Yhtä aikaa idän vaikutteiden kanssa moderniin tanssiin ja tanssin uuden paradigman ke-hitykseen luonnollisesti vaikutti aikalaisfilosofia, etenkin fenomenologinen
eksistens-112 Hawkins 1992, 107–113.
113 Mt. 109–113.
114 Mt. 35–36.
115 Mt. 101.
sin filosofia. Se tarjosi uutta tanssitaiteen olemistapaan liittyvää ajattelua, kieltä ja mah-dollisuuksia. Tai ehkä tarkempaa olisi sanoa, että se tarjosi mahdollisuuden uudella ta-valla ymmärtää sitä, mikä oli jo joillekin tanssijoille kokemuksellisesti todellista, mutta vaikeasti tunnistettavaa, tai kieleen artikuloituvaa, ’vanhan’ estetiikan tradition ajatte-lutavan keskellä eläessä.
Heideggerin maailmassa-olemisen ontologia tarjosi uuden, platonistisen metafysiikan ylittävän ajattelutavan ja käsitteellisen lähtökohdan. Nyt olemisen mielen kysymys oli läh-tökohtaisesti kehollisesti maailmassa toimivan ihmisen kysymys. Ihmisellä ei vain ole kehoa, hän on kehollisesti (Wir ’haben’ nicht einen Leib, sondern wir ’sind’ leiblich).116 Nyt kysy-mystä ihmisen todellistumisesta ei asetettu muodossa mitä ihminen on teoreettisen tiedon kohteena, vaan millä tavoin ihminen on, miten olemme (kehollisesti)?
Maurice Merleau-Ponty jatkoi tämän kaltaisen kysymyksen parissa pohtien olemi-semme kehollista ja aistillista todellisuutta.117 Merleau-Pontylle havaitsija/ajattelija ei ole kehoton subjekti, ’puhdas järki’, vaan keho-subjekti. Inkarnoitunut subjekti on puhuva, ajatteleva ja aisteissaan havaitseva subjekti sijoittuneena ja kietoutuneena maailmaan.118 Fenomenologinen tietoisuuden rakenteen tutkiminen eksplikoi sen, kuinka aistillinen, liikkuva kehomme on ensisijainen välittäjä sille, että meillä on maailma. Olemme kohti jotakin ja olemme jossakin aistivan kehomme avulla, kehoissamme, liikkuvuudessam-me. Kehon, havainnon ja kokemuksen kautta ihminen on jatkuvassa suhteessa maail-maan, kietoutuneena erottamattomasti maailman tapahtumiseen.119
Subjektin käsitteeseen liittyi siis fenomenologisen ontologian mukaan kehona-ole-minen, toisin sanoen ihminen nähtiin havaitsevana ja toimivana subjektina, kehoon ei suhtauduttu enää pelkkänä materiaalina tai esineenä, objektina. Termi eletty keho (the
’phenomenal body’ tai ’lived body’)nousi yhdeksi keskeisistä fenomenologisen eksistens-sifilosofian käsitteistä.120
Fraleighin mukaan eletyn kehon käsite pyrkii pääsemään subjekti-objekti jaon alle tun-nistamalla dialektisuuden ja eletyn dualismin, mutta ei keho-sielu tai keho-mieli substans-sien dualismia. Fenomenologian käsittämä dualismi viittaa arkipäivän tietoisuuden luon-teeseen, mutta olettaa eksistenssin kokonaisuudessa keho-mieli subjektin jakamattoman ykseyden.121 Merleau-Pontyn mukaan kehon ja mielen dis-integraatio tapahtuu jokapäi-väisyydessä. Kehossa ei aina ole merkitystä tai ajatukset eivät aina löydä ilmaisua. Tällöin sielu ja keho näyttävät ikään kuin vastakkaisilta ja tämä on totuus dualismista. Se ei kui-tenkaan tarkoita, että olisi olemassa substanssien dualismi. Kehoa ja mieltä ei voi
kos-116 N I–11, 118.
117 Merleau-Ponty: Phenomenology of Perception 1945/1962.
118 Parviainen 1998, 31.
119 Merleau-Ponty 1962, 99–100, 137–146.
120 Termi eletty keho juontaa juurensa Nietzschen, Husserlin ja Bergsonin filosofiaan vaikka termi tulikin laajempaan käyttöön Sartren ja Merleau-Pontyn ajattelun kautta. Termi oli tärkeä myös mm. Marcelin, Ricouerin, Schelerin ajattelussa. Fraleigh 1987, 3. Katso myös keho-käsitteestä filosofiassa mm. Parviai-nen 1998, 31–35.
121 Fraleigh 1987, 4.
kaan erottaa toisistaan ilman, että maailmassa-oleminen lakkaa.122
Kun fenomenologinen metodi purki olevan objektiivisen esittämisen metafysiikkaa, se vastusti myös kehon instrumentaalista määrittelyä. Keho ei voi olla instrumentti niin kuin instrumentit välineinä ja kojeina ovat, eikä sitä voi redusoida objektiksi ilman, että asettuu ihmisen olemisen ethosta vastaan. Ihminen on maailmassa-toimiva keho-sub-jekti, jonka keho ei ole eri kuin hänen tietoisuutensa ja jonka tietoisuutta ei ole olemassa ilman hänen inkarnoitunutta kehollisuuttaan.
i) Toiminnassa avautuva merkitys – tanssin uutta ontologiaa
Heideggerin analyysi ihmisen olemisen tavan rakenteesta toi esiin kolme maailmassa-olemisen avautuneisuuden muotoa: virittyneisyyden, ymmärtämisen ja puheen (eli arti-kulaation). Puheessa maailmasta affektoitunut virittynyt ymmärtäminen jäsentyy mer-kityksiksi, artikulaatiossa muille jaettavaksi. Puheessa maailma avautuu merkitykselli-senä, jaettuna kanssa-täälläolona. Puhe ei siis ole pelkkää representaatiota, vaan olemisen avautuneisuuden rakenteenpiirteenä (varsinkin toteutuessaan runollisena puheena, sanon-tana olevan kätkeytymättömyydestä) se luo ja avaa alkuperäisesti (olemisen läheisyytenä) täälläolon olemismahdollisuuksia, olemisen mieltä jaettuna kanssa-täälläolona.123
Myöskään Merleau-Pontyn mukaan puhetta ja elettä ei pidä ensisijaisesti ymmärtää representaationa – ilmaisu ei ole jonkin valmiin merkityksen esiin saattamista, sen re-presentoimista puheessa tai eleessä, vaan merkitys saatetaan loppuun sen ilmaisussa, ke-hollisessa artikulaatiossa.124
Fraleighin mukaan juuri fenomenologisen eksistenssifilosofian hyökkäys mielen en-sisijaisuutta vastaan toi esiin käsitteen eletystä (tai koetusta) kehosta toiminnassa. Hän tuo esiin Marcelin näkemyksen, että toiminta (action) on dualismin negaatio. Tämä aja-tus mahdollistaa ei-dualististen kehon käsitteiden syntymisen, kuten toiminnassa-ole-va-keho (body of action).125
Ei-dualistinen käsitys tanssijasta, havainnoivana, toiminnassa, johtaa näkemykseen, että ”tanssi vaatii koko persoonan keskittymistä, mielellisenä-kehona, (minded body), ei niin, että mieli komentaa jotakin erillistä, jota kutsutaan kehoksi.”126 Maxine-Sheets-Johnstonen käyttämät termit liikkeessä-ajattelu (thinking in movement) ja kineettinen-keho-logos (kinetic bodily logos) tai mm. Sarah Fowlerin käyttämä termi kinesteettinen ymmärtäminen (kinesthetic understanding) jatkavat tätä ajattelua, kehittäen ei-dualis-tisia kehon käsitteitä.127
122 Mt. 12.
123 Katso luku 8: Maailmassa-oleva ihminen ii–iii) .
124 Merleau-Ponty 1962, 137–138, 177–178.
125 Fraleigh 1987, 8 / Gabriel Marcel 1952.
126 Fraleigh 1987, 8.
127 Sheets-Johnstone, 1981, 1999. Katso Sheets-Johnstonen tanssiajattelusta mm. Sarje 1994, 76–82. Kat-so kinesteettinen ymmärtäminen Fowler 1987. Palaan seikkaperäisesti näihin käsitteisiin seuraavissa lu-vuissa. Myös muun muassa Alexander tekniikan piirissä on jo 1900-luvun alusta artikuloitu keho-mieli dualismin ylittävä käsitys tietoisuudesta liikkeessä (body awareness in action) ja Alexander-tekniikkaan
Toiminnassa oleva keho ja liikkeessä ajattelu ovat käsitteitä, joissa edellä kuvattu pu-heen ja artikulaation käsittämistapa toteutuu. Tietoinen liike on ajattelua, ajattelun moda-liteetti, jonka laadussa artikuloituu kinesteettisiä merkityksiä, jaettua kanssa-täälläoloa.
Miten sitten tästä ajattelusta tullaan lähemmin tanssin uuteen ontologiaan, miten tanssiteos merkityksellistyy taiteena, jos sen lähtökohtana on edellä kuvattu liikkeessä-ajattelu. Pohdin tätä perusteellisesti seuraavissa luvuissa, mutta tuon tässä esiin joitakin alustavia, kokonaisnäkymää avaavia ajatuksia.
Kinesteettinen ymmärtäminen ja ajatus kehollisesta artikulaatiosta merkityksen lop-puunsaattamisena on platonistista metafysiikkaa kantavan estetiikan tradition (liike on yliaistisen esittämisen väline/ele on ajatuksen representaatio) haastava lähtökohta ja tar-joaa uudenlaisen ymmärryksen tanssin merkityksellistymisestä ja olemistavasta. Tulkin-tani mukaan tällä tavoin käsitettynä tanssi merkityksellistyy virittyneenä, kinesteetti-sessä kokemuksessa ymmärtämisenä. Se on virittyneessä toiminnan artikulaatiossa (ke-hontietoisuudessa) tapahtuvaa luonnostavaa ymmärtämistä, johon liittyy aina siinä avau-tuva tanssin ja tanssijan täällä-olo, sijoittuneisuus, eli eksistenssin ajallisuuteen heitetty situaatio ja historiallinen maailma. Tanssin käsittäminen tietoisena liikkeenä tai liiketie-toisuutena suo mahdollisuuden luoda ja katsoa tanssitaidetta uudella tavalla. Silloin yli-tetään perinteinen kehon välineellinen käsittämistäpä, jossa liike ymmärretään idean visuaalisena representoimisena, ja jossa kehollisuus koetaan ’ajattoman ja paikattoman’
yliaistisen/merkityksen esittämisen välineenä.
Tanssijan toiminnan tavan ymmärtäminen keho-mieli integriteettinä ja tietoisena liikkeenä purkaa siis estetiikan tradition antamaa kehon välineellisyyttä. Kun keho ei ole olemisen väline, vaan eksistenssin tapahtumisen tapa, liike on ensisijaisessa suhteessa olemisen paljastumiseen tai sen peittymiseen. Tanssijan tekhne on silloin tietämisen tapa, joka saattaa olemisen kehollista paljastuneisuutta esiin maailmaksi. Tanssijan tietämi-sen tapa on kehontietoisuudessa tapahtuvaa olemista vastaanottavaa tietoista liikettä (movement consciousness tai conscious movement).
Miten tämä sitten vaikuttaa koreografin työn käsittämistapaan, mihin silloin koreo-grafin työ perustuu? Tulkintani mukaan olemisperustan näkökulmasta ymmärrettynä koreografin työn lähtökohta on olemisen kehollisen paljastuneisuuden esiin saattami-sessa, eikä niinkään olevan muotoilemisessa. Se on eksistenssin kätkeytymättömyyden työs-tämistä, ei kehon eikä idean kätkeytymättömyyden työstämistä. Silloin koreografin työ ei määrity liikkuvia kehoja tilassa muotoilevan käsityöläisen ontologiasta, vaan olemisen paljastuneisuutta teoshahmoksi työstävän taiteilijan ontologiasta. Mikä ei tarkoita, ettei-kö koreografi käyttäisi käsityötaitoa teoshahmon asettamisessa, vaan kyse on koreogra-fin työn ontologiasta ja niin muodoin sen mielen sijainnista ja luonteesta. Josta sitten seuraa erilaisia asioita.
Kun koreografia on olemisen kätkeytymättömyyden tapahtumapaikka ja keho eksis-tenssin tapahtumisen tapa, seuraa siitä, että todellisuus (siis olemisen
kätkeytymättö-liittyen mm. filosofi John Dewey on käyttänyt termiä liikkeessä ajattelu (thinking in movement) jo 1930-luvulla. Katso tutkielman liite: Alexander-tekniikka.
myys) avautuu eksistenssin tapahtumisen tavasta käsin rajallisena ajallisuutena ja pai-kallisena tilallisuutena. Aika ja tila eivät ole käytettävissä olevaa materiaalia, eikä keho muotoiltavaa ainetta. Todellisuus avautuu ihmiselle ajallisena ja tilallisena. Tanssi ru-nollisena puheena kykenee avaamaan tätä eksistenssiä kussakin teoshahmossa tapahtu-valla tatapahtu-valla.
Tanssijan tietoinen liike avaa tilan olemisen kätkeytymättömyydelle. Silloin tanssin aistillinen, ’esteettinen ulkomuoto’ on se, jolla se antaa todellisuuden kohdattavaksem-me, jolla se koskettaa meitä. Jokainen ’esteettinen’ hetki on keho-mieli integriteetin syvyy-den laatu, se, jossa olemisen tapahtuminen tulee meille näkyväksi ja kosketettavaksi.
Tanssija ei pyri asettamaan liikkeeseen ennalta tiedettyä merkitystä. Hän ymmärtää liikettä luonnostavasti niin, että todellisuus avautuu liikkeen artikulaatiossa. Tanssija löy-tää liikkeen merkityksellisyyden, tulkitsee ja säälöy-tää ilmitulon tapahtumaa jokaisessa tie-toisen liikkeen hetkessä.
Näin tanssi on alkuhyppymäisesti irti olevan toistosta ja vapaa olemismahdollisuuksien toistoon varsinaisena historiallisuutena. Se on myös irti ennalta asetusta olemisen pal-jastuneisuudesta ja vapaa vastuuseen työstää täälläolon paljastuneisuutta esiin eksistenssiä varjellen.128
Esitin edellä alustavan ehdotuksen tanssin uuden ontologian jäsentämiseksi. Mutta mitä merkitystä kehollisen runouden uusilla käsittämistavoilla sitten on? Mihin laajem-paa kulttuuriseen ilmiöön jatkuvasti uusilla tavoilla työstettävät taiteen käsittämistavat kuuluvat? Millä tavalla tällainen tanssi kohtaa maailman? Edellä kuvaamani tanssin kä-sittämistapa liittyy 1900-luvun subjektiuden metafysiikan kritiikkiin, kuten edellä tuli esiin. Fenomenologinen eksistenssin filosofia ymmärtää ihmisen maailmaan sijoittuneena eksistenssinä, joka toimii maailman keskellä ’horisontaalisissa’ suhteissa. Tällaista kat-setta on kuvattu ’kartesiolaisen tuijotuksen’ sijaan ’toisena näkemisen muotona’, alet-heettisen huolen katseena, johon sisältyy näkökulmien ja perspektiivien moninaisuus, tie-toisuus kontekstuaalisuudesta, kentästä ja horisontista ja tätä tietoisuutta vastaava avoi-muus erilaisten positioiden mahdollisuuteen.129
Taide, jossa eksistenssin situaatio avautuu, asettuu teoreettista silmän viisautta ja pla-tonistisen metafysiikan järjestyskaavaa vastaan. Toisin kuin katse, joka näkee yliaistillisen todellisuuden ainetta välineenä käyttäen, aletheettinen katse näkee kätkeytyvän ja kätkeyty-mättömyyden jatkuvaa muutosta, horisontaalista, kontekstuaalista sijoittuneisuutta, jossa kukin taideteoksen hahmo luo paikan olemisen näyttäytymiselle. Tällainen katse on yhtä hyvin taiteilijan kuin taiteen yleisön katse. Kun teosta ei käsitetä esteettisenä objektina, sen katsominen on yhtä runollista kuin sen luominen. Vain teosta vaaliva asenne voi
ta-128 Mielestäni buto-tanssin teokset 1980–90-luvulta ja Keski-Eurooppalaisten Jerome Bellin tai Boris Charmatzin 1990-luvun lopun työt osoittavat esimerkinomaisesti, miten kehollinen runous /koreografi-nen teoshahmo voivat toimia taiteena ilman ’tanssijatkuvuutta’ tai tanssin ’esteettis-teknistä systeemiä’.
129 Kupiainen 1997, 25. Kupiaisen mukaan aletheettinen näkemisen muoto on kartesiolaisen tuijotuksen sijaan eräänlaista ’katsahdusta’, joka ottaa huomioon monia kulloiseenkin tilanteeseen liittyviä seikkoja ja mahdollisuuksia. Tällaista viisautta voi pitää eräänlaisena käytännöllisenä viisautena, toiminnan tie-tona, jota tarvitaan kaikessa elämisessä, tekemisessä ja toiminnassa.
voittaa teoksen teoksena, vain siitä käsin voi osallistua teoksen tarjoamaan kätkeytymättö-myyden ilmituloon.