Elokuva on kuin näkökenttämuisto

Sigmund Freud havaitsi ensimmäisenä muistitutkimuksissaan, että ihmisillä on kaksi selvästi erilaista tapaa kuvailla muistojaan. Yksi tapa on kertoa muistot näkökenttämuistona, ikään kuin ne palautuisivat mieleen omin silmin nähtyinä.

Tämä tarkoittaa, että esimerkiksi muistellessa ystävän tapaamista kahvilassa muistikuvan visuaalisuus muodostuu päässä siitä kiintopisteestä, jossa on istunut. Mielessään voi nähdä edessä istuvan ystävän, hänen takanaan

seuraavan pöydän, vasemmalla ikkunat ja ruuhkaisen kadun ja oikealla puolella tiskin ja kahvilan työntekijän. Toinen tapa kuvailla muistoja tapahtuu

neutraalista, havainnoitsijan näkökulmasta. Mielessä piirtyvässä muistikuvassa ikään kuin näkee tällöin itsensä, ja muiston näkökulma on abstraktimpi.

Muistossa hahmottaa istumajärjestyksen ja tilan ääriviivat, seinät, ikkunat ja tiskin. Mieleen ei kuitenkaan piirry selkeää visuaalista kuvaa, joka vastaisi itse tilanteessa silminnähtyä ympäristöä. (Schacter, 2001, 33.)

Tilanteet, joihin liittyy vahva tunnekokemus, palautuvat mieleen

todennäköisemmin näkökenttämuistoina. Vastaavasti yhdentekevät muistot, siinä määrin kuin sellaisia edes muistamme, palautuvat mieleen

havainnoitsijamuistoina. Muiston tunnelatauksen ja näkökulman linkki toimii myös toiseen suuntaan. Mikäli samasta tilanteesta pyydetään muistelemaan tilanteen fyysisiä olosuhteita, muisto palautuu todennäköisesti

havainnoitsijanäkökulmasta. Mikäli sama tilanne pyydetään muistelemaan niin,

että keskittyy tilanteessa koettuun tunteeseen, muisto palautuu mieleen todennäköisemmin näkökenttämuistona. Muiston tunnelatauksen ja

näkökulman linkki toteutuu myös yllättävässä asetelmassa. Mikäli sama muisto pyydetään muistelemaan omin silmin nähtynä, muistelija 'muistaa' kokeneensa tilanteessa vahvoja tunteita. Jos pyydetään muistelemaan samaa tilannetta havainnoitsijanäkökulmasta, muistelija 'muistaa' kokeneensa tilanteessa paljon pienemmän tunteen. (Schacter, 2001, 33-34.)

Muiston tunnelatauksen ja välittömän, silmin nähdyn ja havaitun muiston riippuvuus on siis voimakas. Mitä voimakkaampi muisto, sitä todennäköisemmin se muistetaan omin silmin, näkökenttämuistona. Aktiivinen näkökenttämuistelu taas illusorisesti vahvistaa mielikuvaa siitä, miten vahva tunnelataus

muistettavalla hetkellä on muistelijalla ollut. Miten elokuvan ja muiden

taidemuotojen kokeminen vastaa näkökenttä- ja havainnoitsijamuistoja? Onko taidemuotoja, jotka 'nähdään' ja toisia, jotka 'havainnoidaan'? Onko tällä syvempi vaikutus taideteoksen kokemisen luonteeseen?

Shimamuran (2013, 82) mukaan maalaustaiteen havainnointi koostuu kahdesta tasosta: maalaukset tarjoavat luonnollisen 'ikkunan' johonkin maailman

kolkkaan tai ajatukseen, johon voimme uppoutua. Maalauksia katsoessa on kuitenkin jatkuvasti tietoinen teoksen kaksiulotteisuudesta, maalin jättämästä pintatekstuurista ja teoksen materiaaleista (Shimamura, 2013, 82).

Maalaukseen uppoaminen vastaa näkökenttämuistoa: teosta katsotaan

taiteilijan asettamasta näkökulmasta, kuin taiteilijan silmin maalaamishetkellä.

Sen sijaan teoksen esillepanon tilallisuuden ja teoksen materiaalisuuden huomaaminen toimii havainnoitsijamuiston tavoin.

Maalaus ei välttämättä aiheuta yhtä voimakasta 'uppoutumista' kuin elokuva, sillä sitä katsoessa on koko ajan tietoisempi teoksen olemassaolosta ja

teosluonteesta. Elokuva puolestaan pyrkii häivyttämään tämän. Mitryn (1998, 80) mukaan elokuvan teosluonne on läsnä ainoastaan kuvaruudun fyysisissä mitoissa. Elokuvaa katsoessa kameran liike ja näkökulma imevät katsojan elokuvan maailmaan. Katsoja ei ole osa yleisöä, vaan hän on osa ”näyttelijöitä”;

kameran liikkeiden ja näkökulman kautta hän näkee, liikkuu ja kokee elokuvan

todellisuuden sen hahmojen mukana. Elokuva muuttuu katsojan omaksi

draamaksi, ja katsoja tuntee olevansa maailmassa, joka esitetään hänelle hänen omien silmiensä kautta. Katsoja siis ikään kuin kokee elokuvan todellisuuden 'fyysisesti', kameran toimiessa hänen silminään elokuvan todellisuudessa.

(Mitry, 1998, 80.)

Eisenstein kutsui elokuvaa orgaaniseksi taiteeksi, sillä hän uskoi, että elokuvaa ohjasivat samat lait, jotka ohjaavat ympäröivää luontoa. Tästä syystä katsoja tuntee Eisensteinin mukaan liittyvänsä osaksi elokuvaa vastaavalla tavalla kuin hän kokee olevansa osa ympäröivää luontoa. (Eisenstein, 1978, 254-256.)

Mielestäni Eisenstein oli tämän suhteen oikeilla jäljillä, mutta hänen

perustelunsa ovat erikoisia: Eisensteinin mukaan Panssarilaiva Potemkinin (1925) orgaanisuus tulee esimerkiksi siitä, että elokuva on jaettu

viisinäytöksiseksi tragediaksi, ”tragediakomposition kaikkein

säännönmukaisimpaan muotoon”. Eisensteinin mukaan elokuvallinen

orgaanisuus on ennen kaikkea elokuvan toistuvissa rakenteissa, sen otosten luonnonlakeja noudattavissa kestoissa, ja esimerkiksi komposition ja otosten kestojen vastaavuudessa luonnosta löytyvään kultaisen leikkauksen asettamiin mittasuhteisiin. (Eisenstein, 1978, 254-271.)

Katsojan on mahdoton havaita Eisensteinin kuvaamaa 'orgaanisuutta'.

Esimerkiksi Mitry (1998, 149) argumentoi, että katsoja kiinnittää enemmän huomiota kuvan sisältöön, eikä kykene kuvan keston ruuduntarkkaan havaitsemiseen: katsojalle on yhdentekevää, noudattavatko kestot kultaisen leikkauksen metrisiä suhteita. Mielestäni ajatus katsojan 'liittymisestä osaksi elokuvaa' on sinänsä oikea, jos ohittaa Eisensteinin villit teoriat siitä, mistä se johtuu. Katsojan imeytymisellä osaksi elokuvaa on mielestäni paljon

primitiivisempi syy, joka liittyy elokuvan formaattiin: elokuva on lähellä sitä, miten havaitsemme ympäristöämme. Eisenstein on siis tarkka havainnossaan, jonka mukaan katsojan elokuvakokemus liittyy vahvasti ympäristössä olemisen kokemiseen. Elokuvaa itsessään eivät tässä mielessä ohjaa luonnonlait, vaan elokuvan havaitsemista ohjaavat samat havaitsemisen ja havainnon

prosessoinnin lait kuin välittömän ympäristön havainnointia.

Rudolf Arnheim (1957) vastusti ajatusta elokuvan katsomisen ja näkemisen samankaltaisuudesta. Hän lähti liikkeelle ajatuksesta, että mikäli kameran tallentama näkymä ja itse näkeminen vastaisivat täysin toisiaan, elokuvaa ei voisi pitää taiteena, vaan se kykenisi vain mekaaniseen luonnon toistamiseen.

Tämä mielessään hän tarkasteli elokuvan kuvaa erittäin pedantisti ja keräsi kaikki yksityiskohdat, joissa elokuvahavainto ja näkeminen eroavat. Suurin osa hänen nostamistaan eroavaisuuksista liittyy stereonäköön, josta johtuen

kykenemme havaitsemaan etäisyyksiä, syvyyttä ja tilallisuutta eri tavalla kuin elokuvan monokuvassa (tosin nämä erot ovat osittain kaventuneet

3D-elokuvissa). Ei voidakaan väittää, että elokuvahavainto ja luonnollinen havainto vastaisivat täysin toisiaan, mutta ne ovat riittävän lähellä, jotta tämän

yhtäläisyyden seurauksia on mielekästä tarkastella.

George Wilson (2005) argumentoi, että elokuvan otos vastaa visuaalista havaintoamme maailmasta seuraavasti: osa otoksen elementeistä on päällekkäin, ne kasvavat ja pienentyvät perspektiivin mukaisesti ja niiden havaitut koot ovat suhteessa toisiinsa. Toisin sanoen elokuvan otoksella on perspektiivinen struktuuri. Tästä johtuen otos havaitaan sen elementtien määrittämästä perspektiivistä. (Wilson, 2005.)

Wilsonin mukaan katsoja ei kuitenkaan kuvittele olevansa tässä perspektiivin määrittämässä pisteessä. Elokuvaotoksen kokeminen ei riipu siitä, että katsoja kuvittelee olevansa tai ei-olevansa jossakin tilassa tai pisteessä

elokuvamaailman sisällä, josta käsin hän näkee tapahtumat. Katsoja vain

yksinkertaisesti kokee elokuvan 'tyhjästä' perspektiivistä. Koska elokuvakatsoja ei kuvittele näkevänsä elokuvan tapahtumia jostakin tietystä pisteestä, hän myöskään ei kuvittele elokuvan tapahtumia sitä mukaa kun ne hänelle

esitetään. Wilsonin mukaan elokuvaotos on 'läpinäkyvä': Sen katsominen vastaa peilin kautta tai teleskoopin läpi katsomista. Elokuvaotos havaitaan Wilsonin mukaan 'luonnollisena ikonisena representaationa', ja tähän on hänen mukaansa kolme syytä: 1) Elokuvaotos koostuu maailmassa havaittavista, luonnollisista elementeistä, kuten ihmisistä ja esineistä, 2) elokuvaotoksen tallentamis- ja esittämisprosessi on suunniteltu ihmisen havaintoa maailmasta vastaavan

havainnon luonnolliseen toistamiseen, ja 3) elokuvakuvassa ei ole nähtävillä mitään sellaista, joka välittömästi viittaisi elokuvakuvan

representaatioluonteeseen, tekotapaan tai tekovälineeseen, kuten kuvan pintatekstuuria. (Wilson, 2005.)

Osittain tästä luonnollisen maailman ja elokuvan havainnoinnin yhtäläisyydestä elokuvan maailmaan on poikkeuksellisen helppo uppoutua. Elokuvan

tapahtumat voidaan ikään kuin kokea ”paikan päällä”, sillä kamera asettaa meidät suoraan tapahtumien keskelle. Elokuvassa näkemämme vastaa havainnon tasolla osittain aikaisempia kokemuksiamme, aikaisempia

havaintojamme maailmasta. Elokuvan näkökenttäluonne voi osittain selittää, miksi elokuva herättää voimakkaasti assosiaatioita, sillä se on lähellä niitä omin silmin nähtyjä muistoja, joista assosiaatiot nousevat. Toisaalta elokuvan

näkökenttäluonne auttaa uppoutumaan ja keskittymään elokuvaan poikkeuksellisella tavalla.