Taidetanssin historiallista toimintaympäristöä ja maailmasuhdetta on voimakkaasti mää-ritellyt estetiikan traditio ja platonistisen metafysiikan järjestyskaava, jossa ylimpänä ovat yliaistiset ideat ja jossa aineellinen, siis myös ihmisen keho on ideoihin verrattuna aina epätäydellinen, suorastaan harhakuva – koska todellista on vain ’alkukuva’, idea. Tästä seuraa helposti myös kehon materiaalinen ja välineellinen käsittämistapa. Keho on yli-aistisen maailman juoksupoika, kulkuväline, lisääntymisen väline, nautinnon väline, vallan väline, itsetutkiskelun väline ja niin edelleen. Subjektiuden metafysiikan aika-kaudella, jossa todellisuus avautuu (platonistisen järjestyskaavan perinnössä) esitettynä, representaatiorakenteessa, on ’luonnollista’ nostaa tanssivan ihmisen keho esiin joko ideaalina alkukuvana, liikkeen idean esittämisen välineenä tai maailmaa rakentavien merkityskuvien kumoamisen ja uudelleen tulkinnan välineenä.
Se, että ihmisen keho ei ole olemisen väline, vaan hänen todellistumisensa tapa, ek-sistenssin tapahtumisen tapa, painuu yhä kauemman näkymättömiin. Esiin työntyy kuva kehosta, kuvia kehosta, kuvien tulva, jolla voidaan yrittää korvata sitä, että keholta on otettu sen eksistenssi ja nyt sille pitäisi keksiä jokin arvo, vaikkapa mainosarvo,
markki-24 Katso mm. Salosaari 2000. Uskon, että baletin tekniikkaan suhtaudutaan nykyaikana paljolti myös ke-hollisena tietotaitona, eikä baletin ’ideologian’ rajaamassa ymmärtämisessä. Tämä vaatii kehontietoisuu-den lähtökohdan tanssille niin, että baletin tekniikka voi näyttäytyä yhtenä valinnaisena kehollisena tie-tona, olemismahdollisuuksina. Muun muassa William Forsythe kuvaa siitä, kuinka hänelle baletin tek-niikka on kehollista tietoa, ei esittämisen ideologiaa. Sulcas 1998, 1–4.
na-arvo, esteettinen arvo, kulttuurinen arvo tai taloudellinen arvo.
Kun ontinen kokemuksemme ei enää kerro osallisuudesta olemiseen, painuu yhä kauem-mas näkymättömiin se, että ihmisen eksistenssi ei ole mitattavissa arvona, eikä olemi-nen ole arvo vaan se, jossa kaikki todellistuu.
Pohdin seuraavassa taidetanssin asemaa, siihen kohdistuvia odotuksia, sen kieltä ja käsitteitä tässä historiallisessa maailmassa. Pohdin aluksi ns. esteettisen systeemin ja estetismin käsitteitä suhteessa tanssiin.
i) ’Esteettinen systeemi’ – estetismi
Heideggerin mukaan siellä missä maailma on kuva, järjestelmä hallitsee.25 Järjestelmällä Heidegger tarkoittaa ”olevan objektiivisuuden projektiosta kehkeytyvää esitetyn raken-teen ykseyttä sellaisenaan.”26 Ymmärrän tämän niin, että todellisuus avautuu ihmiselle sillä tavoin, kuin ihminen on ’objektiivisesti’ järjestänyt olevan eteensä, pitää sen eteen-sä asetettuna ja että se ’näkyy’ yhdeseteen-sä kaiken siihen kuuluvan ja liittyvän kanssa, toisin sanoen järjestelmänä.27 Kehittynyt järjestelmä on sisäisesti koherentti, itseään todistava ja ylläpitävä. Se voi myös rappeutua pelkän järjestelmän asemaan ja näkyvyyteen sinän-sä.28 Tämä tarkoittaa, että järjestelmällä ei silloin tarvitse olla muita, laajempia sidoksia ihmisen merkitykselliseen elämismaailmaan, sidoksia, jotka toimisivat myös järjestel-män itsensä kritiikkinä ja muutosvoimana.
Nähdäkseni kuten edellä toin esiin, myös taiteeseen voi joiltain osin kehittyä järjestel-mänomaisia esteettisiä systeemejä, tai toisin sanoen, myös taide voidaan käsittää sitä kautta, että teos on teos siksi, että siinä toteutuu ’hyvin’ esteettisen systeemin olennaiset piirteet.
Tarkoitan tällöin sitä, kuinka esteettinen systeemi voi irtautua laajemmista sidoksista mer-kitykselliseen elämismaailmaan, jolloin teoksilla ei sinänsä ole mitään perustavaa suhdet-ta toiminsuhdet-taympäristöönsä. Heideggerin mukaan on vain lyhyt askel siihen, että subjektin objektivoimalle olevalle myöntämät arvot tulkitaan objektiivisiksi. Tästä on edelleen vain lyhyt askel siihen, että taiteessa esteettinen systeemi itse ja systeemin asiantuntemuksen suo-ma mielipide tulkitaan objektiiviseksi. Taiteen ja taiteilijoiden kilpailuttaminen ja tuot-teistaminen, vaatimus siitä, että teokset ja taiteilijat ovat toimintaympäristöstä riippumat-tomia ylikansallisia kulttuuri objekteja, joita voidaan kuljettaa, kuluttaa ja käyttää esteetti-sinä hyödykkeinä ja elämyksen herätteinä samaan tapaan kuin muitakin tavaroita, on mie-lestäni ilmiö, jota voidaan tulkita myös tällaisesta näkökulmasta käsin.
Estetiikan traditiolle on luonteenomaista, että teos on esteettisesti hyvä, jos subjek-tin esteetsubjek-tinen maku suhteessa tradition määrittämiin kriteereihin sanoo niin. Parviai-nen huomauttaakin, että ’esteettisesti hyvä’ on yksi kaikkein tärkeimmistä yleensä
tans-25 Mka 37.
26 Mka 37.
27 Mka 42–43.
28 Tässä sulkeutuvuudessaan järjestelmä voi myös rappeutua pelkkään järjestelmän näkyvyyteen ja ase-maan sinänsä, kuten Heidegger kirjoittaa: ”Siellä missä järjestelmä on saavuttanut johtavan aseman, on kuitenkin aina läsnä myös sen mahdollisuus rappeutua pelkästään keinotekoisen ja kokoonkasatun jär-jestelmän ulkokohtaisuuteen.” Mk, 37.
siteokseen liitetyistä arvoista.29 Parviainen viittaa taidetanssiin kokonaisuudessaan, ei vain klassiseen balettitraditioon. Kun tanssiva keho käsitetään lähinnä esteettisin ter-mein, esteettinen arvostus merkitsee tanssin kokemista makuasiana, jossa tanssin kri-teerit määrittyvät tradition standardeina ja kriteereinä.30
Estetiikassa on usein esitetty vaatimus siitä, että taiteen ei tarvitse palvella mitään pyrkimystä, vaan rakentaa oma todellisuutensa. Tässä niin sanotussa estetismissä, es-teettinen kokemus on päämäärä itsessään. Se vihjaa siihen, että yhteys teoksen ja sen maailman välillä, joka sen synnytti on katkennut. Esteettinen tietoisuus itsessään on se kokemuksellinen keskus, jossa kaikki taiteeksi koettava tulee arvioiduksi. Erottamalla teoksesta kaikki ne sidokset, joita taideteoksella oli sen synnyttäneeseen toimintaympä-ristöön, esimerkiksi ne uskonnolliset tai kulttuuriset funktiot, jotka antoivat taiteelle merkityksellisyyden, teos tulee ilmi ’puhtaana taideteoksena’.31 Tätä abstrahoinnin pro-sessia Gadamer nimittää esteettiseksi differentaatioksi.32 Tämä ilmenee toisaalta positii-visena. Se näyttää, että taideteos on, että se eksistoi omassa oikeutuksessaan. Mutta toi-saalta, esteettisen differentaation kautta, teos menettää paikkansa ja sen maailman, jo-hon se kuuluu, sillä nyt se kuuluu vain esteettiseen tietoisuuteen. Myös taiteilija menet-tää paikkansa maailmassa, sillä estetismin mukaan todellinen taiteilija luo ’puhtaasta’ ja vapaasta inspiraatiosta. ’Puhtaan taideteoksen’ alueella vain universaali, ylikansallinen esteettinen kulttuuri muotoineen yhdistää enää taiteilijaa ja yleisöä.33
Kun taide käsitetään lähinnä esteettisenä ja kun esteettinen tarkoittaa taiteen ja kau-neuden ei-tiedollista käsittämistapaa, jää esteettisen maun objekti, teos, kokonaan to-tuuden, tiedon ja moraalin kysymysten ulkopuolelle. Kun taide eristetään autonomiseksi esteettiseksi alueeksi, sillä ei oleteta olevan kykyä keskustella tiedollisista ja moraalisista aiheista. Seurauksena on, että ainoa tapa ylläpitää taidetta on, että se säilyy yhä esteetti-sempänä, siis oman ’järjestelmänsä’ ykseyttä ylläpitävänä. Parviaisen mukaan länsimai-sessa taidetanssissa tämä tulee esiin esimerkiksi painottamalla ’puhdasta liikettä itseään’, toisin sanoen liikesysteemiä sanastona, sen oikeaa ja väärää, sen tekniikkaa ja sen omaa
’visuaalista ideologiaa’.34
Esimerkiksi baletin historian lähempi tarkastelu osoittaa, että klassinen baletti on ollut tyylillisessä ja koreografisessa muutoksien virrassa koko olomassaolonsa ajan, mutta siitä huolimatta nähdäkseni baletin tanssitekninen ja ’esteettinen maailmasuhde’, ehkäpä nimenomaan repertuaariteoksien vahvan aseman ansiosta, on säilynyt perusperiaatteil-taan mielestäni suhteellisen muuttumattomana ja valmiina. Oikein ja väärin tekemisen
29 Parviainen 1998, 86.
30 Parviainen 1998, 86.
31 Kockelmans 1985, 66. Parviainen 1998, 87.
32 Gadamer 1960/1975, 76.
33 Tästä seuraa myös se, että taiteilija saa kantaakseen ’kutsumuksen’ taakan: kun kulttuuri on pudonnut irti uskonnollisesta, moraalisesta, poliittisesta ja tiedollisesta traditiosta, käsitetään taiteilija kulttuurin maallisena pelastajana. Taiteilijaa pidetään tämän modernin maailman hajoamisen näkijänä. Kockelmans 1985, 66.
34 Parviainen 1998, 87–88.
yksiselitteisyys ja taidefilosofisen problematisoinnin karsastaminen ovatkin eräitä niis-tä lukuisista piirteisniis-tä, jotka baletista polveutuvana ovat historiallisesti olleet vaikutta-massa suhtautumissa tanssin taiteena olemisen kysymyksiin laajemminkin, aina viime aikoihin asti.
Tämä liittyy siihen länsimaiselle ihmiselle ’luontaiseen’ piirteeseen, jota Merleau-Ponty nimittää ’elossa pitämiseksi’: se ilmenee pyrkimyksenä kutsua yhä uudestaan esiin niitä luovia voimia, jotka kannattelevat ’objektiivista taidetta’, esimerkiksi klassista mu-siikkia ja klassista balettia, vaikka emme enää eläkään niiden (voimien) läpi.35 Kun es-teettisyys ja esteettisen systeemin pysyvyys on päämäärä itsessään, voi taiteeseen muo-dostua pysyviä standardeja, kuten esimerkiksi klassisia taiteita kannattelevat kauneuden standardit. Tällaiset pysyvät standardit ja klassisen taiteen ’objektiiviset arvot’ sinänsä toimivat hetkellisinä pakopaikkoina jatkuvasti muuttuvasta ja hallitsemattomasta nykyi-sestä elämismaailmasta. Parviaisen mukaan ”maailmassa, joka muuttuu kasvavalla no-peudella (jota me itse muutamme) ’objektiivinen taide’ antaa tunteen pysyvyydestä, sal-liessaan katsojan paeta jokapäiväistä kaoottista maailmaa (joka on omaa tekoamme). Koh-dentamalla katseen ’objektiiviseen taiteeseen’ me voimme, ainakin hetkeksi, sulkea sil-mämme nykyiseltä elämismaailmalta.”36
ii) Objektivoiva katse ja tanssija
Omaa aikakauttamme on analysoitu ’kartesiolaisen perspektivismin’ aikakaudeksi, jossa maailma avautuu subjektin katseen eteen objektiivisesti järjestettynä, varmennettuna ja esitettynä ’kuvana’, maailmankuvana. Tätä on nimitetty olevaa objektivoivan katseen ja sil-män-viisauden epookiksi. Siinä on ollut ’luonnollista’ käsittää ihmisen keho lähinnä väli-neellisenä ja materiaalisena, laskennallisesti havainnoituvana objektikehona, joka voidaan kulloisenkin tarpeen mukaan esityksenä varmentaa esiin. Esitys toteutuu asettamalla keho kuvaan ja kuvallisuuteen, eli representaation järjestyksen mukaiseen näkyvyyteen esityk-sen tekevän subjektin eteen. Heidegger on analysoinut sitä, kuinka kaiken kattavassa ole-van objektivoinnissaan, ihminen tulee siis asettaneeksi myös itsensä objektivoidun oleole-van edustajaksi, eräällä tavalla näyttämöksi, jolla oleva esittäytyy, ja jolla sen toisin sanoen on oltava kuva. ”Ihmisestä tulee objektivoidun olevan edustaja, representantti.”37
Levinin mukaan kulttuurissamme kehon objektifikaatio toteutuu kehon kaiken kat-tavana visuaalisena representoimisena. Jos ihminen sitten identifioituu kulttuuriseen esillä olevuuteen, kuvan kertomukseen, jokapäiväisen kenen tahansa julkisuuteen, hän kuuluu ei-kenellekään, toisen katseelle, ei enää itselleen.38
35 Mt. 88 / Merleau-Ponty 1973, 147.
36 Parviainen 1998, 88.
37 Mka, 27.
38 Levinin mukaan kulttuurissamme kehon objektifikaatio toteutuu kehon kaiken kattavana visuaalisena rep-resentoimisena. Hänen käsityksensä mukaan länsimaisen kulttuurin ihminen kärsii narsistisestä häiriös-tä, jossa kaikki tulee nähdä vallan termein: kuvan (image) valta ja vallan kuva. (Levin 1988, 30) Parviainen analysoi tanssijan asemaa tämän narsistisen häiriön toteutumisena. ”Kun yksilö tulee totaalisesti iden-tifioiduksi mielikuvaan (image) hän kuuluu vain toisen katseelle, ei enää itselleen (s/he is dispossed).
Kult-Myös tanssija joutuu kysymään suhdettaan julkisten mielikuvien valtaan. Vaikka tans-sijan tarkoitus olisikin haastaa ’kartesiolainen perspektivismi’, hän joutuu nähdäkseni kuitenkin asettamaan itsensä juuri sille samalle olevaa objektivoivalle näyttämölle ja es-teettisen objektin maailmaan, jota hän kritisoi. Tanssija voi myös olla pääsemättömissä vallan kuvan – kuvan vallan otteesta toteuttaessaan, ehkä osin tiedostamattaan myös ke-hollisen narsismin kulttuurista ajattelutapaa. Parviainen kirjoittaa kriittisesti tanssijan identiteetin muodostumisesta tällä kulttuurisella näyttämöllä: ”Tässä itsetuhoisessa suh-teessa omaan kuvaansa nähden tanssijat ovat rakennetut kestävyydestä, energisyydestä, tehokkuudesta, vitaalisuudesta, helppoudesta, riippumattomuudesta, statuksesta, tunnus-tuksesta, ihailusta, saavutuksista, mestaruudesta, kontrollista, kunniasta, menestyksestä ja kauneudesta.”39 Tällaista keho-maailmasuhdetta eläessään tanssija on kulttuurisen rep-resentaation vanki samalla tavalla, kuin itse tanssi teoksena on kehon kuvallisen käsittä-mistavan vanki, vaikka tanssin mieli, olemisen kehollisen kineettisen logoksen ja eletyn kehon kokemuksen maailmasuhteena olisikin toisaalla, kinestesian ja kinesteettisen empatian alueella.
Kun tanssija asettuu katseeseen, kun häntä katsotaan, kun hän tunnistaa itsensä mui-den katsomana, hän tekee sen henkilökohtaisena alttiutena, suorastaan uhkarohkeana tekona asettua objektivoivan katseen kohteeksi. Tällöin on mielestäni ymmärrettävää, että tanssija haluaa myös peittää, piilottaa ja säilyttää olemisensa arvokkuuden, turvata ja suojata sen objektivoivalta julkiselta katseelta. Tanssija voi suojautua esimerkiksi ikään kuin vetäytymällä olemisperustan mukaisesta kehollisuuden käsittämistavasta ja asetta-malla kehonsa esiin esineenä, ei henkilökohtaisena, välineenä. Tanssija kyllä itse tun-tee, että hänen kehonsa ei ole olemisen väline, vaan että hän todellistuu kehollisesti ja että hänen kehonsa ei ole eri kuin hänen tietoisuutena. Näin hän tiedostaa myös sen, että hän on vastuussa liikkeen maailmaa avaavasta voimasta, siitä että kaikessa liikkeen artikulaa-tiossa tulee jokin ymmärrys, merkityksellinen maailma muille jaettavaksi. Siitä huoli-matta hän ei ehkä pysty tätä olemisperustan mukaista tietoaan aina toteuttamaan vaan vetäytyy tästä ja asettaa itsensä esiin esineenä. Tämä aiheuttaa turhautumista ja ahdis-tusta, joka voi sinänsä jatkuessaan olla juuri tanssijan olemisperustan avautumisen voi-ma ja taiteen ’sisältö’.
Koska julkisuudessa on jo etukäteen ratkaistu se, mikä on ymmärrettävää ja koska se on aina oikeassa, voi tanssija suojautua myös sillä, että pyrkii tanssillaan toteuttamaan ristiriidatonta representaation tapaa, ymmärtäen olemismahdollisuuksiaan julkisuuden ymmärtämisen tavasta käsin.
iii) Estetiikka ja koreografia
Miten estetiikan traditio antaa koreografian käsittämistavan? Käsittelin edellä baletin koreografian rakentumisen tapaa, mutta entä muussa tanssissa? Miten estetiikan
tradi-tuurisen narsismin ytimessä tanssija löytää tuskallisen suhteen kehossaan julkisten mielikuvien valtaan.”
Parviainen 1998, 112.
39 Parviainen, 1998, 112
tion antamana ja baletin mallista polveutuvana koreografian käsittämistapa on jo ennal-ta asetettu, annettu.
Tulkintani mukaan eräs estetiikan tradition antama tapa on sellainen, jossa koreo-grafisen taidon perusta käsitetään taitona muovailla ainetta, sommitella ja järjestellä lii-kettä ja liikkuvia kehoja tilassa kuvaksi katsojan eteen, eli eräällä tavalla ’kartesiolaisen’
geometrikon ja matemaatikon laskennallisena ja teknisenä taitona, jossa liikkuva keho ilmenee muotoilun materiaalina.
Mutta tästä herää heti kysymys: jos tanssiva keho käsitetään lähinnä muotoilun mate-riaalina (siis jos keholta puuttuu sen oma oleminen, joka soisi sille mielen, perustan ja maailman) niin mistä sitten nousee tanssin taiteellinen lisäarvo? Eräs perinteinen ke-hoon kohdistuva lisäarvo on virtuoositaito sinänsä, mutta entä taiteellisen esityksen li-säarvo? Ymmärtääkseni perinteinen tapa antaa muotoillulle aineelle lisäarvo on ymmär-tää se symbolina tai sitten puhtaan esteettisen elämyksen herätteenä, jolloin tarvitaan jokin esteettisen systeemi luomaan esityksen esteettinen arvo.
Miten estetiikan traditiossa sitten käytännössä muodostuu käsitys siitä, mitä koreo-grafia on, mistä sen esteettinen arvo muodostuu, millä kielellä ja käsitteillä sitä määri-tellään? Ymmärtääkseni tanssin esteettiseen arvoon kuuluu ensinnäkin itse tanssivan ke-hon ja liikkeen ’esteettisyys’, siis se, miten keho ja liike ilmenevät ’esteettisesti muotoiltui-na’. Toiseksi siihen kuuluu itse koreografisen muodon ominaisuudet. Siis koreografisesti muotoillun aineen (eli kehon liikkeen) objektiivisesti havainnoituvat ominaisuudet, ku-ten tilan- ja kehonkäytön sommittelullinen kompleksisuus, rytmi, harmonia, symmet-ria, dynamiikka, kontrastit, jännitteet jne., jotka ovat myös esimerkiksi kuvataiteesta tut-tuja kuvapinnan tai tekstuurin analysoitavissa olevia ominaisuuksia. Kun estetiikan traditiossa koreografia on (kompleksisesti, rytmisesti, harmonisesti jne.) muotoiltua ai-netta, ymmärretään tanssijan ja koreografin taitokin tästä perustasta käsin. Silloin tans-sijan liikkumiskyky on keino tuottaa liikettä, liike on materiaalia ja koreografia sen muo-toilua ja järjestämistä, eli liikekomposition valmistamista ja rakentamista aika-tilaan.
Mutta miten tanssi todella ymmärtää ajan ja tilan estetiikan traditiossa?
Jos keholta puuttuu sen oma oleminen (joka korvataan arvolla), niin siltä tulkintani mukaan luonnollisesti puuttuu myös aika eksistenssin tapahtumisen tapana. Silloin myös inhimillisen eksistenssin eletty aika voi olla neutraali läsnäolevuuden laskennallinen ele-mentti; aikaa ja tilaa käytetään komposition rakennuselementteinä. Aika on (kronos) jat-kuvaa läsnäoloa, jota voidaan jäsentää laskennallisina suureina. Aika ja tila ovat neutraa-leja elementtejä (time-space), jota voidaan kuluttaa, käyttää ja täyttää. Tällöin ymmär-tääkseni koreografian mieli ei siis perustu siihen, että maailma avautuu ihmiselle ajalli-sena ja tilalliajalli-sena, vaan tämä olemisperusta on peittyneessä asemassa ja koreografisen hahmon luominen ymmärretään enemmän olevaa koskevana käsityönä aineen muotoi-lun merkityksessä. Koreografi ei siis pyri olemaan ensisijaisessa suhteessa eksistenssin kätkeytymättömyyteen, vaan siihen kuinka läsnäolevasta muotoillaan esitys.
Tällöin se, että maailma avautuu ihmiselle kehollisena-ajallisena ja ihminen ymmärtää olemisperustaansa kehontietoisuutensa kautta, on peittyneessä asemassa, eikä näin ol-len myöskään ajatella, että kehontietoisuus eksistenssikysymyksenä voisi olla tanssijan alusta
(arkhe) lähtevä tekhnen perusta.40 ’Perustaksi’ koetaan ehkä ennemminkin traditiossa esil-lä oleva (aiemmat teokset) tai erilaiset kehollisen esittämisen representaatiotavat, jotka eivät kuitenkaan voi olla perusta olemisperustan mielessä.