MAAILMA
METAFORANA ITSELLEEN
– merkityksen rakentuminen elokuvan poeettisessa kuvassa
JESSE JALONEN
Aalto-yliopisto, PL 11000, 00076 AALTO www.aalto.fi Taiteen maisterin opinnäytteen tiivistelmä
Tekijä Jesse Jalonen
Työn nimi Maailma metaforana itselleen – merkityksen rakentuminen elokuvan poeettisessa kuvassa
Laitos Elokuvataiteen ja lavastustaiteen laitos Koulutusohjelma Elokuvaohjaus
Vuosi 2020 Sivumäärä 129 Kieli
Suomi Tiivistelmä
Opinnäytetyö tutkii “poeettista kuvaa” elokuvan merkitystä luovana yksikkönä.
Poeettisella kuvalla työssä tarkoitetaan kuvaa, joka ei toimi draaman kerronnan välineenä eikä dokumentaarisesti todistavana kuvana. Poeettinen kuva synnyttää merkitystä viittaamalla itsensä ulkopuolelle. Se ei ilmeisellä tavalla kuvita siinä näkemäämme merkitystä, mutta se kuvastaa sitä. Poeettisen kuvan merkitys syn- tyy siitä, että näemme asioita toisissa asioissa tai asioita toisten valossa.
Työn lähtökohta oli tietynlaisen elokuvailmaisun tunnistaminen ja nimen löytä- minen sille. Poeettisen kuvan käsite tuodaan elokuvan pariin kirjallisuuden tutki- muksesta.
Varsinaisena aineistona toimii kolme poeettista kuvaa, elokuvista Chain (2004), Two Years at Sea (2011) ja In Vanda’s Room (2000). Lisäksi oman lopputyöelo- kuvani prosessi ja sen kuvat nostetaan analyysin kohteeksi.
Pääasiallisena tutkimuskysymyksenä toimii: ”Kuinka merkitys syntyy elokuvan poeettisessa kuvassa?” Lähtökohtana on poeettisen kuvan itsenäisyys, eli sitä tar- kastellaan teoksen kokonaisuudesta irrallisena elementtinä. Työ tutkii siis merki- tysten syntymistä yksittäisessä kuvassa, ei kuvien välisissä yhteyksissä. Lähtöole- tus on, että poeettisen kuvan merkitys on olennaisesti sama osana elokuvan koko- naisuutta ja irrallaan siitä.
Opinnäytetyössä tunnistetaan poeettisen kuvan hallitsevaksi merkityksen luomi- sen tavaksi metaforisuus. Metaforan ymmärtämisen teoreettisena kehikkona toi- mii kognitiivinen metaforateoria, jossa metaforisuus nähdään hyvin vahvasti koko ajatteluamme ja toimintaamme ohjaavana mielen ilmiönä. Kognitiivista metafora- teoriaa tuodaan keskusteluun Vivian Sobchackin fenomenologisen elokuvateorian kanssa.
Poeettisen kuvan todetaan luovan merkitystä kokemuksena ja kokemuksessa.
Jokapäiväinen maailmamme rakentuu asioiden ja ilmiöiden säännönmukaisuuk- sina ja osittaisina heijastumina toisissa asioissa ja ilmiöissä. Koemme asiat aina toisten asioiden kautta, eli osin metaforisesti, ja samalla tavalla koemme elokuvan.
Poeettinen kuva nostaa nämä metaforiset yhteydet ensisijaiseen ja itseisarvoiseen asemaan. Poeettisen kuvan katseessa metaforiset yhteydet eivät palvele draaman tarpeita, vaan ne ovat sellaisinaan merkityksellisiä.
Avainsanat elokuva, poeettinen, kuva, merkitys
Aalto University, P.O. BOX 31000, 00076 AALTO www.aalto.fi Master of Arts thesis abstract
Author Jesse Jalonen
Title of thesis The World as a Metaphor for Itself – the Emergence of Meaning in the Poetic Image in Film
Department Department of Film, Television and Scenography Degree programme Film directing
Year 2020 Number of pages 129 Language
Finnish Abstract
The thesis investigates” a poetic image” as a unit of film that produces meaning. In this thesis a poetic image is understood as an image which does not serve as a vehicle for dramatic narration nor as a documentary piece of evidence. Poetic image gives emergence to meaning by referring to outside of itself. It does not in an obvious way depict the meaning we see in it, but it reflects it. The meaning of a poetic image rises from us seeing things in other things or in the light of other things.
The origin of the thesis was recognizing a certain kind of filmic style and finding a name for it. The term “poetic image” is brough to the context of cinema from literary studies.
The principal material of the study is formed by three poetic images from the films Chain (2004), Two Years at Sea (2011) and In Vanda’s Room (2000). Additionally, the process of my thesis film and images from it are made subjects of analysis.
The main research question is:” How does meaning emerge in a poetic image?” The independence of the image is treated as a starting point, and the image is examined as an element isolated from the rest of the film. The thesis researches the emergence of meaning in individual images, not in between images. The assumption is made that the meaning of a poetic image would essentially the same in the context of the film and independent of it.
The thesis recognizes the metaphoric as the principle way of producing meaning in the poetic image. Cognitive metaphor theory is used as the theoretical framework for understanding metaphor. In that theory, metaphor is seen as a phenomenon of the mind that very strongly guides all of our thinking and action. The cognitive metaphor theory is brought to conversation with the phenomenological film theory of Vivian Sobchack.
The thesis finds that the poetic image gives emergence to meaning as and in expe- rience. Our everyday world is built as regularities of things and phenomena and par- tial reflections of them in other things and phenomena. We always experience things in terms of other things; ergo, metaphorically – and we experience film the same way.
A poetic image elevates these metaphorical connections to a principal position and takes them to have intrinsic value. In the eyes of the poetic image, the metaphorical connections do not serve drama, but they have value in themselves.
Keywords film, poetic, image, meaning
MAAILMA METAFORANA
ITSELLEEN
Maailma metaforana itselleen – merkityksen rakentuminen elokuvan
poeettisessa kuvassa
Jesse Jalonen
Kiitokset
Tahdon kiittää kirjallisen lopputyöni ohjaajaa Satu Kyösolaa kaikesta siitä ajasta, näkemyksestä ja tinkimättömyydestä, jota hän on apuuni avokätisesti uhrannut. Kiitos kuuluu myös professorilleni Saara Saarelalle hänen kannustuksestaan ja kommenteistaan, sekä dokumentaarisen elokuvan professori Arturo Delgado Pereiralle arvokkaista kysymyksistä ja neuvoista jo varhaisessa vaiheessa.
Erityiskiitos Annalle ja Untolle, jotka antavat elämääni enemmän merkitystä kuin kaikki maailman kuvat yhteensä.
SISÄLLYSLUETTELO
JOHDANTO JA METODOLOGIA 9
Johdanto 11
Metodologia 17
Taiteellinen osuus 17
Kirjallinen osuus 22
TERMINOLOGIA JA AINEISTO 27 Terminologia 29
“Poeettinen kuva” 29
“Kuva” 31
“Poeettinen” 31
“Merkitys” 32
”Symboli” ja ”merkki” 32
Aineisto 35
Chain (2004) 35
Two Years at Sea (2011) 36
In Vanda’s Room (2000) 39
POEETTINEN KUVA 43 Poeettinen kuva ensisijaisena ilmaisun lähtökohtana 45 Poeettisen kuvan piirteet ja elementit 56 Metaforisuus 58
6
METAFORA 61
Metafora yleisesti 63
Metafora elokuvassa 64
Metaforateoriat 65 Korvaamisteoria 66 Vertaamisteoria 66 Vuorovaikutusteoria 67
Kognitiivinen metaforateoria 68
Poeettiset merkitykset kognitiivisen metaforateorian valossa 70 Skeemat 71 Kognitiivisen metaforateorian kritiikkiä 73
Metaforien kuvallisuus 74
Metaforan merkitys poeettisessa kuvassa 75 ELOKUVAN KUVALLISUUS & ANALYYSI 79 Rajauksesta 81
Elävän kuvan kokemuksellisuus 83
Analyysi 89 Esimerkkikuvien analyysi 89
Omien kuvien analyysia 99
Poeettisen kuvan synty havaintona ja lavastettuna 105 POHDINTA 117 Lähteet 125 Kuvalähteet 129
Johdanto ja metodologia
JOHDANTO
Useimmille lienee intuitiivisesti totta, että taiteessa on aina jotain kätkettyä, jotain muuta tai enemmän kuin vain teoksen ilmeisin taso. Jos maalaus tai veistos ei sisällä tätä ”jotain muuta / jotain enemmän,” emme nimitä sitä taiteeksi vaan koristeeksi. Jos tarina ei sisällä tätä ominaisuutta, emme kutsu sitä taiteeksi vaan viihteeksi.
Tekotaidetta on se, mikä väittää sisältävänsä kätketyn tason mutta onkin tyhjää täynnä – huonoa taidetta se, minkä salaisuus on mauttomasti nähtävissä jo sen pinnassa.
Tätä taiteen ominaisuutta olla jotain muuta kuin vain ilmiasunsa on pyritty selittämään ja nimeämään monin eri tavoin. Voidaan puhua metaforisuudesta, transendentiudesta tai mystisyydestä taiteen selittävänä tekijänä. Tai voidaan puhua siitä symboleina, merkkeinä ja koodeina. Voidaan puhua tulkinnasta, tulkitsijasta ja tulkittavasta; kokemuksesta, kokijasta ja koetusta;
merkeistä, merkityistä, merkitsijöistä ja merkityksistä – kunnes näitä ei enää erota toisistaan ja ollaan jo kauan sitten unohdettu, mikä oli se teos, josta alun perin oltiin kiinnostuneita tai miksi.
Ja silti, lopullisen vastauksen jäädessä luultavasti ikuisesti saavuttamatta, kysymys siitä, miten tuo ”jotain muuta / jotain enemmän” –elementti toimii taiteessa, tuntuu kuitenkin tärkeältä – ainakin minusta. Siksipä tohdin tässä tutkielmassa lähestyä näitä kysymyksiä – en asiantuntijuuttani vaan koska ne vaivaavat minua.
Kiinnostukseni juuret eivät ole teoriassa vaan käytännön elämässä. Olen yhtä paljon cinefiili (elokuvan rakastaja katsojana) kuin elokuvantekijä, ja kiinnostukseni kohteet noissa kummassakin roolissa kulkevat monelta osin omia teitään. Joskus kuitenkin käy niin, että katsojana vaikuttuu tietynlaisesta ilmaisusta niin paljon, että haluaa itse elokuvantekijänä tehdä jotain samankaltaista. Tässä tutkielmassa yritän antaa nimen yhdelle itseäni kiinnostavalle piirteelle, tutkia kuinka se toimii (eli kuinka se tekee sen mitä se tekee) – ja myös nähdä kuinka onnistun tuomaan sen omaan elokuvantekemiseeni.
Tammikuu 2012, DocPoint-elokuvafestivaali Helsingi-ssä. Istun elokuvateatteri Maximin pimeydessä katsomassa Ben Riversin elokuvaa Two Years at Sea (2011). Olen syvällä sisällä sen unenomaisessa tunnelmassa.
Elokuva kuvaa erakkomaisesti asuvan Jaken elämää.
Pitkähkössä jaksossa elokuvan keskivaiheilla Jake kantaa tyhjiä kanistereita ja lautoja kolistellen aution maiseman läpi. Lopulta hän saapuu erämaalammelle, kokoaa välineistään ponttonilautan, istahtaa sille ja työntää itsensä keskelle lampea. Hän alkaa onkia, istuen aivan hievahtamatta lautallaan.
On aivan hiljaista. Kuva kestää ja kestää. Jossain kohtaa huomaan, että lautta ei olekaan aivan paikollaan vaan se lipuu hitaasti kohti kuvan oikeaa reunaa, milli milliltä. Matka kestää ikuisuuden. Mies vain istuu. Ja kun lautta lopulta koskettaa lammen rantaa, mies työntää itsensä airolla uudestaan keskelle lampea.
Leikkaus uuteen kuvaan: näemme yläkulmasta miehen makaamassa lautalla. Mustavalkoisessa kuvassa hän ja lautta näyttävät leijuvan tumman tyhjyyden päällä.
Helmikuu 2018. Katson Pedro Costan elokuvaa In Vanda’s Room (2000). Elokuvan nimihenkilö, Lissabonin slummissa asuva nuori nainen, aikoo polttaa tapansa mukaan heroiinia. Hän kaivaa muovipussista sytkärin, ravistaa sitä korvansa vieressä, toteaa sen tyhjäksi ja viskaa pois. Hän kaivaa pussista uuden sytkärin, ravistaa, heittää pois. Ja taas hän ottaa pussista uuden sytkärin, toteaa sen tyhjäksi ja heittää pois. Tätä jatkuu kymmenien sytkärien ajan.
Muovipussi vaikuttaa pohjattomalta. Kunnes eräs sytytin toimii ja Vanda saa heroiininsa poltettua.
Huhtikuu 2018. Jem Cohenin elokuva Chain (2004). Elokuva seuraa kahta päähenkilöään, japanilaista bisnesnaista ja nuorta koditonta amerikkalaisnaista, joiden kummankin elämät vaikuttavat tapahtuvan kokonaan ostoskeskusten sisällä ja ympärillä. Naiset ovat usein läsnä voice-over -ääninä, ja elokuvan kuvasto koostuu suurelta osin havainnoivista kuvista ostoskeskuksista ja niiden lähiympäristöstä. Kuvat vaihtuvat tiuhaan ja ne jäävät mieleen enemmän kokonaisvaltaisena vaikutelmana kuin yksittäisinä kuvina – joitain kuvia lukuun ottamatta. Yksi näistä erityisistä
kuvista on lyhyt muutaman sekunnin kuva ruohikon ja verkkoaidan väliin juuttuneesta mainoslehtisestä, jota hento tuulenvire hieman värisyttää.
Jokainen näistä kuvista aiheutti minussa ne ensikertaa nähdessäni reaktion, joka tuntui jopa kehollisesti. Se oli innostusta ja ihmetystä jonkin uskomattoman edessä. Sellainen tunne, jonka voisi kuvitella kokevansa nähdessään oikean ihmeen. Koin näkeväni jotain merkittävää ja merkityksellistä vaikka tiesin katsovani jotakin aivan oikeaa ja tavallista: oikea ihminen ponttonilautalla, oikea ihminen penkomassa sytyttimiä, oikea mainoslehtinen aidan alle juuttuneena. Ei mitään ihmeellistä. Lähin vertailukohta lienee jokin luonnonihme, kanjoni tai vesiputous. Sellaisen kohdatessaan joutuu sanomaan itselleen: ”Siinä se on. Se on uskomaton, mutta siinä se on, silmieni edessä.” Ja oudointa tässä kaikessa oli se, kuinka yksikään näistä kuvista ei huutanut omaa merkityksellisyyttään.
Mikään niissä ei ollut yksiselitteisesti merkittävää, valtavaa tai ohittamatonta sillä tavalla kuin vesiputous on valtava ja ohittamaton. Ja silti olin jokaisen kohdalla vakuuttunut, että katson jotain äärimmäisen tärkeää.
Tämän tutkielman aihe kehittyi pikkuhiljaa mielessäni kohdatessani eri elokuvissa tietynlaista ilmaisua, jolle minulla ei ollut nimeä mutta joka tuntui perustuvan johonkin samaan periaatteeseen. Tunnistin siis intuitiivisesti eri elokuvissa samankaltaisuutta osaamatta kuitenkaan kunnolla hahmottaa, mihin piirteisiin tunnistamiseni perustui. Vaikka olin opiskellut vuosikausia elokuvailmaisua, oppimani termit ja tavat jäsennellä tuota ilmaisua eivät tuntuneet vastaavan tyydyttävästi kysymyksiini: ”Mitä nämä kuvat ovat, mitä ne tekevät ja kuinka ne tekevät sen?” Sillä yksi asia oli minulle selvää: Se mikä niissä oli pysäyttävää, puhuttelevaa ja eritystä, ei liittynyt niiden rooliin tarinankerronnassa (ainakaan sanan perinteisessä merkityksessä).
Ne eivät olleet näkökulmakuvia, esittelykuvia tai master-kuvia.
Ne eivät osallistuneet tarinankerrontaan, joka rakentuu ikuisesta kysymyksestä: ”Mitä tapahtuu seuraavaksi?” – tai jos osin osallistuivatkin, se ei ollut se, mikä niissä minua puhutteli. Ne eivät olleet osasia toiminnan jatkumossa vaan itsenäisempiä yksiköitä, joilla tuntui olevan oma, kokonaisuudesta riippumaton, painonsa.
Ensimmäinen askel kohti vastausta ilmestyi yllättävältä
suunnalta. Luettuani pari Samuel Beckettin lyhyttä näytelmää luin Martin Esslinin teoksen Theatre of the Absurd. Vuonna 1961 julkaistussa teoksessaan Esslin kehitti nopeasti käyttöön vakiintuneen ajatuksen Absurdista teatterista, jonka keskeisiksi näytelmäkirjailijoiksi hän nosti Beckettin, Eugène Ionescon, jne. Suuntauksen eräs keskeisistä piirteistä on Esslinin mukaan poeettisten näyttämökuvien ensisijaisuus suhteessa juoneen.
Hänen mukaansa Absurdin teatterin näytelmissä tilanteet ovat olemassa ensisijaisesti luodakseen näyttämölle poeettisia kuvia – eivät siis viedäkseen juonta eteenpäin – ja näiden poeettisten kuvien metaforinen sisältö muodostaa näytelmän varsinaisen ytimen – sen mistä näytelmässä ”on kyse”. Eli yksinkertaistetusti:
juoni on tekosyy saattaa sarja poeettisia kuvia näyttämölle. Juoni siis palvelee kuvia eikä toisinpäin.
Tämä tuntui välittömästi selittävän jotain merkittävää siitä, mitä olin näkevinäni löytämässäni ”tietynlaisessa elokuvailmaisussa”. Esslinin kirjoituksessa puhutteli erityisesti se, että kuvat olivat itsessään jo sisältö – eivät siis muoto, joka palvelee sisältöä. Hän perustelee kuvien ensisijaisuuden mahdottomuudella kääntää tai avata niiden merkitykset sanoiksi. Esslinille poeettinen kuva itsessään on ”sisältönsä” tarkin ilmaus ja jokainen yritys avata se kielellisiksi merkityksiksi on tuomittu jäämään vajaaksi.
Tajusin siis, että elokuvien kuvat, jotka olivat jääneet kaivelemaan mieltäni, olivat poeettisia kuvia Esslinin tarkoittamassa mielessä. Siitä sain siis vastauksen ensimmäiseen kysymykseeni: ”Mitä nämä kuvat ovat?” Löysin nimen aiheelleni.
Tässä tutkielmassa yritän löytää vastaukset kahteen esittämääni jatkokysymykseen: 1) Mitä ne tekevät? 2) Miten ne tekevät sen mitä ne tekevät? (Eli kuinka niissä on merkityksiä? Mistä ne merkitykset syntyvät? Kuinka ne ”merkitsevät”?) Tärkein tutkimuskysymykseni on: Kuinka merkitys syntyy elokuvan poeettisessa kuvassa?
Esimerkkielokuvani nousevat kaikki tietynlaisesta, ei kovin selkeästi rajatusta mutta silti olemassa olevasta elokuvan tekemisen perinteestä. Kutsun sitä perinnettä paremman puutteessa
”hybridielokuvaksi,” joka viittaa dokumentaarisen ja fiktiivisen kerronnan elementtien yhdistelemiseen samassa teoksessa – usein jättäen katsojan tulkittavaksi, mikä osa elokuvasta on
fiktiivistä ja mikä dokumentaarista. Hybridielokuvan hyvin laajan kentän sisällä esimerkkielokuvani ja niiden tekijät kuitenkin asettuvat hyvin lähelle toisiaan, ikään kuin yhdeksi sumpuksi.
Hybridielokuvastakin jää siis paljon käsittelyni ulkopuolelle.
Yksi tärkeä esimerkkielokuvieni tekijöitä yhdistävä piirre on heidän työskentelytavoissaan. He kaikki työskentelevät joko hyvin pienen, korkeintaan muutaman ihmisen kokoisen tuotantoryhmän kanssa tai usein jopa täysin yksin toimien paitsi elokuviensa ohjaajana niin myös kuvaajana ja äänittäjänä.
Ben Rivers vietti useita viikkojen pituisia jaksoja kahdestaan päähenkilönsä luona, alkaen pikkuhiljaa kuvata häntä arjen askareissaan ja kehittäen kohtauksia yhdessä päähenkilönsä kanssa. Rivers jopa kehitti kuvaamansa filmin itse omassa kylpyhuoneessan, joten elokuvan voi todella sanoa syntyneen käsityönä.
Jem Cohen taas työskentelee ammentaen katuvalokuvauksen perinteestä elokuvantekoonsa. Hän kuvaa enemmän tai vähemmän jatkuvasti – usein asuinkaupunkinsa New Yorkin kaduilla mutta myös ympäri maailman. Chain sai alkunsa, kun hän kyllästyi rajaamaan räikeitä mainostauluja ja logoja ulos kuvistaan ja päättikin keskittyä juuri niihin. Hän keräsi elokuvansa kuvamateriaalia muutaman vuoden ajan kuvaten ostoskeskuksissa ympäri maailman.
Palattuaan edellisen elokuvansa kuvauksista Kap Verdeltä Pedro Costa taas vei kapverdeläisten antamia lähetyksiä heidän sukulaisilleen Fontainhasin slummiin Lissabonissa. Toimiessaan siis eräänlaisena kuriirina hän tutustui paikkaan, jossa ei ollut koskaan käynyt. Suurin osa hänen myöhemmistä elokuvistaan on ollut tämän kohtaamisen tulosta. Hän kuvasi fontainhasilaisten amatöörinäyttelijöiden kanssa paikan päällä elokuvansa Ossos käyttäen suhteellisen pientä työryhmää mutta silti noudattaen tyypillisen elokuvatuotannon raameja. Sen jälkeen hän kuitenkin alkoi viettää aikaansa slummissa yksin pienen DV-videokameransa kanssa. Pikkuhiljaa, osin havainnoivasti ja osin yhdessä amatöörinäyttelijöiden kanssa kohtauksia harjoitellen hän kuvasi elokuvansa In Vanda’s Room.
Oman lopputyöelokuvani prosessissa on joitain selkeitä yhtymäkohtia esimerkkielokuvieni prosesseihin. Siihen kuvaamani dokumentaarinen materiaali on ”kertynyt” parin vuoden aikana.
Aloin kuvaamaan vanhalla Nokia-kännykälläni otoksia kaduilla ja muissa julkisissa tiloissa tietämättä ensin alkuunkaan, minkälaiseen teokseen ne saattaisivat päätyä. Tämän dokumentaarisen kuvaamisen rinnalla aloin pikkuhiljaa kehittää fiktiivistä käsikirjoitusta ihmisistä, jotka näkyvät ainoastaan kamerassa.
Jossain kohtaa huomasin, että suuri osa kuvaamastani materiaalista tuntui liittyvän yksinäisyyteen ihmisten joukossa, siihen kuinka ihmiset ovat fyysisesti samassa tilassa mutta aivan omissa maailmoissaan. Aloin ikään kuin nähdä kamerani läpi ihmisiä, jotka vaikuttivat olevan toisilleen näkymättömiä, vaikka seisoivat metrin päässä toisistaan. Kameran kautta havainnoimani maailma siis alkoi keskustella luomani fiktiivisen maailman kanssa, ja ne alkoivat vuotamaan toisiinsa. Se mitä näin, vaikutti kirjoittamiseen, ia se mitä kirjoitin, vaikutti siihen, mitä näin. Olin koko ajan myös varma, että haluan käyttää kuvaamaani materiaalia itse elokuvan materiaalina, enkä ainoastaan taustatyönä tai muistiinpanoina. Eli teolliseen elokuvatuotantoon kuuluva ajatus työvaiheiden kronologisuudesta oli tälle elokuvalle vieras jo alusta lähtien: kuvaaminen alkoi jopa pari vuotta ennen kuin käsikirjoitus oli valmis.
Myös testaaminen ja demojen tekeminen oli tärkeässä osassa prosessissani. Tajusin tarvitsevani käsikirjoitukseeni toisen päähenkilön ja tälle oman tarinan tehdessäni ideastani demoa eräälle kurssille. Hahmo syntyi, kun opiskelukaverini Ida-Maria Olva ja minä autoimme toisiamme kurssitehtävän kanssa.
Ida-Maria näytteli ”näkymätöntä” henkilöä kameralleni yhden iltapäivän ajan, ja nähdessäni valmiin demon tajusin, että tässä on hahmo, jonka haluan elokuvaani. Ida-Maria näyttelee hahmoa myös lopullisessa elokuvassa.
Koen siis työskentelytavoiltani (ainakin lopputyöelokuvani osalta) kuuluvani tietynlaiseen perinteeseen. Esimerkkielokuvani ovat vaikuttaneet minuun paitsi niiden muodon ja sisällön kautta niin myös niiden tekoprosessien kautta. Uskon, että yhtäkään esimerkkielokuvistani (tai omaa elokuvaani) ei olisi voitu tehdä muunlaisilla metodeilla ilman, että se olisi vaikuttanut itse elokuviin. Siispä lukijan on syytä pitää mielessään koko tutkielman ajan, että kaikki kirjoittamani liittyy ensisijaisesti hyvin spesifiin ilmaisun ja tekemisen perinteeseen. Se miltä osin löydökseni ja väitteeni ovat sovellettavissa tämän perinteen ulkopuolella, jää
lukijan harkittavaksi.
Kirjoitan tämän lopputyötutkielmani elokuvaohjauksen maisteriohjelmaan nimenomaan ohjaajan roolissa.
Työskennellessäni kuitenkin edellä mainitusta perinteestä käsin astun väistämättä ulos siitä raamista, joka ohjaajalle on varattu tyypillisessä elokuvatuotannossa. Erityisesti astun sille kentälle, joka yleensä kuuluu elokuvaajalle. Tämä johtuu paitsi esimerkkiohjaajieni työskentelytavoista myös omasta roolistani oman elokuvani ohjaajana ja kuvaajana. Lisäksi on syytä huomauttaa, että olen tehnyt kandidaatintutkintoni elokuvauksen pääainesta ja toiminut kuvaajana erilaisissa opiskelija- ja ammattituotannoissa jo melkein kymmenen vuotta. Lopputyöelokuvani on kuitenkin ensimmäinen soolo-ohjaukseni, jossa olen toiminut omana kuvaajanani. Tämä antaa tietysti minulle erilaisen näkökulman aiheeseeni kuin mitä useimmilla ohjaajilla on.
METODOLOGIA
Taiteellinen osuus
Tämä tutkielma on osa taiteellista tutkimusmatkaani, joka alkoi ennen tätä tekstiä ja jatkuu sen jälkeen. Laukaiseva tekijä tutkielman varsinaiseen kirjoittamiseen vuonna 2020 on epäilemättä ollut tarve saada tutkintotodistus maisteriopinnoistani. Aihe on kuitenkin muotoutunut hiljalleen pidemmän ajan kuluessa, ja siinä yhdistyvät sekä taiteellinen työskentelyni että kiinnostus yleisempään pohdiskeluun.
Vuoden 2018 keväällä teimme kumppanini kanssa kahden viikon matkan Yhdysvaltoihin, ja tuolla matkalla aloin kuvaamaan intensiivisemmin kuin koskaan aikaisemmin. Videokuvasin vaikutelmia, maisemia, yksityiskohtia – kaikkea muuta paitsi meitä kahta. En ajatellut tekeväni lomavideota vaan jotain kunnianhimoisempaa.
Matkalta palattuani Helsinkiin jatkoin samassa hengessä kuvaamista kaupungilla, kaduilla ja muilla julkisilla paikoilla.
En etsinyt tarinoita tai päähenkilöitä vaan kuvia, tilanteita ja asetelmia, jotka itsessään olisivat kiinnostavia. Ajattelin, että ehkä niitä yhteen leikkaamalla voisin rakentaa jotain elokuvallisesti mielekästä, vaikka en tiennytkään, mitä se olisi. Yli kaksi ja puoli vuotta myöhemmin olen edelleen samalla matkalla. Osa materiaalista on löytänyt paikkansa osana teosta, mutta suurin osa ei. Tällä hetkellä pystyn kuvittelemaan jatkavani tämäntapaista keräilyyn ja hitaaseen kokoamiseen perustuvaa työskentelyä koko loppuelämäni, toisenlaisten metodien rinnalla.
Suurin vaikuttimeni tällaiseen työskentelyyn on varmasti ollut tutustuminen Jem Cohenin elokuviin ja työtapoihin. Hänen elokuvansa rakentuvat yleensä enemmän paikkojen kuin ihmisten ympärille, ja niissä paikan tunnelma ja erityislaatu on tärkeämpää kuin faktuaalinen tieto. Niiden jättämä vaikutelma vertautuu usein pikemminkin valokuvakirjaan kuin perinteiseen elokuvaan. Ne tuntuvat koostuvan irrallisista havainnoista, ja se vastaakin niiden syntymetodia, sillä Cohen kuvaa ”koko ajan” usein tietämättä, minkälainen teos hänen kuvaamistaan kuvista joskus tulee syntymään.
Cohenin hajanaisten haastattelukommenttien pohjalta olisi helppo luoda romantisoitu kuva päivittäin vapaasti kuvailevasta modernista flanööristä, jolla on kamera aina kädessään ja loputtomasti aikaa seisoskella kadunkulmissa. Kuitenkin Cohenin käyttämä kalusto, esim. 16 mm Bolex-kamera, on sen verran jykevää, että se ei vahingossa unohdu takintaskuun. Tällaisessakin työskentelyssä on siis ehdottomasti mukana tarkoitushakuisuutta, sillä kuvaamaan lähteminen on tietoinen päätös – päätös, jonka useimmat elokuvantekijät jättävät tekemättä ennen kuin heillä on valmis käsikirjoitus.
Itselleni tärkeimmäksi asiaksi tällaisessa työskentelyssä onkin muodostunut juuri tuon päätöksen tekeminen. Sen tehdessäni annan itselleni luvan (tunniksi, kahdeksi, neljäksi) vain olla jossakin kameran kanssa ja tarkkailla maailmaa. Minulla ei ole mitään painetta saada mitään aikaiseksi, joten kaikki mitä saan aikaiseksi, on niin sanotusti ”pelkkää plussaa”.
Tällainen ”jossakin olemisen” muoto on äärimmäisen palkitsevaa, koska tunnen olevani todella luovassa tilassa. Luovuus ei tunnu samalla tavalla tulevan minun sisältäni kuin käsikirjoitusta kirjoittaessa. Maailma ikään kuin muuttuu kuviksi minun silmieni
edessä – se tarjoaa jatkuvia mahdollisuuksia rajauksiksi. Kaiken minkä saan, koen saavani lahjana.
Tällainen katsominen siirtyy myös osittain elämään, jota elän ilman kameraa kädessäni. Näen maailman tarjoamia kuvia myös silloin, kun niiden taltioimiseen ei ole mahdollisuutta, ja se rikastaa elämääni. Se sananmukaisesti antaa lisää merkitystä päivilleni.
Kuvailemani työskentely on tapahtunut lähinnä omistamani BlackMagic Pocket Cinema Cameran kanssa, joka nimestään huolimatta ei aivan mahdu taskuun (ei ainakaan käyttämäni linssin kanssa). Se ei siis kulje mukanani päivittäin joka paikkaan, vaan sillä kuvaamaan lähteminen on aina erityinen päätös.
Olen kuitenkin käyttänyt kamerana myös vanhaa Nokian matkapuhelintani, mallia C5. Säästin sen aikoinaan, koska pidin sen kuvanlaatua mielenkiintoisena. Mielestäni siinä on jotain samankaltaista tunnelmaa kuin super8-fi lmissä, vaikka näitä ei keskenään mitenkään pystyisikään sekoittamaan.
Toisin kuin BlackMagic-kamera, Nokian kännykkäni mahtuu vaivatta taskuun, ja siksi se on kulkenut mukanani huomattavasti useammin. Se on todellakin useasti vahingossa unohtunut taskuuni. Siksipä olen kuvannut sillä erilaisia tilanteita kuin isommalla kameralla. Esimerkiksi päivittäiset bussimatkat Otaniemeen saivat minut usein kuvaamaan.
Näistä kännykkämateriaaleista alkoi pikkuhiljaa hahmottua minulle tietynlainen maailma: Ihmisiä omissa maailmoissaan
väenpaljouden keskellä – tai unohtuneina yksin johonkin:
penkille, kaidetta vasten nojailemaan. Maailma, jonka jaamme keskenämme mutta koemme irrallamme. Jokaisen oma yksinäisyys muiden yksinäisyyksien joukossa.
Kuvaamani materiaali alkoi keskustella aiemmin saamani elokuvaidean kanssa, joka yksinkertaisuudessaan kuului:
”Keskellämme elää joukko ihmisiä, jotka ovat kaikin tavoin muuten niin kuin me muutkin, mutta heillä on yksi erottava ominaisuus: he näkyvät ja kuuluvat muille ihmisille ainoastaan kameran välityksellä.” Kännykkäkamerani alkoi siis ikään kuin paljastaa näitä ihmisiä minulle arjessani. Aloin dokumentoida heitä tietoisemmin tätä projektia varten ja samalla kirjoittaa elokuvan käsikirjoitusta.
Kyseinen elokuva kulkee tätä kirjoittaessani (marraskuussa 2020) työnimellä Kukaan ei katso sinua silmiin, ja sen oli tarkoitus olla valmiina osa opinnäytetyötäni. Covid19-pandemian takia elokuvan aikataulu venyi kuitenkin usealla kuukaudella, ja se tulee valmistumaan vasta vuoden 2021 puolella. Palautan osana opinnäytetyötäni linkin videoon, jossa on nähtävillä kolme Analyysi-luvussa käsittelemääni kuvaa, jotka tulevat osaksi elokuvaa. Linkki: https://vimeo.com/478980869 Salasana:
“Jalonen2020”. Lisäksi palautan erillisenä liitteenä elokuvan viimeisen käsikirjoitusversion. Käsikirjoitus on tarkoitettu lähinnä opinnäytetyön tarkastajille luomaan kuvaa lopputyöelokuvani kokonaisuudesta. En käsittele käsikirjoitusta tutkielmassani, eikä sen lukeminen ole käsillä olevan tekstin kannalta olennaista.
Kun aloin kirjoittaa elokuvaa, minulla oli mielessäni, minkälaisia kohtauksia halusin siihen, mutta lähtökohtani ei ollut draamallinen. Mielessäni ei vielä ollut henkilöitä tai heidän ongelmiaan, ei konfliktia tai käänteitä. Oli ainoastaan ajatus
”vain kameran kautta olemassa olevasta ihmisestä”. Alusta asti oli myös selkeää, että elokuvassani halusin tällaisten ihmisten olevan tottuneita olotilaansa. En siis halunnut tehdä draamaa siitä, että joku muuttuu ”näkymättömäksi” tai että joku tutustuu ensimmäistä kertaa elämässään tähän ilmiöön.
Mielessäni oli kohtauksia. Tai asetelmia. Tai kuvia. Useimmiten arkisia tilanteita, joissa jonkun ihmisen
”näkymättömyys” toi tilanteeseen uuden – metaforisen – ulottuvuuden. Ensimmäiset ideani eivät olleet siis ”kuvia” siinä mielessä, että kuvalliset elementit (kompositio, valo jne.) olisivat olleet keskiössä. Ideani eivät olleet myöskään ”kohtauksia” sanan perinteisessä dramaturgisessa merkityksessä, sillä niissä ei ollut kovinkaan tärkeää, mitä kukin henkilö haluaa ja mitä kukin lopulta kohtauksessa saavuttaa. Ideani olivat asetelmia tai tilanteita, jotka sellaisenaan olivat metaforisia.
Näiden asetelmien kokoelma määritti sen, minkälaisia henkilöhahmoja tarvitsin elokuvaan. Ensimmäinen ajatukseni oli löytää yksi päähenkilö, jonka kautta pystyisin kirjoittamaan kaikki elokuvaan haluamani kohtaukset. Totesin sen kuitenkin melko nopeasti vaikeaksi, sillä asetelmat ryhmittyivät luontevimmin kahdeksi erilaiseksi kokonaisuudeksi: ensimmäinen liittyi enemmän kodin seinien sisäpuoliseen elämään sekä lapsen ja vanhemman suhteeseen, kun toinen taas liittyi selkeämmin julkisiin paikkoihin ja romanttiseen parisuhteeseen. Näin saivat alkunsa ”näkymätön” yksinhuoltaja Tuomas ja etäsuhteessa elävä
”näkymätön” Ninni.
Kirjoittaessani lopputyöelokuvaani käsikirjoituksen professori Raija Talvio sanoi, että elokuvani käsikirjoitus tuntui kuin kuvien katselemiselta galleriassa. Hän saattoi tarkoittaa
kommentin kritiikiksi, mutta mielestäni hän kiteytti jotain olennaista siitä, mitä ajattelin tekeväni. Galleriassa meidän ja kuvien välillä on ero ja etäisyys: ne ovat seinillä meistä välittämättä ja me voimme kuljeskella vapaasti niiden luo ja pois. Mikään ei vaadi meitä katsomaan niitä – mutta niin me vain katsomme. Ja jos jokin kuva tuntuu merkitykselliseltä, me katsomme sitä syvemmin ja pidempään. Jos jokin taas ei puhuttele meitä, kohautamme olkiamme ja siirrymme eteenpäin. Kuvat ja me katsojina olemme toisistamme itsenäisiä, mutta silti meidän välillämme tapahtuu merkityksellisiä kohtaamisia. Tällaista itsenäistä ja merkityksellistä kuvien kanssa olemista pyrin tuomaan elokuvaani.
Kirjallinen osuus
Minulle taiteellisen työni pohdiskelu tuntuu tulevan luonnostaan.
Itse tekeminen ja metatason kysymykset (Mitä oikein teen?
Miksi teen näin enkä toisin? Onko tämä perusteltua? Mitä muita mahdollisuuksia minulla olisi valittavanani? Onko olemassa jokin periaate, joka selittää tai kuvaa sitä, mitä teen?) nivoutuvat mielessäni automaattisesti toisiinsa, ja niihin sekoittuu myös muiden tekemän taiteen kokeminen, pohdiskelu ja analysointi. Koska kuitenkin olen elokuvantekijä enkä tutkija, jää pohdiskelu yleensä varsinaisen työskentelyni sivutuotteeksi. Tämän tutkielman olen ottanut mahdollisuutena laventaa ja systematisoida sitä ajattelua, jota muuten olen harrastanut vailla tarkkaa johdonmukaisuutta.
Laventamiseen on kuulunut olennaisesti astuminen ulos elokuvan alalta. Käsittelemäni teoria tulee pitkälti elokuvatutkimuksen ulkopuolelta, mikä on ollut tietoinen päätös.
Esimerkiksi metaforasta on kirjoitettu paljon myös elokuvaan liittyen, mutta olen rajannut tällaisen kirjallisuuden kokonaan tutkielmani ulkopuolelle. Vasta luvussa Elokuvan kuvallisuus &
Analyysi käsittelen varsinaisesti elokuvasta kirjoitettua teoriaa.
Opintomatkani kirjallisuudentutkimuksen, lingvistiikan ja filosofian puolelle olen tehnyt lähinnä ”koska kiinnostaa”. Jos ei muuta, niin tämä tutkielma on ainakin kuvaus siitä, minkälaisia polkuja taiteilijan mieli voi ottaa lähtiessään selvittämään sitä kutkuttavia kysymyksiä, sekä siitä, miten nuo polut risteävät taiteellisen työskentelyn kanssa.
Koska en ole asiantuntija teoriassa vaan käytännössä, en tietenkään ole perillä kaikesta aiheeseeni liittyvästä tutkimuksesta.
Kenttään tutustuessani kävi kuitenkin selväksi, että tutkielmalleni keskeistä kognitiivista metaforateoriaa on jonkin verran1 sovellettu elokuvatutkimuksen parissa, samoin kuin Mark Johnsonin yleisempää kehollisen mielen filosofiaakin. Olen siis tietoinen, etten ole tekemisissä koskemattoman maaperän kanssa.
Se, mihin en kuitenkaan kirjallisuuteen tutustuessani törmännyt, oli kognitiivisen lähestymistavan yhdistäminen fenomenologiseen elokuvateoriaan (jota Vivian Sobchack edustaa Elävän kuvan kokemuksellisuus -osiossa). Vaikuttaakin siltä, että jälleen kerran mannermaisella ja analyyttisellä ajattelulla olisi paikka oppia toisiltaan.
Olen ottanut yhden termin, ”poeettinen kuva”, ja kuorinut sitä kuin sipulia tai maatuska-nukkea, aina löytäen sisemmän kerroksen, joka selittää edellistä – kunnes lopulta saavuin ikuisten kysymysten ääreen: Mitä merkitsee, että jokin ”merkitsee” jotain?
Luoko maailma ymmärrykseni, vai luonko minä maailman ymmärryksessäni? Tämä ”syvään päätyyn” sukeltaminen heijastaa eittämättä oman kiinnostukseni kohteita, mutta filosofointia säikähtävää lukijaa lohduttanee tieto, että tästä kaninkolosta lähdetään pikaiselle paluumatkalle heti, kun pohjakosketus on saavutettu. Luku “Elokuvan kuvallisuus & Analyysi” käsittelee varsinaisia elokuvien kuvia, käyttäen kaikupohjanaan kaikkea siihen asti läpikäytyä.
Aineistoni muodostavat kuvat olen valinnut ensisijaisesti subjektiivisella perusteella: niistä jokainen on tehnyt minuun lähtemättömän vaikutuksen heti ensikatsomisella. Yhtä vahvan reaktion aiheuttaneita kuvia olisi kuitenkin ollut tarjolla enemmänkin. Nämä kolme valikoituivat keskinäisen erilaisuutensa perusteella. Kuvat ovat eripituisia, yhdeksästä sekunnista seitsemään minuuttiin, ja saavat elokuviensa kontekstissa erilaista painoarvoa. Two Years at Sean kalastuskuva on ehdottomasti jokaiselle elokuvan katsoneelle mieleen jäävä, kun taas Chainin mainoslehtisen saattaa moni katsoja jättää huomiotta kokonaan.
Ne myös suhteutuvat eri tavoin juoneen ja henkilöhahmoihin.
Chainin mainoslehtisellä ei ole käytännössä mitään tarinallista
1 Esim. Coëgnarts & Kravanja 2014.
funktiota, kun taas In Vanda’s Roomin kuva kertoo hyvinkin paljon päähenkilönsä elämästä. Näiden kolmen kuvan toivon tuovan esiin ne niitä monia muotoja, joita poeettinen kuva voi ottaa.
Kaikkia esimerkkikuviani yhdistää kameranliikkeiden puute (lukuun ottamatta lähes huomaamatonta panorointia Two Years at Sea -kuvan alussa). Paitsi että tämä on linjassa lopputyöelokuvani tyylin kanssa, se myös korostaa kuvarajauksen roolia poeettisen kuvan synnyssä. Rajauksen ele on selkeimmillään, kun rajaus ei muutu kuvan aikana. Tästä huolimatta en näe syytä, miksei kaikki tässä tutkielmassa kirjoittamani olisi pätevää myös liikkuvalla kameralla tehtyihin kuviin.
Edellä mainittujen kolmen kuvan lisäksi nostan ajoittain esimerkkejä myös muista elokuvista. Tämän teen antaakseni konkretiaa teorian ymmärtämisen avuksi. Näitä esimerkkejä en analysoi samassa mittakaavassa kuin kolmea varsinaisen aineistoni muodostavaa kuvaa. Omia kuviani tuon tutkielman osaksi erityisesti Analyysi-osuudessa.
Olen erittäin tietoinen siitä kokemuksellisesta voimasta, joka elokuvaäänellä on, ja siten siitä väkivallasta, jota tässä tutkielmassa teen elokuvamuodolle käsittelemällä kuvaa ikään kuin ääntä ei olisi olemassakaan. Äänielokuvan kuva ei ole koskaan pelkkää kuvaa, vaan aina myös vahvasti (jotkut sanovat 40%, toiset jopa 60%) ääntä. Kuvan erottaminen äänestä analyysin kohteeksi jättää väistämättä huomiotta suuren osan siitä kokemuksesta, joka on tuottanut ”kuvan merkitykset”. Tähän voin puolustuksekseni todeta vain, että mielestäni esimerkkikuvani sisältävät mykkinäkin pohjimmiltaan ne samat merkitykset kuin äänen kera – eivät tietenkään kokonaan, mutta olennaisilta osin.
Olen käyttänyt omia valokuviani kuvituksena lukujen välissä.
Tämän on teoriavyörytyksen keskellä tarkoitus tarjota lukijalle hengähdystaukoja sekä konkreettinen muistutus siitä, minkälaisesta kuvallisesta ilmaisusta ”poeettisessa kuvassa” on kyse. Valokuvani ovat syntyneet rinnakkain samassa prosessissa elävän kuvan kuvaamisen kanssa ja ilmentävät siten samaa poeettiseen kuvaan tähtäävää ajattelua.
Terminologia ja aineisto
TERMINOLOGIA
“Poeettinen kuva”
Poeettinen kuva on tutkielmani keskeisin käsite. Olen ottanut sen Martin Esslinin kirjasta The Theatre of the Absurd, jonka sisältöön menen tarkemmin luvussa “Poeettinen kuva”.
Esslin käyttää kirjassaan sekä termiä poetic stage image (poeettinen näyttämökuva) että termiä poetic image (poeettinen kuva). Esslin ei kuitenkaan missään kohtaa kirjaansa avaa yksityiskohtaisesti näiden termien merkityksiä. Tulkitsen, että hänelle ”poeettinen näyttämökuva” on vain yksinkertaisesti näyttämölle tehty poeettinen kuva, eli poeettisen kuvan yksi muoto tai ilmentymä.
Poetic image – ”poeettinen kuva” – ei kuitenkaan ole Esslinin keksimä termi, vaan se tulee kirjallisuuden tutkimuksen perinteestä, ja yleensä se suomennetaan ”runokuvaksi”. Tuon alan sisällä siitä puhutaan usein myös pelkkänä ”kuvana”1. Kuvat ovat olleet tärkeitä mm. perinteisessä japanilaisessa runoudessa, 1920-luvun imagismissa ja Suomen 1950-luvun modernismissa2.
Suomen kielessä ”poeettinen kuva” ei ole vakiintunut termi, toisin kuin ”runokuva”. Käytän sitä kuitenkin selkeyden vuoksi. ”Poeettinen kuva” nimittäin luo mielestäni välittömän oletuksen, että kyseessä on de facto kuva, jolla on jokin erityinen ominaisuus, johon määre ”poeettinen” viittaa. Aiheenani on siis koko ajan kuva konkreettisena visuaalisena ilmaisun välineenä.
Koska ”runokuva” taas on niin vahvasti vakiintunut tarkoittamaan nimenomaan kirjallisessa ilmaisussa käytettävää tehokeinoa, sen käyttäminen visuaalisen taiteen yhteydessä voisi olla lukijaa sekoittavaa. Sekä ”runokuva” että ”poeettinen kuva” kuitenkin kääntyvät englanniksi muotoon ”poetic image,” ja ne ovatkin
1 Tieteen termipankki. https://tieteentermipankki.fi/wiki/Estetiikka:kuva Haettu 3.11.2020.
2 Tieteen termipankki. https://tieteentermipankki.fi/wiki/Estetiika:kuva Haettu 3.11.2020. & Ratia 2007, 128.
pitkälti sama käsite vain kahdella eri tavalla suomennettuina.
Esslin käyttää käsitettä poeettinen kuva puhuessaan siitä sekä näytelmän osana että kokonaisuutena. Yhtäältä näyttämöllä erilaiset hetket, tilanteet ja näyttämökuvat (eli asemoinnin, lavastuksen ja valaistuksen kokonaisuudet) muodostavat omia itsenäisiä poeettisia kuviaan, jotka vaihtuvat ja seuraavat toisiaan näytelmän edetessä. Näitä pienempiä tai alemman tason poeettisia kuvia voidaan katsoa, ajatella ja tulkita omina merkityksiä luovina yksiköinään.
Mutta toisaalta Esslin toistaa useaan otteeseen, että absurdin teatterin näytelmissä koko näytelmä on yksi totaalinen poeettinen kuva, jonka täydellistymistä kaikki näytelmässä palvelee. Hän jopa sanoo, että näytelmän ajallinen kesto on oikeastaan vain seurausta siitä, ettei kompleksista poeettista kuvaa pysty esittämään sen tiiviimmin3.
Keskityn tässä tekstissä poeettisiin kuviin vain ensin mainitussa mielessä, eli kokonaisuuden osasina ja yksittäisinä kuvina. Aion tutkia sitä, millaisia tällaiset poeettiset kuvat oikein ovat – mitä ne tekevät, ja miten ne tekevät sen. Se, kuinka tällaiset
”alemman tason” poeettiset kuvat nivoutuvat yhteen muodostaen yhden suuren, koko teoksen kattavan poeettisen kuvan, on aiheena liian laaja mahdutettavaksi osaksi käsillä olevaa tutkielmaa.
Tarkoitan poeettisen kuvan olevan myös pohjimmiltaan erilainen kuin ”draamallinen” tai ”todistava” (dokumentaarinen) kuva.
Kuvalla on valtava todistava voima. Oikeussalissakin kuva ajaa vakuuttavuudessaan sanallisen todistajanlausunnon edelle – ja liikkuva kuva ajaa liikkumattoman kuvan edelle. Tänä päivänäkin, vaikka kuvaa pystytään manipuloimaan erittäin helposti, otamme sen aina ensisijaisesti vastaan todisteena siitä, että sen näyttämä todellisuus on oikeasti tapahtunut. Kuvan todistavuus on oletusarvo, joka voidaan vasta jälkeenpäin kumota. Tämä elävän kuvan sisäsyntyinen ominaisuus on dokumentaarisen elokuvan elinehto, ja se on myös usein dokumentaarisessa ilmaisussa kuvan ensisijainen funktio. Jos kuvan antama todistus on tarpeeksi vahva, ei siltä velvoiteta muuta. Esimerkiksi kuvalla keskitysleirien uhreista on todisteena kiistaton merkitys, eikä kukaan vaadi sen vievän ”tarinaa eteenpäin”.
3 Esslin 1961, 295.
Fiktiivisten elokuvien kuvista suurin osa on ensisijaisesti draamallisia. Ne ovat draaman kerronnan välineitä, eli ne kertovat henkilöiden toiminnoista, tunnetiloista, siitä mitä he näkevät ja myös siitä mitä he ajattelevat. Draama tarkoittaa ristiriitaa, ja draamaelokuvat kertovat henkilöhahmojen ristiriitojen kehittymisestä koko elokuvan kattavan kaaren aikana. Draamalliset kuvat rakentavat merkityksiä suhteessa tuohon kaareen eli juoneen.
Poeettinen kuva ei ole ensisijaisesti todiste tai draaman palanen. Sen merkitys ei kasva suoraan sen todistusvoimasta, vaan se viittaa johonkin itsensä ulkopuolelle. Silti se on siinä mielessä itsenäinen, että se ei tarvitse tarinaa perustelemaan omaa olemassaoloaan.
“Kuva”
Kuva on elokuvakerronnan yksikkö, jota tässä tutkielmassa ensisijaisesti tarkastelen, ja siitä puhuessani se on useimmiten synonyyminen otokselle. Otos tarkoittaa kahden leikkauksen välistä kuvajaksoa.
Mutta koska olen lainannut ”poeettisen kuvan” tähän tutkielmaan kirjallisuuden tutkimuksesta, kantaa se mukanaan myös hieman erilaista käsitystä ”kuvasta”. Kuva runossa tai näyttämöllä ei nimittäin ole välttämättä verrannollinen elokuvan otokseen vaan enemmänkin kohtaukseen. Siitä syystä olen sisällyttänyt kahteen esimerkki-”kuvaani” myös muita otoksia, jotka näen kuuluvan samaan kohtaukseen. ”Ylimääräiset” otokset kuitenkin näissä yhteyksissä enemmänkin laventavat kohtauksen ensisijaisen kuvan (eli otoksen) merkityksiä kuin tuovat siihen aivan uusia merkityksiä. Kaikki esimerkkikuvani rakentuvat hyvin vahvasti yhden pääkuvan (eli -otoksen) varaan ja muut otokset vain tukevat sitä. Siksi niistä on perusteltua puhua ”kuvina” vaikka teknisesti ottaen ne ovat lähempänä ”kohtausta”.
“Poeettinen”
Vaikka ”poeettinen kuva” on tutkielmani keskeisin käsite, välttelen ”poeettisuudesta” puhumista sinällään, sillä kyseisellä
termillä on hyvin moninaisia käyttöyhteyksiä, joissa se saa erilaisia tulkintoja. Maallikon arkiymmärryksessä poeettinen tarkoittanee
”runollista”, eli jotakin runon kaltaista tai runouteen liittyvää.
Runollisuuteen saattaa myös liittyä tietynlainen, ilmaisultaan korotettu kielenkäytön tapa. ”Poeettinen” saatetaan siis kokea karkean ja rahvaanomaisen vastakohtana. Lingvistiikassa taas kielen ”poeettinen funktio” kohdistaa huomion itse viestiin, eli siihen, miten asia sanotaan ja kuinka kieltä käytetään4. Poeettisessa funktiossa muoto on sisältöä tärkeämpää.
Lukijan kannattaa pitää nämä kaikki ”poeettisen” eri tulkinnat mielessään silloin harvoin, kun olen termiä sellaisenaan sortunut käyttämään.
“Merkitys”
Tämän tutkielman ytimessä on kysymys merkityksestä ja siitä, kuinka se syntyy elokuvailmaisussa, jota kutsun poeettiseksi kuvaksi. Kun sanon, että elokuvailmaisussa syntyy merkityksiä, tarkoitan itse asiassa, että se synnyttää merkityksiä meissä. Tässä tutkielmassa tarkoittamani merkitys on koettua ymmärrystä.
Merkitys ei ole maailmassa sinällään olevaa vaan aina jonkin kokijan kokemaa hahmottamista. Se on tietyssä mielessä jaettavissa ja kommunikoitavissa, mutta merkitys ei koskaan ole vangittavissa mielen ulkopuoliseen muotoon. Kaava E=mc2 ei itsessään ole merkitys, mutta sillä on merkitys meille. Merkitys ei synny merkeissä vaan mielessä.
”Symboli” ja ”merkki”
”Symbolinen” kulkee läpi koko tutkielman vastakohtana poeettisen kuvan metaforiselle olemukselle. Metaforisuus ja symbolisuus saattavat arkiymmärryksessämme helposti sekoittua, mutta ne ovat hyvin erilaisia merkityksen rakentumisen muotoja.
C. S. Peircen tunnetun jaottelun mukaan kaikki merkit ovat joko 1) ikoneja, jotka muistuttavat kohdettaan jollakin tavalla, 2) indeksejä, joilla on suora fyysinen tai eksistentiaalinen
4 Jakobson 1960, 356-357.
yhteys kohteeseensa tai 3) symboleja, jotka ovat sopimuksen ja konvention varaisia5. Toisin sanoen luemme symbolista aina vain sen, mitä olemme oppineet sen merkitsevän. Ja jos emme tunne symbolin merkitystä, emme pysty sitä siitä itsestään päättelemään.
Symbolilla ei tarvitse olla näköisyyttä tai minkäänlaista suoraa yhteyttä kohteeseensa. Symboli on siis koodi, jonka avain täytyy olla tiedossa, jotta sen osaa purkaa.
Koen kuvan käsittelyn merkkinä tai merkkeinä ongelmalliseksi, koska on epäselvää ja mielivaltaista, kuinka kuva tulisi jaotella merkiksi tai merkeiksi. Onko yksi kuva yksi merkki, vai onko jokainen kuvan elementti oma merkkinsä? Kuinka pieniin yksityiskohtiin nämä elementit pitäisi jakaa, jotta saadaan kattava lista kuvan sisältämistä merkeistä? Onko heinäpellon jokainen korsi oma merkkinsä? Tämän epäselvyyden takia olen katsonut parhaaksi hylätä kuvan tutkimisen merkkeinä. Poeettisen kuvan metaforiset merkitykset syntyvät kokemuksellisessa prosessissa, jota on tarpeetonta katsoa merkki/objekti tai merkitsijä/merkitty -dikotomioiden kautta.
Seuraavassa kuvailen kolme jo Johdanto-luvussa lyhyesti mainitsemaani esimerkkikuvaa ja pyrin selittämään, mikä on niissä näkemäni merkitys.
5 Hills. https://plato.stanford.edu/entries/peirce-semiotics/#TenClaSig 6.10.2020.
AINEISTO
Chain (2004)
Kuvassa on mainoslehtinen, joka on juuttunut verkkoaidan ja nurmen väliin. Elokuvassa kuva kestää noin yhdeksän sekuntia.
Mainoslehtinen näyttää yksisivuiselta. Siitä on erotettavissa punaista ja keltaista tekstigrafiikkaa sekä kuvia, jotka luultavasti esittävät tarjousruokia. Myös alhaiset hinnat (1-9 dollaria) puoltavat tätä tulkintaa.
Mainoslehtinen on mennyt hiukan rullalle aitaa ja nurmea vasten. Sen toinen pitkä sivu on päässyt aidan ali, samalle puolelle kuin millä kamera on. Mainoslehtinen on luultavasti tullut tuulen mukana kuvan yläreunan suunnasta ja törmännyt verkkoaitaan.
Kuva ei kerro, missä ollaan. Emme tiedä valtiota, emme maanosaa. Ruskeat lehdet paljastavat, että on luultavasti syksy.
Tai mahdollisesti talvi, jos näillä leveyksillä ei sada lunta. Elokuva sijoittuu Yhdysvaltoihin, mutta lopputekstit paljastavat, että elokuvaa on itse asiassa kuvattu ympäri maailman.
Näkökulma mainoslehtiseen on yläviistosta, noin suunnilleen aikuisen ihmisen silmänkorkeudelta. Tämä kuvasuunta minimoi syvyysvaikutelman. Läsnä on vahva rajauksen ja rajautumisen tunne. Kuvassa on pala maata. Ei maisema, ei miljöö, ei paikka, vain nurmitilkku.
Kuvan ainoa huomiota herättävä liike on mainoslehtisessä.
Aidan alta pilkistävä reuna heiluu hennosti tuulessa. Myös verkon toisella puolella taittunut kulma väräjää hiukan. Tuuli on niin heikko, että kuolleet lehdet nurmella eivät liiku lainkaan.
Kuvan suhde mainoslehtiseen on tarkkaileva. Kameran polttoväli on normaali. Kuva ei laskeudu mainoslehtisen tasolle tai mene mahdollisimman lähelle sitä. Mutta se ei myöskään tee etäisyydestään numeroa. Katse mainoslehtiseen ei ole etäännytetty vaan havainnoiva. Kuva yksinkertaisesti toteaa:
”Siinä se on.” Kuva saa pitkälti voimansa tuon toteamuksen
vastaansanomattomuudesta.
Selittääkseni, mikä mielestäni on kuvan merkitys, joudun esittämään lukijalle kysymyksen: ”Minkälaista mielentilaa tai -maisemaa kuvan asetelma sopisi kuvastamaan?” Tämä kysymys on ratkaisevampi kuin ne vastaukset, joita siihen onnistumme sanallistamaan, sillä vastaus tuntuu karttavan sanoja. Parhaalta vastaukselta tuntuisi osoittaa kuvaa sormella ja sanoa: ”No tuollaista.”
Kuvassa tiivistyy verkkoaidan pakottavuus, mainoslehtisen keveys, syysnurmen alakulo ja tämän kaiken minulle välittävän katseen havainnoivuus. Lienee todenmukaista sanoa, että minä jollain tasolla samastun tuohon mainoslehtiseen; näen siinä tarvetta päästä pois verkkoaidan alta. Katson sitä kuin sillä olisi tahto ja tarve, oma sisäisyytensä, samaan aikaan kun katson sitä roskana, yhteiskuntansa tuottamana ja hylkäämänä painotuotteena.
Kenelläkään ei tietenkään voi olla mitään vastaväitteitä tähän selitykseeni kuvasta ja siinä näkemistäni asioista, sillä näin minä sen koen, ja onhan kokemus tänä päivänä pyhää ja kaiken arvostelun yläpuolella. Mutta mahdolliset vastaväitteet alkavat juuri siinä kohtaa, kun väitänkin kuvailleeni kuvan merkityksen – en pelkkää henkilökohtaista suhtautumistani tai “fiilistäni” vaan merkityksen. Se ei ole pelkkä päähänpistoni tai mieleni tuote, vaan sen minä löydän tuosta kuvasta. Ja se merkitys ei ole vähäpätöisempi, epätodempi tai ”subjektiivisempi” kuin lause ”1+1=2”.
Two Years at Sea (2011)
Mies menee polvilleen ponttonilautan päälle ja potkaisee itsensä kauemmas rannasta. Lautta lähettää ympärilleen aaltorenkaita.
Mies meloo huteran lauttansa keskelle lampea ja vaihtaa vaivalloisesti polviasennosta istuma-asentoon. Hän laittaa melan syrjään, ottaa onkivavan käteensä ja jää istumaan. Aaltorenkaat kuolevat pois.
Lautta alkaa hitaasti liikkua kuvassa oikealle päin. Aluksi oletan, että liike on miehen liikehdinnän jälkiseurausta ja että lautta pysähtyy pian. Mutta näin ei käykään. Näkymätön tuulenvire tai vedenalainen virtaus kuljettaa lauttaa kohti kuvan oikeassa laidassa olevaa rantaa, äärimmäisen hitaasti. Mitä lähemmäs rantaa se
pääsee, sitä hitaammaksi vauhti tuntuu muuttuvan.
Kuvaan rakentuu mieletön jännite. Yhtäältä haluan tietää, mitä tapahtuu, kun lautta koskettaa rantaa, ja samalla pelkään sitä hetkeä. Toisaalta tahdon piinallisen pitkän kuvan vain loppuvan,enkä silti tahtoisi maagiselta tuntuvan hetken katkeavan.
Lopulta lautan kulma koskee rantaa. Mies vaikuttaa vasta siinä hetkessä tajuavan liikkuneensa koko lammen poikki. Hän istuu muutaman sekunnin paikallaan, ottaa sitten melan ja työntää sillä itsensä irti rannasta. Hän kauhaisee muutaman kerran melalla vettä. Lautta jää lipumaan.
Kuva on samaan aikaan sekä piinaava että rauhoittava, koska mitään ei ”tapahdu”. Lautta lipuu, vesi seisoo, mies istuu, maisema hänen ympärillään vain on.
Vedenpinta heijastaa taustalla kumpuilevaa maastoa.
Rantaviiva kuvan alalaidassa tuntuu myötäilevän heijastuksen muotoja. On pilvistä, usvaista, varjotonta. Maisemasta puuttuvat kulmat ja terävät muodot. Kaikki on pyöreää, pehmeää. Etualan heinikko kohtaa järven pinnan tupsuina, melkein ”karvaisen”
tuntuisena. Kukkulat ja niiden heijastukset lähes sulautuvat toisiinsa vastarannan viivan hukkuessa harmauteen.
Tämä kaikki luo kuvan merkitystä, ei ainoastaan
”tunnelmaa”.
Oikeassa laidassa kaartuva ranta sulkee katseeni ja mielenkiintoni tähän järveen. Tuntuu kuin näkisin sen kokonaan, vaikka se jatkuukin kuvan vasemman reunan yli. Kuva kuiskaa:
”Kaikki mielenkiintoinen on tässä järvessä.”
Maiseman pehmeyttä vasten mies ja hänen lauttansa (ja toisaalta vasempaan alakulmaan jääneet varusteet) erottuvat selkeinä. Huomioni keskittyy mieheen kuin itsestään, koska muuta huomiota herättävää ei ole. Ja silti hän on vain pieni osa kuvaa.
Suurin osa on muuta: maisemaa. Mies on maiseman keskellä, ja kuvan merkitys nousee juuri miehen ja maiseman suhteesta:
millainen maisema on, ja kuinka mies on siinä.
Kuva on tyynnyttävä. Vesi on tyyni. Mies on tyyni ja tyytyväinen – tai vähintäänkin tyytyvä. Hän ei ole menossa minnekään. Hän yksinkertaisesti on.
Tälle kuvalle on elokuvassa myös pieni jälkinäytös, kuin musiikillinen kooda. Käsittelen kuvaa yhtenä kokonaisuutena koodansa kanssa. Tässä yhteydessä ”kuva” koostuu siis itse asiassa
kolmesta erillisestä otoksesta.
Kalastuskuvasta leikataan maisemaan: usvaa nousee havumetsän latvojen ylle. Kamera panoroi hiukan oikealle.
Sitten kolmas otos: Mies makaa lautalla selällään, onkivapa kädessään ja kasvot hiukan kääntyneinä onkivavan suuntaan.
Silmiinpistävintä on kuitenkin vesi lautan ympärillä: se on niin tummaa, että sitä tuskin aistii kuvassa vedeksi. Lautta vaikuttaa leijuvan kosmisen tyhjyyden päällä.
Tämä on kuva yksinäisyydestä, ajan kulumisesta, salaisista virroista jotka liikuttavat meitä lähes huomaamattamme, pyrkimystemme tuloksettomuudesta, pienuudestamme maailmassa, ja tämän kaiken rauhoittavuudesta. Jos kysytään, mitä mies onkii, merkityksellisin vastaus ei ole ”särkikaloja” vaan jotain aivan muuta: toivoa, mahdollisuuksia, ajatuksia, unelmia…
In Vanda’s Room (2000)
Vanda istuu sängyn reunalla foliosta pyöritetty pilli huulillaan.
Hänellä on oikeassa kädessään tupakansytytin ja vasemmassa kädessään foliopala, jota lämmittämällä hän polttaa heroiininsa.
Vanda yrittää raapaista sytkäriinsä tulen, mutta liekki ei syty. Hän kiroilee ja ottaa kuvan ulkopuolelta toisen sytyttimen.
Se toimii hetken, ja hän saa vedettyä parit henkoset.
Hän laittaa folion syrjään, imaisee savut pöydällä odottavasta tupakastaan ja alkaa kaivaa sängyllä olevaa vihreää muovipussia. Sieltä hän nostaa uuden sytyttimen, ravistaa sitä korvansa juuressa kuullakseen onko nestettä jäljellä, laittaa tyhjäksi toteamansa toiseen käteensä, ottaa pussista jälleen sytyttimen ja jatkaa näin ravistelua kunnes hänen vasen kätensä on tyhjiä sytyttimiä täynnä. Hän tiputtaa ne kädestään lattialle ja jatkaa toimivan sytyttimen etsimistä.
Kahdeksastoista Vandan pussista ottama sytytin osoittautuu toimivaksi. Hän säätää liekkiä suuremmaksi, heittää turhat sytkärit kädestään lattialle, yskäisee pari kertaa kuivasti ja ottaa folion uudelleen esiin. Hän jatkaa heroiininsa polttamista.
Leikkaus uuteen kuvaan: sängyn vieressä lattialla on punainen muoviämpäri täynnä tyhjiä sytkäreitä ja sen vieressä
vihreä muovikassi, jossa luultavasti on niitä vielä lisää.
Tämä kuva tai kohtaus ei ole ehkä ilmiselvin esimerkki poeettisesta kuvasta – siinä on nimittäin selkeästi myös sekä todistavaa että draamallista voimaa. Se on todiste addiktista käyttämässä huumettaan ja ratkomassa siihen liittyvää arjen problematiikkaa.
Vaikka kohtausta on luultavasti dramatisoitu ja harjoiteltu, on sillä eittämättä dokumentaarinen arvo tietynlaisen elämäntavan kuvauksena. Toisaalta siinä on draamallista imua: kuva esiintyy elokuvassa noin 52 minuutin kohdalla, ja tässä vaiheessa Vandasta on jo muodostunut elokuvan keskushenkilö. Olen siis katsojana kiinnostunut hänestä: siitä, mitä hänelle tapahtuu ja minkälaisia valintoja hän tekee. Hän ei ole vain kuka tahansa hahmo, mitä myös tiivis kuvakoko korostaa. Kun näen hänet jälleen (vaikka kuinka monetta kertaa) polttamassa heroiinia, minussa herää tunteita (sääliä, kyllästymistä, surua, ymmärrystä…) juuri häntä kohtaan.
Silti näen kuvassa muutakin kuin hänet ja kuvan merkityksen laajempana kuin vain häntä koskevana. Kuvan herättämä surullisuus ei ole surua ainoastaan Vandaa kohtaan, vaan kaikkea sitä kohtaan, mikä kuvassa hänen kauttaan kiteytyy.
Palaan näihin kuviin Analyysi-luvussa, jossa pyrin avaamaan niitä mekanismeja, joilla juuri nämä kolme kuvaa toimivat poeettisina kuvina.
Poeettinen kuva
POEETTINEN KUVA ENSISIJAISENA ILMAISUN LÄHTÖKOHTANA
Unkarilais-brittiläinen näytelmäkirjailija, kriitikko ja draamantutkija Martin Esslin esittelee vuonna 1962 julkaistussa teoksessaan The Theatre of the Absurd ”absurdin teatterin” käsitteen.
Tällä termillä hän tarkoittaa tietynlaista, toisen maailmansodan jälkeen syntynyttä teatterin muotoa, joka ”pyrkii ilmaisemaan ihmisenä olon absurdiutta ja rationaalisen lähestymistavan riittämättömyyttä avoimesti hylkäämällä järkiperäiset välineet ja diskursiivisen ajattelun.”1 Tämän uuden nimikkeen alle hän asettaa mm. sellaisia näytelmäkirjailijoita kuin Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Arthur Adamov ja Jean Genet. (Jotkut heistä, mm. Ionesco, ovat sanoutuneet irti Esslinin määritelmästä.)
Esslin esittää siis, että absurdin teatterin keskeinen aihe on ihmiselon absurdius – aihe joka on ollut hyvin yleinen 1900-luvun alkupuolen proosassa ja näytelmäkirjallisuudessa (esim. Kafkan, Camus’n ja Sartren teoksissa). Absurdista teatterista tekee kuitenkin merkittävän ja omalaatuisen se, kuinka se ilmaisee aihettaan.
Esslinin mukaan absurdi teatteri ei pyri todistelemaan näkemystään ihmiselämän absurdiudesta, vaan se esittää sen lavalla konkreettisina näyttämökuvina.2 Absurdin teatterin näytelmissä puhuttu kieli on usein banaalia, toisteista tai muuten merkityksetöntä höpinää, siansaksaa. Dialogit, joissa on luovuttu runollisesta kielenkäytöstä, muuttuvat vain joksikin, mitä ihmiset tekevät. Absurdissa teatterissa näytelmän merkityksiä on mahdotonta erottaa siitä, mitä lavalla tapahtuu. Tapahtumat ja (usein toisteinen) toiminta ovat tapoja luoda lavalle poeettisia kuvia.
Esslinin mukaan: ”Absurdin teatterin näytelmässä toiminnan ei ole tarkoitus kertoa tarinaa vaan välittää sarja poeettisia kuvia.”3
Juonella ei siis ole perinteisessä mielessä sijaa absurdin
1 Esslin 1961, xx.
2 Esslin 1961, xx.
3 Esslin 1961, 294.
teatterin näytelmissä. Kun perinteisessä näytelmässä tärkein katsojan mielenkiintoa ylläpitävä kysymys on ”mitä tapahtuu seuraavaksi?”, absurdissa teatterissa olennaisimmat kysymykset kuuluvat: ”Mitä tapahtuu nyt? Mitä minä näen? / Mitä näytelmän tapahtumat esittävät?”4 Absurdissa teatterissa jännitys syntyy poeettisen (kokonais-)kuvan vähittäisestä rakentumisesta. Katsoja jännittää samalla tavalla kuin maalauksen valmistumista vierestä seuraava ihminen. Katsojan kiinnostusta pitää yllä halu nähdä valmis kokonaisuus. Ja vasta kuvan valmistuttua, näytelmän loputtua, katsoja voi alkaa tutkia sen rakennetta, tekstuuria ja vaikutusta (eikä ehkä niinkään sen ”merkitystä”).5
Esimerkiksi Beckettin näytelmässä Huomenna hän tulee / Godota odottaessa (Waiting for Godot, 1952) näemme kaksi kulkuria odottamassa jotakuta, jota kutsutaan nimellä Godot.
Teoksen tapahtumat sijoittuvat kahden peräkkäisen päivän ajalle ja rakentuvat pääasiassa miesten yrityksistä kuluttaa aikaansa Godota odotellessa. Toinen päivä alkaa tismalleen samoista asemista kuin ensimmäinenkin, mutta Godot ei koskaan saavu.
Esiripun laskeutuessa kulkurit istuvat yhä samoissa positioissa kuin sen noustessakin Esslinin sanoin ”näytelmän aihe ei ole Godot vaan odottaminen”6.
Toinen esimerkki absurdin teatterin tavasta luoda poeettisia kuvia on Ionescon näytelmä Tuolit (1951). Siinä iäkäs pariskunta ottaa vastaan kotiinsa alati kasvavan joukon vieraita, jotka ovat saapuneet kuulemaan miehen laatimaa viestiä, jonka hän haluaa jättää jälkeensä. Mutta vieraita ei lainkaan näy lavalla, vaan heitä edustaa joukko tyhjiä tuoleja, joita pariskunta kantaa vieraitaan varten, kunnes lopulta eivät enää mahdu kunnolla liikkumaan vieraidensa seassa. Koko tämän ajan he viihdyttävät vieraitaan pitämällä yllä kohteliasta keskustelua. Mies on hankkinut ammattilaisen puhujan lukemaan viestinsä, ja kun tämä saapuu, pariskunta tekee itsemurhan hyppäämällä ikkunasta.
Palkattu puhuja avaa suunsa tuolijoukon edessä, ja sieltä tulee ulos ainoastaan epämääräistä mölinää.7
Puhuessaan näytelmästä Godota odottaessa Esslin tiivistää samalla absurdin teatterin yleisen strategian: ”Koko näytelmä on
4 Esslin 1961, 305.
5 Esslin 1961, 305-306.
6 Esslin 1961, 17.
7 Esslin 1961, 99.
kompleksinen poeettinen kuva, joka koostuu monimutkaisesta joukosta toissijaisia kuvia ja teemoja, jotka punoutuvat yhteen kuin sävellyksen teemat, eivät, kuten useimmissa hyvin-tehdyissä näytelmissä, esittääkseen kehityskaaren vaan muodostaakseen katsojan mielessä yhden totaalisen, monitahoisen vaikutelman yhdestä olennaisesta ja muuttumattomasta tilanteesta.”8 Esslin myöntää, että tällaisia poeettisia kuvia on löydettävissä perinteisistäkin näytelmistä, mutta hän korostaa sitä, kuinka vasta absurdi teatteri hylkää psykologian ja juonen perinteisessä mielessä, ja asettaa poeettisen kuvan ilmaisunsa keskiöön.9 Näin absurdi teatteri tuleekin lähelle symbolistista ja imagistista runoutta, jotka myös esittävät toisiinsa punoutuvien kuvien kudelman.10
”Miksi tämä teatteriteorian ja –historian oppitunti?” kysyy hämmentynyt lukija tässä kohtaa. ”Eikö puhe pitänyt olla elokuvasta?” Kyllä, mutta tuntisin itseni huijariksi, jos en esittelisi alkuperäistä lähdettä, jossa ensikerran törmäsin poeettisen kuvan käsitteeseen. Jo ensilukemisella tajusin, että puhuessaan absurdin teatterin perusperiaatteista Esslin tulee samalla määritelleeksi esimerkkikuvistani jotain olennaista.
Esimerkkikuvistani Two Years at Sean kalastuskuva on epäilemättä lähimpänä absurdia teatteria, jopa niin vahvasti, että sen voisi kuvitella olevan Beckettin kynästä lähtöisin. Kalastamisen tuloksettomuus, odottaminen, passiivinen lipuminen ja lautan potkaisu takaisin keskelle lampea vain, jotta tämä kSaikki voi jatkua ja jatkua, ilmaisevat jotain hyvin samansuuntaista kuin Godota odottaessa. Ihmiselämän absurdius ja ihmisen pienuus ovat kuvassa voimakkaasti läsnä. Silti temaattinen yhteys absurdiin teatteriin ei ole syy siihen, että kuvaa kannattaa tarkastella poeettisena kuvana, vaan se kuinka kuva toimii teoksensa osana.
Kalastuskuva tulee keskelle elokuvaa kuin yllättäen.
Näemme miehen kävelevän pitkän matkan jonnekin, mutta emme tiedä minne. Ymmärrämme matkan syyn vasta nähdessämme hänet kalastamassa. Ja silloinkin se tuntuu oudosti sattumanvaraiselta (jopa koomiselta – absurdilta).
Elokuvassa ei ole rakennettu mitään draamallista kysymystä, johon kalastaminen olisi vastaus. Miehellä ei ole
8 Esslin 1961, 294.
9 Esslin 1961, 294-295.
10 Esslin 1961, 294.
missiota, jonka osaksi kalastaminen tulisi, tai ongelmaa, johon se olisi yritys vastata. Kalastustuokio tulee ilmoittamatta, kuin hengähdystauko keskelle elokuvaa, ja sen aikana meillä on aikaa keskittyä juuri siihen itseensä, kuvana ja tapahtumana: Mitä tämä on? Miksi se on? Mitä se minussa (katsojana) saa aikaan? Ja kun kalastusretki on ohi, se ei ole vaikuttanut mihinkään miehen elämässä. Miehen kohtalo ei ole määräytynyt tai muuttunut sen perusteella. Mutta me olemme eläneet kuvan keston hänen kanssaan. Olemme katsoneet ja kokeneet kuvaa, emme juonta.
Muut esimerkkikuvani ovat samankaltaisia.
Samankaltaisuus niissä ei ole visuaalista tai temaattista vaan rakenteellista. Ne eivät näytä samalta eivätkä ne ilmaise samoja asioita, mutta niiden asema elokuviensa osina ja niiden vaikutus sellaisina meihin on yhtenevä. Nämä kuvat eivät palvele elokuviensa juonta tai tarinaa, muuten kuin ehkä aivan epäolennaisessa määrin.
Se, mikä niistä tekee puhuttelevia ja erityisiä ja teostensa osina tärkeitä, on niiden itsenäisyys. Niillä on omaa ilmaisevaa voimaansa, joka ei suoraan kasva niitä edeltäneistä kuvista eikä suuntaudu niitä seuraaviin kuviin. Ne pysäyttävät meidät. Ne vaativat huomiomme – eivät huutaen kurkku suorana, vaan artikuloiden selkeästi ja rauhallisesti – ja totuudenmukaisesti. Niiden vaikutus on sama kuin keskelle small talkia tiputetulla haiku-runolla.
Väistämättä niillä tietysti on teostensa osina yhteys myös muuhun teokseen – sekä teoksen kokonaisuuteen että sen muihin osiin (erityisesti niitä edeltäviin ja seuraaviin kuviin) – mutta niiden poeettinen ja metaforinen sisältö on olennaisesti luettavissa niistä jo ”sellaisinaan” eli ilman kontekstia. Yleisesti ottaen suuri osa elokuvien kuvista jää kontekstistaan irrotettuina vaille sitä painokkuutta, joka niillä on teoksensa osina, mutta mainitsemani kuvat sen sijaan eivät kärsi tästä kokonaisuuden puutteesta samalla tavalla.
Samoin kuin absurdin teatterin näytelmissä, nämä poeettiset kuvat eivät pääasiassa edistä juonta vaan ilmaisevat jotain koko teoksen kannalta temaattisesti olennaista. Ne ovat elokuviensa perusyksiköitä ja rakennuspalikoita perustavammassa mielessä kuin esimerkiksi juonen käänteet tai henkilöhahmojen tahdot ja tarpeet. Kun etsitään vastausta kysymykseen: ”Mistä tässä elokuvassa on kyse?” kukin näistä kuvista vastaa siihen osaltaan paremmin kuin sanallinen selostus elokuvan tapahtumista. Ne ovat
