on samanlainen kompositio ja kuvakulma. Oikeasta alanurkasta joen virtaan liukenee nestettä. Molemmissa kohtauksissa tätä katsoo nuori artisaanien assistentti, toisessa ikonimaalarien, toisessa kivenhakkaajien.

Kuvien kautta kohtaukset assosioituvat toisiinsa. Silmittömän väkivallan edessä Rublevin näkemys Jeesuksen ristiinnaulitsijoiden rakkaudesta Jeesusta kohtaan

asettuu kyseenalaiseksi. Aivan kuin elokuva kysyisi: Voiko väkivallassa olla Jumalan tahto? Nuorten assistenttien läsnäolo tuo kysymykseen lapsenomaista viattomuutta ja hämmennystä.

Suurruhtinaan veli päättää hyökätä Vladimiriin uusien liittolaistensa tataarien kanssa. Seuraa suuri hävitys, jossa Vladimirin asukkaat teurastetaan ja

rakennukset poltetaan. Hyökkäyksen viimeisessä kuvassa Foma kaatuu kuolleena nuoli selässään joen virtaan. Virran mukana liikkuu jotakin liuennutta Foman perässä. Kuva on jälleen samankaltainen kuin kaksi em.

kohtauksien loppukuvaa. Sama kompositio ja kuvakulma, ja jälleen kuvassa on läsnä nuori assistentti, ensimmäisen kohtauksen Foma. Kaikki kolme kohtausta, Teofaniksen ja Andrein keskustelu, kivenhakkaajien kokema väkivalta ja

Vladimirin hävitys assosioituvat nyt keskenään toistuvan kuvan kautta. Nyt edellisen kohtauksen herättämä kysymys ihmisen väkivallan ja Jumalan tahdon suhteesta on jo suoranainen huuto.

Andrei Rublev (1966). Ensimmäisen kohtauksen lopuksi Foman huuhtelemista pensseleistä liukenee maalia joen virtaan, toisen lopuksi kivenhakkaajien varusteista jotakin vaaleaa nestettä. Kolmannen lopussa Foma kaatuu kuolleena virran vietäväksi ja hänen perässään tulee jotakin virtaan liuenneena, ehkä verta tai savua.

Heti Foman kuoleman jälkeen seuraa kohtaus Vladimirin kirkossa. Ainoat eloonjääneet ovat Rublev sekä nainen, jonka hengen pelastaakseen Rublev tappoi sotilaan. Rublev kuvittelee keskustelevansa edesmenneen Teofanes Kreikkalaisen kanssa. Hän muistaa, miten Teofanes sanoi aikaisemmin tekevänsä töitä Jumalalle eikä ihmisille, sillä ihmiset ovat julmia ja heillä on lyhyt muisti eivätkä he opi virheistään. Rublev ymmärtää eläneensä pimeydessä, tarkoittaen ettei ole ennen ymmärtänyt, mitä Teofanes tarkoitti. Todistettuaan Vladimirin hävitystä ja sortuneensa itsekin tappoon hän päättää, ettei enää ikinä maalaa eikä työskentele ihmisille ja vannoo hiljaisuuden valan.

Vaikka em. kuvailtu assosiaatio kolmen kohtauksen välille on voimakas, en koe voivani täysin ymmärtää, mitä ohjaaja on sillä tarkoittanut. Ymmärrän sen olevan päähenkilön matka, jonka aikana hänen käsityksensä ihmisen

hyväntahtoisuudesta järkkyy hänen todistaessaan silmitöntä väkivaltaa. Neste virrassa viittaa käsitykseni mukaan aluksi maalarin ja sitten kivenhakkaajan ammattiin. Teofanis sanoi Rubleville, miten heidät unohdetaan, joten maalin liukeneminen virtaan kuvaa ikään kuin heidän töidensä pysymättömyyttä.

Foman kuollessa hänen perässään virrassa seuraa lullakseni verta tai savua, joka viittaa Teofaniksen mainitsemaan ihmisen lyhyeen muistiin. Vladimirin hävityksen jäljet katoavat jokeen, väkivalta ja sen seuraamukset unohtuvat, ja ihminen toistaa itseään.

Tarkovski (1979) itse syytti Eisensteinin 'käsiteleikkaamista' tulkinnanvapauden puuttumisesta, eikä hän pitänyt sitä taiteena. Tarkovskin mukaan elokuva on parhaimmillaan silloin, kun elokuva ”kuten elämä, keskeytymättä muuttuva ja virtaava, antaa jokaiselle mahdollisuuden tarkastella ja tuntea omalla tavallaan jokaisen tuokion”. Rublevissa virtaava vesi viittaa myös aikaan. Se yhdistää elokuvan usean vuoden mittaiselle aikajaksolle levittyvät tapahtumat ja on läsnä lähes jokaisessa elokuvan kohtauksessa. Se synnyttää assosiaatioita kohtausten välille saamatta itse järin suurta merkitystä. Tarkovskille assosiaatiot ovat ennen kaikkea keino käsitellä elokuvan teemaa leveällä otteella, ei herättää yksittäistä mielleyhtymää kahden kuvan välille.