1900-luvun tanssijat elivät luonnollisesti aivan toisenlaisessa maailmassa, kuin missä klassinen baletti muotoutui. Parviainen huomauttaa, että baletin ja modernin tanssin oppositioasetelman syntymiseen vaikuttivat kulttuuriset, eettiset ja sosiaaliset syyt ehkä enemmänkin kuin vain puhtaasti esteettiset syyt. Modernissa teollistuneessa yhteiskun-nassa se liikesanasto, joka perustuu Euroopan hovien käyttäytymiseen ja aristokraatti-siin tapoihin, ei ollut enää relevantti miehelle, mutta erityisesti ei myöskään modernille naiselle, hänen asemalleen yhteisössä, hänen identiteetilleen, ajattelutavalleen ja elä-mäntavalleen. Oli tapahtunut kulttuurinen muutos siinä, kuinka keho koetaan ja ymmär-retään, ja se vaati uuden tanssimuodon ja niin ikään uuden ymmärryksen ja käsityksen tanssimisesta.56
Modernin tanssin synty nivoutuu oleellisesti laajaan vaihtoehto-kulttuuriseen liikeh-dintään 1900-luvun vaihteessa. Silloin nähtiin länsimaisen rationalistisen ja materia-listisen tradition kritiikin aalto, jossa toteutui myös naisen aseman ja naisen kehollisuu-den vapautumispyrkimykset.57
Modernin tanssin pioneerit Isadora Duncan (1887–1927) ja Ruth St Denis (1879–1968) inspiroituivat holistisista kulttuureista ja filosofioista, joissa ihminen ja luonto nähdään osana samaa kokonaisuutta ja joissa tanssilla ja kehollisuudella on merkittävä asema henkisyyden harjoituksessa. Molemmat hylkäsivät baletin esteettis-teknisen mallin ja pai-nottivat tanssimisen kokonaisvaltaisuutta ja liikkeen luonnollisuutta. Duncan haki vaikut-teitaan muun muassa antiikin Kreikan mytologiasta. Marttisen mukaan hänen tanssinsa voidaan katsoa ilmentäneen luonnon mystiikkaa ja neopakanallista henkeä.58 Duncan inspi-roitui myös aikalaisfilosofiasta, ennen muuta Nietzschen filosofisesta runoudesta, jossa kuvataan tanssivan ihmisen holistista, aistillista kokonaisuutta.59
Ruth St Denis, joka jo kotoaan oli saanut vaikutteita mm. teosofiasta, puolestaan tutki hindufilosofiaa ja joogaa ja ammensi niistä vaikutteita länsimaiseen musiikkiin tehtyi-hin rituaalitansseitehtyi-hinsa, joiden on monimielisesti sanottu olleen ”hengellisiä viestejä orientaalisissa hepeneissä.”60 Tanssin vaihtoehtokulttuurisuuteen liittyi ehdottomasti myös vahva feministinen ulottuvuus. Uuden kehollisen-henkisyyden etsintä merkitsi ulospääsyä patriarkaalisen kristinuskon vaikutuspiiristä. ”Uudessa kontekstissa
mahdol-56 Parviainen 1998, 82.
57 Modernin tanssin vaihtoehtokulttuurisen siiven kehitysjuuria pohtiessaan Marttinen sitoo tanssin vuo-sisadan vaihteen muuhun aikalaistaiteeseen ja kulttuuriseen liikehdintään: ”Vuovuo-sisadan vaihteessa tai-teen uutta henkisyyttä tavoittelevat avantgardistiset taidemuodot mm. kuvataiteet, kirjallisuus ja teatteri halusivat kurkottaa perinteisen länsimaisen ratio-painotteisen ajattelun alapuolelle, unitiloihin, intui-tioon ja kokemukseen. Taiteilijat hakivat uudistuksen välineitä ja inspriraatiota vieraista primitiivisistä ja / tai ritualistisen ja mystisen tradition omaavista kulttuureista, etenkin Aasian kulttuureista ja sen fi-losofisista taidemuodoista.” Marttinen 2000, 48.
58 Marttinen 2000, 48–49.
59 Fraleigh 1987, xxxi.
60 Andersson 1997, 37. Katso kuvaukset Ruth St Denisin ja Duncanin tansseissa mm. Marttinen 2000.
listui naisen subjektiasema henkisyyden harjoituksessa.”61 Kyse ei siis ollut maailmasta vetäytyvän kontemplaation etsinnästä, vaan käsitykseni mukaan pyrkimyksestä uudella tavalla tuoda esiin holistista ihmiskäsitystä; tanssia murtumia patriarkaaliseen, keho-kielteiseksi koettuun ihmiskuvaan.
Modernin tanssin varhaisen kehityksen taustalla oli myös 1800-luvun lopulta vaikut-tanut, ranskalaisen musiikin ja draaman opettaja Francois Delsarten (1811–1871) kehit-tämä Delsartismi. Siinä suositeltiin naisille väljemmän vaatetuksen ja fyysisten harjoit-teiden kautta saavutettavaa parempaa terveyttä ja hengitystä, suurempaa (kehollista) va-pautta.62 Delsartismi oli ”aikakauden uusi kokonaisvaltainen kehontekniikka, jossa ele ja liike nähtiin olevan suorassa suhteessa ihmisen emotionaalisiin ja henkisiin tiloihin.”63 Delsartismi liittyy siihen 1800- ja 1900-lukujen vaihteessa nousseeseen vaihtoehtokult-tuuriseen liikehdintään ja platonistisen metafysiikan järjestyskaavan kritiikkiin, joka mm. Nietzschen ajattelussa tuli voimallisesti esiin. Delsarten lisäksi myös sellaiset hen-kilöt kuten F. Matthias Alexander, Moshe Feldenkreis ja Mabel Elseworth Todd kehittivät vuosisadan vaihteesta lähtien ihmisen kehollista maailmasuhdetta tutkivia ja harjoitta-via metodejaan, jotka tulivat tunnetuiksi Alexander-tekniikkana, Feldenkreis metodina sekä ideokinesiana, jonka vaikutteista kehittyivät myöhemmin mm. alignment ja release metodit. Nämä kaikki metodit ovat olleet tärkeitä 1900-luvun tanssin uuden paradigman tekhnen kehityksessä.64
Omalla tavallaan kaikki nämä metodit kumpuavat ’kartesiolaisen perusasennoitumi-sen’ sekä platonistisen metafysiikan järjestyskaavan kritiikistä, joka ilmeni uudenlaise-na suhteeuudenlaise-na ihmisen toiminuudenlaise-nalliseen keho-mieli kokouudenlaise-naisuuteen. Onkin luonnollista, että modernin tanssin historian alusta saakka, näiden metodien lisäksi, tanssijoiden kat-seet kääntyivät myös sinne, missä ihmisen tietoisuuden kehollinen harjoittaminen oli kult-tuurisesti artikuloituna ja metodisesti kehittyneenä perinteenä saatavilla, eli itään. Vuo-rovaikutuksellisuus sosiaalisen ja poliittisen elämismaailman, populäärikulttuurin ja muun aikalaistaiteen kanssa on erottamaton ja tärkeä osa uuden tanssin olemistapaa, mutta käsitykseni mukaan, ehkäpä perinpohjaisimmin tanssin uuden paradigman tekhneen ovat kuitenkin eri tavoin vaikuttaneet aasialaiset viisausperinteet ja niiden ke-holliset harjoitusmuodot. (Ei ole yllätys, että esimerkiksi Moshe Feldenkreis oli vuonna 1936 yksi ensimmäisistä länsimaalaisista mustan vyön judokoista.65)
Itse korostankin ehkäpä tavanomaista historiatulkintaa enemmän Kiinan, Japanin ja Intian (kehollisten) viisausperinteiden vaikutusta 1900-luvun taidetanssiin, sekä tans-sin modernismiin että erityisesti tässä tutkielmassa puheena olevaan tanstans-sin uuden pa-radigman kehitykseen. Käsittelen näitä vaikutteita seikkaperäisesti seuraavassa kappa-leessa Idän vaikutteet.
61 Marttinen 2000, 55.
62 Parviainen 1998, 81. Katso. Delsartismin sidokset myöhemmin mm. joogaan, Makkonen 1996, 96–97.
63 Marttinen 2001, 49.
64 Kts. Mm. Pasanen-Wilberg 2000, 37–38.
65 www.feldenkrais.com/method/moshebio.html [Ref. 27. 11. 2003.]
Modernin tanssin kehitystä tulee tarkastella myös länsimaisen aikalaisfilosofian kaut-ta, osana laajempaa länsimaisen taidekäsityksen murrosta ja ihmiskäsityksen muutosta.
Sondra Fraleigh korostaa modernin tanssin kehityksen linkittymistä vahvasti eksistenssin filosofiaan ja sitä edeltäneiden Kierkegaardin ja Nietzschen ajatteluun.66 Erityisesti juuri Nietzschestä tuli monen varhaisen modernistin ’kotifilosofi’. Duncanin lisäksi esimerkik-si Doris Humprey (1895–1958) vaikuttui Nietzschen ajattelusta. Nietzschen kuvaama Apol-lon ja Dionysoksen välisen vastakohtaisuuden luoma ’esteettinen tendenssi’, ihmisen traa-gisuus Apollon ja Dionysoksen ’taistelukenttänä’ inspiroi suoraan Humpreyta, joka kehitti Fraleighin mukaan ensimmäisenä moderniin tanssiin oman systemaattisen metodin. Pu-toaminen ja paluu (fall and recovery), jotka olivat hänen metodinsa (tai Sparshotin edel-lyttämän motivaatiosysteemin) kulmakiviä, muodostivat Humphreyllä alueen kahden kuo-leman, Dionysoksen dynaamisen ja Apollon staattisen kuoleman välille. Tässä jännitteessä tapahtui kaikki liike, sekä kehollinen että emotionaalinen.67
1900-luvun eksistenssin filosofia ei ole yksi ajattelutapa, vaan monen eri filosofin ajattelua väljästi määrittelevä termi. Kuten Heideggerin, myös muiden eksistenssin filo-sofien ajattelua luonnehtii kuitenkin eksistenssin ilmiön tutkiminen, maailmassa-ole-misen lähtökohta ja näkemys siitä, että ihminen ollessaan perustaltaan mahdollisuuten-sa ja vastuullisuutenmahdollisuuten-sa, joutuu aktiivisesti työstämään ajatteluaan ja valintojaan tämän vapauden ja vastuun edessä. Fraleigh näkee tämän kaltaisen sijoittuneisuuden olevan myös modernin tanssin lähtökohta. Hänen mukaansa samoin kuin eksistenssin filosofia, myös moderni tanssi on pikemminkin näkökulma ja lähtökohta kuin mikään kiinteä systeemi.68 Moderni tanssi näyttäytyykin toisistaan erittäin paljon eroavien ja vastakkaisten tyy-lien ja metodien jatkuvasti muuttuvana taiteena. Modernin tanssin yhteisenä nimittäjä-nä ei ole mikään tyyli tai vastatyyli vaan asenne. Tuo asenne on yksilöllinen vapaus ja vastuu, kysyminen ja etsiminen. Modernin tanssijan lähtökohtana on tutkiva ote kehol-liseen olemassaoloon, sekä yksilöllinen ja luova suhde liikkeeseen. Eri modernin tans-sin periodit kuvastavat kukin tätä avointa suhdetta taiteen tekemiseen. Ne, jotka ovat vai-kuttaneet moderniin tanssitaiteeseen, ovat kukin löytäneet tavan, jolla liike tulee taiteel-lisesti merkitykselliseksi. Tämä on tapahtunut kysyvän asenteen, työprosessin ja etsimi-sen kautta pikemminkin, kuin omaksumalla valmiita muotoja. Tästä on seurauketsimi-sena, että modernille tanssille ei ole muodostunut mitään yhtä universaalia ’liikesanastoa’. Vaikka tiettyjen aikakausien tai tekijöiden kohdalla moderni tanssi onkin omaksunut klassisen baletin formalismia ja liikkeistöä, se on silti aina Fraleighin mukaan säilyttänyt yksilöl-lisen, luovan perspektiivin liikkeen merkityksellistymisen kysymyksiin.69
66 Merleau-Ponty erottaa eksistenssin filosofian ja eksistentialismin toisistaan. Jälkimmäinen viittaa fi-losofiseen suuntaukseen, joka nousi esiin Ranskassa Sartren vaikutuksesta 1945 jälkeen. Filosofit kuten Bergson (1859–1941) ja Marcel1(1889–1973) sen sijaan kuuluvat eksistenssin filosofian suuntaukseen, jossa keskeisenä kiinnostuksen kohteena on inkarnoitunut ihminen, siis kehollisena maailmassa oleva ihminen. Parviainen 1998, 32.
67 Fraleigh 1987, xxxi.
68 Mt. xxxii.
69 Mt. xxxii–xxxvii.
Modernin tanssin yksilöllisyys on kuitenkin yksilöllisyyttä, joka on aina sidoksissa ja vuorovaikutuksessa kunkin taiteilijan elämismaailmaan, aikakauteen ja ympäristöön.
Tällöin taiteilijan täytyy löytää tapa, jolla yhdistää oma yksilöllinen kehonkokemuksensa kollektiiviseen aikakauden kehonkokemukseen. Yksi tapa tehdä tämä, on korostaa niitä seikkoja, sitä maailmaa, jonka tanssija mahdollisesti voi jakaa yleisönsä kanssa, kuten kehollista olemista, sukupuolta, sosiaalista, poliittista ja kulttuurista tietoisuutta.70
Modernin tanssijan vois siis nähdä työstävän epookin totuutta, eksistenssin situatio-naalista paljastuneisuutta kussakin teoksessa ilmenevällä tavalla. Yhdyn Parviaisen nä-kemykseen, jossa hän korostaa Fraleighia enemmän aikakauden ja elämismaailman muu-tosten merkitystä siinä, että modernilla tanssilla ei ole ollut yhtä yhtenäistä ’sanastoa’.
Tällöin näemme, että kukin sukupolvi kyseenalaistaa edellisen sanaston. Sukupolvi tar-koittaa tässä kulttuurista muutosta, sitä, että uusi sukupolvi on vieraantunut aiemmista sanastoista: ne eivät enää ole relevantteja uudessa tilanteessa, muuttuneessa historialli-sessa, sosiaalisessa ja kulttuurisessa elämismaailmassa.71
Toisaalta on ilmeistä myös, että tanssin modernismissa on ollut aikakausia, jolloin jokin tyyli ja tanssikäsitys on dominoinut tanssin taidemaailmassa niin, että tällainen sukupolvikohtainen reagoiminen elämismaailman muutoksiin on ollut vaikeaa tai hidasta.
Esimerkiksi Martha Grahamin 1920-luvulta alkaen sekä Merce Cunnighamin 1940-lu-vulta alkaen kehittämät liiketekniikka-tyylit vaikuttivat laajasti ja osin jopa dominoivas-ti, etenkin amerikkalaisessa tanssin yliopistokoulutuksessa, mutta myös eurooppalaisessa modernin tanssin koulutuksessa baletin kaltaisina etabloituneina ’estetiikkoina’ aina 1980-luvulle asti.
Painostus yhdenmukaisiin arvostuksiin ja näkemyksiin taidetanssissa on ollut aika ajoin hyvinkin rajua, syistä, joita olen purkanut tutkielmassani edellä. Tästä huolimatta modernissa tanssissa toteutui nähdäkseni kuitenkin myös juuri se periaatteellinen va-pauden ja vastuun, yksilöllisen taiteilijuuden periaate, josta Fraleigh puhuu ja se vuoro-vaikutuksellisuus suhteessa kulttuuriseen elämismaailmaan, josta mm. Parviainen ja Manning puhuvat. Nämä kaikki ovat periaatteita, jotka ehdottomasti tunnistan myös itse ja jotka ovat olleet läheisiä ja tärkeitä toimiessani ns. vapaan taidetanssin kentällä viime vuosikymmeninä. Kontrastina klassisen baletin normatiiviseen liikesanastoon ja tulkin-tatyyleihin, modernit tanssija-koreografit luovat uusia ja yksilöllisiä liikemaailmoja, näyttäen näin, että tanssi taiteena voi olla merkityksellinen monella erilaisella tavalla.72 1950-luvulta vaikuttanut koreografi Eric Hawkins kuvasi omassa kirjassaan (1992) modernin tanssin lähtökohtia tavalla, joka minulle tuo mieleen paitsi eksistentialismin myös science fictionin: as voyage of discovery.73 Tekisi mieleni lisätä tuohon Star Trekin tunnuslause: ”To boldly go where no one has gone before”. Vaikka tutkimusmatkailu ei kohdistukaan avaruuden universumeihin, tanssijalla olisi siis periaatteellinen
mahdol-70 Katso mm. Manning 1993, 29.
71 Parviainen 1998, 84.
72 Fraleigh 1987, xxxv.
73 Hawkins 1992, 12.
lisuus todellakin ammentaa sieltä, missä toisaalta kukaan ei ole vielä käynyt, olemisen
’kineettisyyden’ yksilöllisessä, luovassa kohtaamisessa, ja toisaalta sieltä, missä kaikki jo ovat, historiallisessa ja situationaalisessa intersubjektiivisessa elämismaailmassa. Toi-sin kuin virtuaalinen mielikuvitusmatkailu, moderni tanssi matkailee kehollisessa to-dellisuudessa, kysyen yksilöllisiä kokemuksen ja merkityksellisyyden jaettavuuden kysy-myksiä aikakauden elämismaailman kontekstissa.
1900-luvulla baletin satujen ja formaalisen loiston maailma ei voinut enää ilmaista sitä, mistä kahdenkymmenennen vuosisadan tanssija oli kiinnostunut. Kuten eksistens-sin filosofit myös modernit tanssijat etsivät ilmaisua sille, mikä oli ajassa relevanttia, mikä voisi ilmaista ihmisen tuskallista realiteettia maailmansotien järkyttämässä mo-dernissa maailmassa. Fraleigh löytää tanssin modernistien teemoista yhtäläisyyksiä ek-sistenssin filosofien teemoihin. Monet modernistit käsittelivät teoksissaan sellaisia tee-moja kuin ’kuolema’, ’tyhjyyden kokemus perustana’ tai ’vieraantuneisuuden’ problema-tiikka, siis myös Heideggerin maailmaan heitetyn eksistenssin perusteemoja. He pyrki-vät myös paljastamaan aikaa ja tilaa koettuina, elettyinä horisontteina ja kehollisuutta maailmassa-toimimisen kysymyksenä. Fraleighin mukaan sekä eksistenssin filosofian että modernin tanssin haaste oli tuoda esiin desakralisoitua maailmaa, maailmaa, jossa Jumala oli julistettu kuolleeksi.74 Maailmassa, jossa transsendentin maailman vaikutus-valta on nihiloitu, jossa Nietzschen mukaan ’Jumala on kuollut ja se on omaa tekoamme’, kukin tanssija vastaanottaa olemisen perustattoman perustan omalla tavallaan.
Edellä tuli esiin sitä kulttuurista maisemaa ja niitä vaikutteita, joita pääasiassa seu-raan pyrkimyksessäni hahmottaa ja syventää käsitystäni tanssin uuden paradigman his-toriasta ja ontologiasta. Kyse on mielestäni ollut hitaasta estetiikan traditiolle rinnak-kaisesta uuden tanssikäsityksen syntymisestä, jonka taustalla on kaiken aikaa vaikutta-nut sekä länsimainen aikalaisfilosofia että idän perinteet. Yritän seuraavassa kappalees-sa pohtia syventävästi sitä, miksi itämainen ajattelu on ollut niin tärkeää, mitä puutetta omassa perinteessämme se korvaa, millä tavoin se on vaikuttanut tanssin uuteen ontolo-giaan ja sen tekhneen?
Idän vaikutteet
Tuon aluksi esiin joitakin poimintoja idän vaikutuksen historiallisesta jatkumosta sitaiteilijoiden työskentelyssä, lähinnä 1900-luvun alkupuolelta 1960–70-luvulle tans-sin uuden ontologian kulminoitumiseen asti.
74 Fraleigh 1987, xxxviii–xl. Muun muassa groteskin tanssin äidiksi kutsuttu saksalainen Valeska Gert kä-sitteli (1930-luvulta lähtien) soolotansseissaan kuolemaa, suurkaupunkilaisuutta, seksuaalisuutta ja pros-tituutiota eksistentiaalisen-kokemuksellisen lähtökohdan kautta, irtautuen täysin klassisista tanssies-teettisistä kehyksistä. Gertille eksistentiaalinen lähtökohta artikuloitui myös idän vaikutteista, ennen muuta buddhalaisesta ajattelusta. (Peter 1985). Katso myös modernin tanssin teosaiheita mm. Makkonen 1996, 95–145.
Aasialaisvaikutteet ja henkisyyden uuden käsittämistavan etsintä tanssissa ylsivät myös Eurooppaan. Sekä Ruth St Denis että Isadora Duncan esiintyivät paljon myös Euroopassa ja Tiina Suhonen näkeekin reitin St Denisin ajattelusta myös 1. maailmansodan jälkei-seen Saksaan ja Rudolf Labaniin (vuosi 1879–1958), jonka tanssiteoriaan sisältyy myös henkisiä ulottuvuuksia. Labanin oppilas Mary Wigman (1886–1973) edusti myös erään-laista henkistynyttä tanssiajattelua, joka ritualistisissa sooloteoksissaan esiintyi ekspres-siivisen tanssin ’papittarena’.75 Esimerkiksi Valeska Gert (1892–1978), groteskin tanssin äiti, nimesi maailmankuvansa osaksi buddhalaisuuden. Sen vaikutukset näkyvät muun mu-assa Gertin kuolemaa ja ruumiillisuutta käsittelevissä, kaikkia esteettisiä kategorioita vält-tämään pyrkivissä tansseissa ja kirjoituksissa.76
Amerikassa Ruth St Denisin orientalismista siirryttiin aikaa myöten hienovireisem-piin vierasvaikutteiden viittauksiin ja abstraktimpaan ilmaisuun. Marttisen mukaan muutos oli nähtävissä siinä, miten vaikutteita ei enää otettu suoraan taiteesta ja tanssis-ta, vaan filosofioista ja kehollisista metodeistanssis-ta, esimerkiksi joogasta. Denishawn (Ruth St Denis ja Ted Shawn) koulun oppilaat, Martha Graham (1894–1991) ja Doris Humbrey, kapinoivat orientaalisia tanssivaikutteita vastaan ja halusivat keskittyä länsimaiseen kult-tuuriin ja päivänpolttaviin aiheisiin. Graham olikin omalla tavallaan poliittisesti radi-kaali hahmo. Hän toi 1920-luvulta lähtien fyysisesti vahvan, jännitteisen, psykologiseen syvyyteen kurottavan naistaiteilijan, auterin tanssinäyttämöille. Graham jatkoi kuiten-kin C. G. Jungin syvyyspsykologian innoittamana myös joogan ja hindufilosofian paris-sa. Hindufilosofiasta hän omaksui muun muassa kundaliiniajattelun ja liitti kundalii-nijoogan energiankierrätys- ja hengitysharjoitukset olennaiseksi osaksi tanssituntiensa ohjelmaa. Graham veikin siten Ruth St Denisin hindufilosofia – ja joogavaikutteisen tans-siajattelun omana aikanaan pidemmälle ja vahvisti välillisesti oppilaidensa ja oppilaiden-sa oppilaiden välityksellä itämaisen ajattelun, sen esoteerisen kehonkuvan ja henkisyy-den asemaa modernin tanssin kentällä.77
Oma näkemykseni on, että Grahamin tanssiajattelu eräällä tavalla jatkoi vielä estetii-kan tradition tapaa ymmärtää kehollisuus tanssissa ensisijaisesti esteettisesti muotoil-tuna liikkeenä, vaikka ammensikin ’muotoilun periaatteita’ sekä kehollisten viisaustra-ditioiden perinteistä että syvyyspsykologiasta. Kärjistäen voidaan sanoa, että Graham otti idän perinteestä ja joogasta sen, mikä siinä voimakkaimmin on kehollisten harjoitus-muotojen systemaattisuutta, tekniikkoja, sekä toisaalta Jungin ajattelusta sen, mikä siinä tarjoaa kuvastoa ja aihemaailmaa symbolistisille auteur-teoksille. Hänen voi siis sanoa ottaneen idästä vaikutteita omaan länsimaiseen ajattelutapaansa.78
75 Suhonen 1996, 27.
76 Peter 1985.
77 Marttinen 2000, 56–57.
78 Polveutuessaan opettajasukupolvelta toiselle Grahamin tanssitekniikan perusteet varmasti muuntuivat monin tavoin ja sikäli on vaikea sanoa, mikä on todellisuus siitä, miten Graham sovelsi esimerkiksi joogan tietoutta. Itselleni esimerkiksi Grahamin tanssitekniikkaan sisältyvää kehon kannatusta ja lantiolähtöistä liikettä opetettiin lattialla tapahtuvien liikemuotojen kautta (jotka monet muistuttavat etäisesti joogan asanoita) ja fokusoimalla vatsalihasten jännitykseen ja selän kannatukseen, ilman hengityksen ja kehon
Hieman Grahamia myöhemmin toinen (Grahamin oppilaanakin ollut) amerikkalai-nen tanssitaiteilija Mary Starks Whitehouse puolestaan omaksui taolaisuudesta ajatuk-sen, että ihmisen kehollisuus on ensisijaisesti olemisen toteutumista, olemiajatuk-sen, josta ih-minen on osa, ja jonka ’lakia’ ihih-minen siis toteuttaa (ristiriitaisessa tai harmonisessa suhteessa). Taolaisuudessa olemisen ilmenemisen ’laki’ on ’polariteettien ykseydessä ta-pahtuva ikuinen muutos ja liike’. Kun Whitehouse omaksui tällaisen lähtökohdan liik-keen periaatteiksi, ei kyseessä ollut enää liikliik-keen esteettinen muotoileminen, vaan ek-sistenssin tapahtumisen tapaa ohjaavan logoksen paljastuminen. Whitehouse kävi itse läpi jungilaisen psykoanalyysin ja taiteilijakarriäärin sijaan kehitti alansa pioneerina tans-siterapeuttisen metodin nimeltä Movement in Depth (nyk. Autenttinen liike -työsken-tely), jota esittelen laajasti tutkielman liiteosassa.
Amerikkalaisista modernin tanssin koreografeista Eric Hawkinsin tanssiajattelu 1950-luvulta on niinikään selkeästi idän filosofioista ammentavaa ja hänen välillinen vaikutuk-sensa tanssin uuden paradigman kulminoitumiseen 1970-luvulla on varmasti merkittävä.
Hawkinsilla itäinen suhde keholliseen tietoisuuteen läpäisee myös hänen taidekäsityksen-sä tavalla, jota on syytä tuoda esiin vielä omassa kappaleessaan tuonnempana tästaidekäsityksen-sä luvussa.
Martha Grahamin ryhmässä aluksi tanssinut Merce Cunningham (1919–) puolestaan löysi ystävänsä säveltäjä John Cagen avulla zen-buddhalaisuuden, jonka vaikutuksesta hän sitten haastoi estetiikan tradition perinteisen sisältö-muoto ajattelun. Cunninghamille koreografia ei enää ollut yliaistisen sisällön esittämisen väline samaan tapaan, kuin vielä Grahamille teos oli symbolinen muoto. Zenin ajatukset egottomasta, spontaanista mie-lestä saivat Cunninghamin purkamaan koreografisen konstruktion staattisuutta sekä ko-reografi subjektin autonomisuutta. Nämä pyrkimykset olivat radikaaleja koko-reografian merkityksellistymisen muutoksia ja valmistivat tanssin uutta ontologiaa.
Käsitykseni mukaan Cunningham ei kuitenkaan vielä luopunut tanssijan kehonkäy-tön tavassa historiallisesta esteettis-teknisestä mallista (kehon liike on esteettisesti muo-toiltua) siihen mittaan, kuin vasta 1970-luvulla kulminoituneessa kontakti-improvisaa-tiossa (Steve Paxton kollegoineen) ja release-metodissa (Mary Fulkerson kollegoineen) tapahtui. Vasta silloin artikuloitui uudenlainen tanssijan tekhnen käsittämistapa, joka hylkäsi kokonaan kehon esteettisen muotoilun tanssiliikkeen perustana ja seurasi kehon toiminnallista logosta ja eletyn kehon kokemusta. (Tämä ei tarkoita sitä, että liikkeen ul-koinen muoto olisi merkityksetön, vaan sitä, että liikkeen rakentumisen mieli ei perustu siihen.) Tämän uudenlaisen tanssijan tekhnen taustalla olivat luonnollisesti monet vai-kutteet, joista itse pohdin pääasiassa juuri fenomenologian sekä Kiinan, Japanin ja Intian kehontietoisuuden harjoitusmenetelmien ja niiden taustafilosofioiden vaikutusta.79
sisäisen havainnoinnin osuutta. Tämä ajatus on kuitenkin lopulta hyvin erilainen ja tuottaa erilaisen hosuhteen kuin joogan (esimerkiksi nyt Suomessa tunnetun astangajoogan) ns. alavatsalukko, jossa ke-hon ’kannatus’ tapahtuu hienovaraisena välilihan ylös vetämisenä sekä vatsanpeitteiden (navan ja häpy-luun alueen) lihasten hienovaraisena sisään vetämisenä yhdistettynä tietoiseen ujjayi-hengitykseen ja jossa tämän ’kannatuksen’ tarkoitus, siis sen perustava mieli, ei ole esteettisesti muotoiltu liike vaan ke-hollisen eksistenssin energiatodellisuuden avautuminen ja ohjaus. Katso mm. Scott 2000, 20–22.
79 Novack 1990, 54.
Uusi tanssijan tekhnen käsittämistapa loi välttämättä myös uutta tanssin merkityksel-listymisen käsittämistapaa. Nyt tanssija pikemminkin käyttäytyi, päästi todellisuuden kineettisyyttä läpi, aukollisena, hetkellisenä, spontaanina, kuin pystytti kinesteettisen illuusion avulla esteettisesti eheää esitystä.
Kysynkin seuraavassa, mikä itäisessä ajattelussa purkaa kehon välineellistä käsittä-mistapaa, visuaalisen representaation ensisijaisuutta ja johdattaa keskittymään aktuaa-liseen, välittömään kokemukseen ja tietoisuuden rakenteeseen itseensä, sekä siitä avau-tuvaan maailmasuhteeseen? Mikä itäisessä ajattelussa johdattaa käsitykseen, että keho on vastaanottavainen ja älykäs ja toimii parhaimmillaan silloin, kun käytetään rentoa voimaa? Mikä siinä purkaa subjektiuden metafysiikkaa, mikä johtaa filosofian keholli-seen harjoittamikeholli-seen?80
i) Tyhjä käsi – tyhjä kuva
Käytän seuraavassa käsitettä esteettinen kahdessa eri merkityksessä: yhtäältä siinä, minkä merkityksen sana idän perinteissä F.S.C. Northropin tulkinnan mukaan saa ja toisaalta siinä merkityksessä, jonka se lännessä on saanut Heideggerin tulkinnan mukaan (jota Northrop eräiltä osin seuraa).81 Teen näin kahdestakin syystä. Ensinnäkin estetiikan tradition kri-tiikki täytyy ymmärtää ainoastaan kysymyksenä olemisen unohtuneisuudesta tai sen muis-tamisesta ja paljastuneisuudesta. Sitä ei tule sekoittaa mihinkään ’epäesteettisen manifes-tiin’, jota se ei ole. Toiseksi tanssin uudessa ontologiassa tanssi perustuu olemisen muista-miseen, josta sitten seuraa erinäisiä asioita. Tämä ei siis sinänsä tarkoita mitään ’epäes-teettistä’ siinä mielessä että se, millä tavalla oleva avaa todellisuutta omassa olemisessaan ja tulee siten aisteissamme kohdattavaksi, olisi merkityksetöntä. Tämän takia tuon tässä esiin idän esteettisten perinteiden ja länsimaisen estetiikan tradition eroja osin North-ropin tulkintojen avulla, ja niin muodoin myös kaksi eri merkitystä sanalle esteettinen.
Northopin tulkinnan mukaan idän taide ja filosofia rakentuvat havainnon ja ontisen kokemuksen olemisperustasta käsin, kun taas lännen taide ja filosofia rakentuvat teoreet-tisen periaatteen mukaan, jossa ontinen kokemus peittyy. Tästä on Northropin mukaan seurannut, että lännessä estetiikka rakentuu teoreettisena periaatteena, kun taas idässä se rakentuu kokemuksellisena-’esteettisenä’ periaatteena. Tulkintani mukaan esteetti-nen viittaa siis idässä siihen, miten todellisuus avautuu olevan omassa olemisen tavassa kohdattavaksemme välittömässä kokemuksessa. 82
80 Kts. suomenkielellä filosofi, budoka Timo Klemolan lukuisat kirjat aiheesta, erityisesti Karate-do (1996) sekä Taidon filosofia-filosofin taito (2004).
81 Northrop 1979 (F.S.C. Northrop, lain ja filosofian emeritusprofessori, Yale-yliopisto USA).
82 Northropin mukaan länsimaista ajattelua on luonnehtinut teoreettisen komponentin valta, todellisuu-den tutkiminen teorianmuodostuksen ja käsitteitodellisuu-den kautta, eikä välittömästi kokemuksessa ymmärre-tylle anneta totuusarvoa. Lännessä henkinen ja ideaalinen on jotakin, joka on kokemuksellisesta erossa,
82 Northropin mukaan länsimaista ajattelua on luonnehtinut teoreettisen komponentin valta, todellisuu-den tutkiminen teorianmuodostuksen ja käsitteitodellisuu-den kautta, eikä välittömästi kokemuksessa ymmärre-tylle anneta totuusarvoa. Lännessä henkinen ja ideaalinen on jotakin, joka on kokemuksellisesta erossa,