3 Assosiaation elokuvateoriasta
3.2 Varhaiset neuvostoliittolaiset – Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein
Jo 1910-luvulla venäläinen elokuvantekijä ja -teoreetikko Lev Kuleshov osoitti elokuvan assosiatiivisen voiman yksinkertaisella kuvaparikokeellaan. Kuleshov näytti tunnetun näyttelijän Mosjukhinin ilmeettömät kasvot kolmessa eri
kuvayhdistelmässä. Ensimmäisessä kasvojen jälkeen oli keittolautanen, toisessa arkussa makaava kuollut nainen, ja kolmannessa pieni tyttölapsi leikkimässä lelunallella. Kun Kuleshov oli näyttänyt yhdistelmät yleisölle, se ylisti
Mosjukhinin näyttelijäntaitoja: ensimmäisessä yhdistelmässä Mosjukhin nähtiin nälkäisenä, seuraavassa hän poti traagista surua kuollutta naista kohtaan ja edelleen kolmannessa lapsen leikki herätti Mosjukhinin kasvoilla pienen, huolettoman hymyn. Kaikissa yhdistelmissä oli kuitenkin tismalleen sama otos Mosjukhinin kasvoista. (Kuleshov, 1974, 200; Pudovkin, 1949, 140.)
Tässä kokeessa tiivistyy ydinajatus elokuvallisten assosiaatioiden synnystä.
Mosjuhkinin kasvot saivat eri ilmeen, eri merkityksen, kontekstista riippuen.
Kyseinen koe on synnyttänyt myös termin 'Kuleshovin efekti', jolla viitataan erityisesti näyttelijöiden eleiden tulkinnan riippuvuuteen otosten kontekstista.
Samaa periaatetta voidaan soveltaa mihin tahansa elokuvan otokseen:
Muuttamalla otoksen kontekstia voidaan myös muuttaa sen saama merkitys.
Vsevolod Pudovkin aloitti elokuvauransa Kuleshovin apulaisohjaajana, mutta siirtyi myöhemmin itse ohjaamaan omia teoksiaan. Pudovkin jatkoi Kuleshovin havainnoista kontekstin synnyttämästä merkityksestä ja kehitti oman teoriansa relationaalisesta leikkaamisesta. Hän jakoi relationaalisen leikkaamisen
seuraaviin kategorioihin: kontrasti, samanaikaisuus, paralleeli, symbolismi, ja johtoaihe7 (Pudovkin, 1949, 47-50).
7 Leit-motif eli johtoaihe on alunperin musiikista ja oopperasta tuleva termi. Se viittaa sävelaiheeseen, joka toimii tietyn henkilön symbolina.
Kontrastilla Pudovkin tarkoittaa, että jokin asia voimistuu vastakohtien ristiinleikkaamisen vaikutuksesta. Esimerkkinä hän mainitsee, miten nälkää näkevän ja ylensyövän henkilön ristiinleikkaaminen voimistaa molempien herättämiä tunnereaktioita. Samanaikaisuudella hän tarkoittaa, miten näyttämällä kahta samanaikaisesti tapahtuvaa, toisistaan riippuvaista
tapahtumaa voidaan pyrkiä suurimpaan mahdolliseen jännitteeseen. (Pudovkin, 1949, 47-49.)
Paralleelilla Pudovkin tarkoittaa, miten temaattisesti toisiinsa liittymättömät kohtaukset rinnastuvat, kun niitä leikataan ristiin jonkin yhdistävän tekijän avulla. Esimerkkinä hän mainitsee kuolemaantuomitun tehdastyöläisen, jonka teloituksen on määrä tapahtua kello 17:00. Tehdastyöläisen matka
teloitettavaksi voidaan leikata ristiin tehtaan omistajan iltapäivän menojen kanssa, kunhan tehtaanomistajan kohtauksissa kellonaika tulee ilmi
korostetusti esimerkiksi näyttämällä tehtaanomistajan rannekelloa. Näin teloituksen lähestyminen on koko ajan katsojan mielessä, vaikka seuraisimme tehtaanomistajan kohtausta. (Pudovkin, 1949, 47-50.)
Esimerkkinä symbolismista Pudovkin mainitsee elokuvan Lakko (1925, ohj.
Sergei Eisenstein), jossa leikataan ristiin kahta kohtausta. Ensimmäisessä teloitetaan tehdastyöläisiä, toisessa teurastetaan härkä. Näiden kahden
kohtauksen rinnastaminen Pudovkinin mukaan herättää katsojassa ajatuksen siitä, miten tehdastyöläisten ampuminen tapahtuu yhtä kylmäverisesti kuin härän teurastaminen. Pudovkinin mukaan symbolismilla elokuvantekijä voi herättää katsojan tietoisuuteen abstrakteja ideoita. (Pudovkin, 1949, 49.) Johtoaiheella Pudovkin tarkoittaa elokuvan perusteeman korostamista toisteisuuden avulla. Esimerkiksi hän mainitsee elokuvan, joka pyrki
osoittamaan tsaarinvallan aikaisen kirkon tekopyhyyden. Elokuvassa käytettiin toistuvaa kuvaa kirkonkelloista yhdistettynä tekstiin, jossa kirkonkellojen äänen kerrotaan viestivän rakkaudesta ja kärsivällisyydestä. Elokuvassa kirkonkellot korostivat kärsivällisyyden typeryyttä sekä kirkon saarnaaman rakkauden tekopyhyyttä. (Pudovkin, 1949, 50.)
Kontrastissa ja samanaikaisuudessa on kyse lähinnä emotionaalisesta kasvattamisesta, ei niinkään assosiaatioiden synnyttämisestä. Nälkäinen henkilö tarkoittaa edelleen nälkäistä henkilöä, vaikka hänet rinnastetaan ylensyövään henkilöön, tosin hänen yhteiskunnallinen asemansa korostuu; hän voi alkaa 'edustamaan' myös muita samassa asemassa olevia. Sen sijaan
Pudovkinin kuvaamat paralleeli, symbolismi ja johtoaihe ovat jo assosiatiivisen elokuvakerronnan keinoja. Pudovkinin esimerkeissä elokuvan kontekstin kautta tehtaanomistajan rannekello alkaa merkitä lähestyvää kuolemantuomion
täytäntöönpanoa, häränteurastus alkaa merkitä teloitusten julmuutta ja kylmäverisyyttä, ja kirkonkellot alkavat kertoa kirkon tekopyhyydestä.
Pudovkin onnistui omassa elokuvateoriassaan hämmästyttävään
konkreettisuuteen. Pudovkinin relationaalinen leikkaaminen onkin erinomainen lähtökohta erilaisten leikkauksellisten rakenteiden tarkastelemiselle. Pudovkin tarkastelee pääosin tilanteita, joissa on tehty melko suoria rinnastuksia. Näin rajatuissa tilanteissa assosiaatioketjut ovat helposti analysoitavissa ja
purettavissa, mutta elokuvalliset assosiaatiot voivat syntyä paljon
hienovaraisemmin ja myös ajallisena kasautumisena. Eisenstein syyttikin
Pudovkinia elokuvan montaasin ymmärtämisestä liian yksinkertaisena ilmiönä, aivan kuin kyseessä olisi vain ”tiilien ladontaa peräkkäin” (Wollen, 1977, 27-28).
Neuvostoliittolainen Sergei Mihailovits Eisenstein on Peter von Baghin (1998, 98) mukaan ”koko elokuvahistorian merkittävin teoreetikko-ohjaaja” ja aikansa
”seitsemännen taiteen Leonardo da Vinci”. Poikkeuksellisesti Eisensteinia arvostetaan laajalti sekä ohjaajana että elokuvaestetiikan teoreetikkona.
Eisenstein oli avoin elokuviensa poliittisen agitaation tarkoitusperistä, ja niiden aiheuttamalla psykologisella shokilla hän pyrki joko vahvistamaan katsojissa marxilaista ideologiaa tai järkyttämään heidät pois ennakkoasenteistaan. Peter Wollenin mukaan Eisensteinin lähestymistapa elokuvallisiin merkityksiin oli ennen kaikkea fysiologinen: Eisenstein pyrki vain mahdollisimman suureen psykologiseen vaikutukseen. (Wollen, 1977, 28.)
Osana taiteellista työskentelyään Eisenstein kehitti jatkuvasti omia teorioitaan elokuvan estetiikasta. Tunnetuimmaksi perinnöksi häneltä jäivät hänen
montaasiteoriaansa käsittelevät kirjoitukset. Eisensteinin mukaan montaasissa on kyse siitä, että neutraaleille ja yksiselitteisille otoksille luodaan
ilmaisuvoimaa asettamalla ne oikeaan kontekstiin. Hän vertaa elokuvallista montaasia muinaisen Japanin hieroglyfeihin, joiden ilmaisu syntyy niiden
viereisten symbolien avulla: Esimerkiksi suu ja koira tarkoitti haukkumista, suu ja lapsi parkumista, ja suu ja lintu laulamista (Eisenstein, 1978, 90)8.
Eisenstein eritteli tarkemmin montaasiteoriassaan viisi montaasin alalajia:
metrinen, rytminen, tonaalinen, yläsävel sekä intellektuaalinen montaasi.
Eisensteinin mukaan neljä ensimmäistä ovat ainoastaan fysiologisesti vaikuttavia, tunnetiloja ohjaavia ja kasvattavia keinoja9. Sen sijaan
intellektuaalinen montaasi tähtäsi Eisensteinin mukaan myös katsojan ajattelun ohjaamiseen. (Eisenstein, 1978; 133, 145-157.)
Esimerkki intellektuaalisesta montaasista nähdään Eisensteinin elokuvassa Lokakuu (1927). Elokuvassa on esitetty kenraali Kornilov, joka planssitekstissä julistaa marssivansa ”Jumalan ja isänmaan nimeen”. Tekstin alkuosa ”Jumalan nimeen...” toistuu, ja planssia seuraa jakso erilaisia jumalankuvia, jotka lähtevät kristittyjen jumalankuvasta ja etenevät asteittain muinaisimpiin jumalkuviin aina vain kauemmaksi kristitystä jumala-käsitteestä. Jaksoa rytmittää kuvat valtavista ortodoksikirkon torneista. Eisensteinin mukaan tässä jaksossa on pyrkimys saada katsoja arvioimaan jumaluuden luonnetta älyllisesti, joka johtaisi katsojan ennakkokäsityksen murenemiseen: jakson tarkoitus on Eisensteinin mukaan uskonnonvastainen (Eisenstein, 1978, 133).
Jakson vaikutuksesta koko jumaluuden käsite laajenee ja samalla hukkuu kirkkorakennuksen loiston sekaan. Mahdollisesti uskonto edustaa Korniloville vain kirkon valta-asemaa, jota kirkkorakennuksen loisto kansalaisille julistaa, alkuperäisen sanoman hukkuessa matkalla.
8 Alkuperäiset artikkelit ovat vuosilta 1928-1946.
9 Tarkemmin kts. Eisensteinin Elokuvan muoto (1978) luvussa 'Neljäs ulottuvuus elokuvassa' (s.136).
Seuraavaksi on uudestaan planssin loppuosa: ” ja isänmaan nimeen...”. Jaksoa seuraa sarja otoksia, jotka kuvaavat sotilasmitaleja. Ikään kuin isänmaalla Kornilov tarkoittaisi todellisuudessa vain armeijan korkeimmin dekoroitua päällystöä.
Näitä kahta jaksoa seuraa Aleksanteri III:n patsaan hajoamista kuvaava jakso, mutta otokset toistetaan takaperin: patsas kasautuu takaisin ehjäksi
murentuneista palasista. Jakso seuraa välittömästi uskonto- ja isänmaa-jaksoja, ja tuntuu kuin patsaan rakentuminen olisi välitön seuraus sekä kirkon että armeijan määrämästä vallasta. Jakson voi tulkita myös valtaa pitävien henkilöiden identiteetin tai persoonan rakentumisena, joka on sotilaallisen turhamaisuuden ja jumaluuksien oikeuttaman vallankäytön värittämä.
Lokakuun seuraavassa jaksossa rinnastetaan Napoleon kenraali Korniloviin sekä pääministeri Kerenskiin. Tämä toteutetaan leikkaamalla peräkkäin otoksia Kornilovista ulkona hevosen selässä ja pienestä patsaasta, jossa Napoleon myös ratsastaa hevosella, samassa asennossa kuin Kornilov. Kerenskin kohdalla metodi on sama, mutta tällä kertaa patsas voisi hyvin olla samassa huoneessa Kerenskin kanssa, kun taas Kornilovin kohdalla se olisi mahdottomuus.
Välitekstit toteavat ”kaksi Napoleonia” ja ”kumpi näistä kahdesta”, tiivistäen elokuvan kuvaamia tapahtumia: Kornilov yritti syöstä Kerenskin vallasta epäonnistuneessa vallankaappauksessa.
Merkitys, joka syntyy tällaisesta Eisensteinin mainitseman hieroglyfin
tapaisesta, yksinkertaisesta rinnastamisesta, vastaa ulkoisesti myös Kuleshovin ja Pudovkinin teorioissa esiintyviä käsityksiä montaasista. Eisensteinin mukaan Pudovkin kuitenkin ymmärsi montaasin vain ”kytkentänä”, kuvien asettamisena peräkkäin. Eisensteinin mukaan montaasissa on kuitenkin kyse
yhteentörmäyksestä eli konfliktista, ja niiden kasautuvasta vaikutuksesta, konfliktien sarjasta. (Eisenstein, 1978, 97-98.)
Napoleon-patsaan, Kornilovin ja Kerenskin rinnastamista ei olekaan toteutettu vain yhdellä kuvarinnastuksella, vaan patsasta ja hahmoja leikataan ristiin useaan otteeseen. Eisenstein kasvattaa vaikutusta 'konfliktien sarjalla'
eikä tyydy yksinkertaiseen 'kytkentään'. Kornilovin ja Kerenskin Napoleon-rinnastusten välissä on kuva koristeellisesta kruunusta. Syntyy ajatus: Kaksi Napoleonia, mutta vain yksi kruunu. Kerenskiä ja Kornilovia ei tarvitse enää näyttää, sillä vastakkain seisovat Napoleon-patsaat edustavat nyt heitä molempia. Eisenstein luo staattisilla patsailla suurta liikkeen tuntua leikkaamalla nopeasti eri kuvakoissa patsaita ristiin. Syntyy vaikutelma patsaiden kahakasta, väittelystä ja nokittelusta.
Välissä välähtää kuva jumala-jaksossa nähdyistä yksinkertaisista
puuveistoksista, jotka ovat myös vastakkain. Kaksi diktaattoria, kaksi riisuttua jumalankuvaa ottamassa toisistaan mittaa asettaa koko tapahtuman
naurunalaiseksi, egoistiseksi mylvinnäksi.
Lokakuu (1927). Väliteksteissä lukee "Kenraali Kornilov" ja "Kaksi Bonapartea". Välissä näytetään kuva yhdestä kruunusta.
Jakson päätöksessä Kornilovin komennosta kuvaan ilmestyvä telatraktori kiipeää mäelle ja lysähtää huipulla. Kuin traktorin iskusta Kerenski lysähtää huoneensa sohvalle. Toinen Napoleon-patsas näytetään pirstaleina: Kerenski on lyöty.
Omien sanojensa mukaan Eisenstein keskittyi aluksi liikaa elokuvallisten rinnastusten mahdollisuuksien kirjoon eikä niinkään analysoimaan
rinnastettavien otosten luonnetta (Eisenstein, 1957, 8). Tämä näkyy hänen teoksissaan siinä, että hän käyttää rinnastettavaa otosmateriaalia täysin vapaasti: Esimerkiksi em. jumala-jakso elokuvassa Lokakuu koostuu otoksista, jotka eivät sijoitu elokuvan kuvaamaan välittömään todellisuuteen, lukuun ottamatta otoksia ortodoksikirkosta.
Lokakuu (1927). Nopealla kuvasarjalla staattisista Napoleon-patsaista ja jumalankuvista syntyy vaikutelma liikkeestä; kaksi diktaattoria ottamassa toisistaan mittaa.
Mitryn (1998, 139) mukaan Napoleon-jaksossa toteutus ontuu Kornilovin
kohdalla, sillä patsas ilmestyy keskelle elokuvan narratiivia kuin tyhjästä, eikä katsoja osaa sijoittaa sitä elokuvan todellisuuteen. Kerenskin kohdalla rinnastus on jo paljon tehokkaampi, sillä patsas voidaan ymmärtää osaksi huoneen
sisustusta; se on siis osa elokuvan maailmaa. Mitryn mukaan myös Kerenskin rinnastus ontuu heti, kun Napoleon-patsas näytetään yhtäkkiä särkyneenä, ilman, että se elokuvan kontekstissa on saanut minkäänlaista syytä rikkoutua.
Mitryn mukaan patsaan särkyminen on ristiriidassa elokuvan konkreettisen todellisuuden kanssa, mikä mitätöi elokuvan todellisuutta. (Mitry, 1998, 139-140.)
Lokakuu (1927). Kornilov kohottaa kätensä, ja telatraktori kiipeää mäelle. Kerenski lysähtää sohvalle ja telatraktori mäen harjan yli. Napoleon pirstaloituu ja sen jalat katkeavat.
Andre Bazin (1959) kuitenkin argumentoi, että mykkäelokuvassa realistisen äänen puuttuminen ylläpiti tietynlaista etäisyyttä elokuvan maailmaan, mikä mahdollisti elokuvan todellisuuden hetkellisen pirstoutumisen katsojaa
häritsemättä. Mielestäni oleellista on, että Eisenstein ei riko elokuvansa sisäistä kerrontatyyliä, johon kuuluu järkkymättömänä osana symbolikuvien käyttö.
Hämmentävää katsojan kannalta voi olla, että patsaan voisi Kerenskin kohdalla aluksi kuvitella olevan esimerkiksi tämän katseen suunnassa työpöydällä. Kun patsas muuttaa asentoaan, niitä ilmestyykin kaksi ja lopulta patsas pirstaloituu:
patsas ei enää ollutkaan osa elokuvan todellisuutta. Tehokkaampaa olisi, jos patsaskuvat olisivat säilyneet täysin eteerisinä, elokuvan todellisuuden ulkopuolisina ja 'puhtaina' symbolikuvina.
Erityisesti jumala-jakso on puhtaasti assosiatiivinen ja lyyrinen. Abstraktit käsitykset implikoidaan kuvasarjalla, joka irtaantuu elokuvan tapahtumien jatkumosta. Kuvat ovat Eisensteinille ominaisen tyyliteltyjä, ehkä vielä muuta elokuvaa korostetummin estetisoituja. Assosisaatioiden syntyä tehostaa tapa, jolla Eisenstein liittää peräkkäiset kuvat vahvasti toisiinsa plastisten
elementtien kautta: Napoleon-jaksossa patsaat ja elokuvan hahmot ovat
peräkkäisissä kuvissa samassa asennossa, kuvakoossa ja kompositiossa. Näiden lisäksi esimerkiksi jumala-jaksossa kirkon kupolin tekstuuri toistuu sitä
seuraavan jumala-patsaan hiuksissa.
Lokakuu (1927). Kirkon kupoli ja jumalankuva rinnastuvat komposition, muodon ja toistuvan tekstuurin kautta.
Eisensteinille on on annettava tunnustus hänen valtaisasta työstään elokuvan estetiikan kehittämiseksi. Ehkä tärkeintä assosioivan kuvakerronnan kannalta oli juuri hänen tapansa kytkeä otokset toisiinsa vahvoilla assosiatiivisilla
linkeillä, kuten liikkeellä tai muodolla. Assosioiva kuvakerronta vaatii tuekseen tällaista kytkentää, sillä visuaalinen linkki kahden kuvan välillä korostaa linkin tarkoituksenmukaisuutta ja ohjaa katsojan huomiota kahden muuten toisistaan irrallisen asian väliselle yhteydelle. Jos linkkiä ei ole, halutun kaltainen
assosiaatio saattaa syntyä, mutta katsojalle voi jäädä epäselväksi, oliko se tarkoitettu.