Mutta mihin sitten tanssi joutuu, vapautuu, pääsee tai irtautuu, jos se hylkää tanssies-teettisen lähtökohdan tai jonkin vakiintuneen tanssiestetiikan? Kun tanssi irtoaa esi-merkiksi klassisen baletin kontekstista ja jättää sen esteettisen systeemin luoman pro-jektion ykseyden ja sisäisen merkityksellisyyden, niin mitä jää jäljelle? Joko tanssija toi-mittaa liikettä vailla mieltä, tai sitten hän välttämättä joutuu kysymään tanssinsa mielen perustumista, alusta käsin. Mistä sitten tanssija löytää alun?
Postmodernissa näkökulmassa ei mistään.41 Käsitykseni mukaan postmodernissa (jäl-kistrukturalistisessa) ajattelussa merkityksien liikkeellä ei ole olemassa mitään trans-sendenttia viitepistettä eikä lopullista signifioijaa, eikä olemisen mielen kysymystä voi myöskään asettaa minään muuna kuin merkityksien vaihtotalouden kysymyksenä.42 Sil-loin siis myöskään kehontietoisuuden taso ei ole mikään erityinen toimintatapojen ra-kentumisen referenssitausta. Teoreettisessa mielessä, postmodernissa lähtökohdassa tanssija ei siis löydä mistään alkua (arkhe) – toimintatapojensa mielen rakentumista toi-mensa olemisen tavan kysymisenä – vaan hän ainoastaan löytää itsensä ja kehonsa repre-sentaatioiden ja merkitysvallan pelikenttänä ja voi suuntautua siitä esimerkiksi
kriitti-40 Alusta (arkhe)lähtevä olemissuhde tarkoittaa tässä sellaista ’toimessa’ asumista, jossa kunkin ’toimen’
toimintatavat rakentuvat alusta lähtien, ’toimen’ olemistavan ymmärtämisestä käsin. Kts. Parviainen 2003a, 8.
41 Heideggerin metafysiikan kritiikin jäljillä, myöskään postmodernissa ajattelussa totuutta ei ajatella yhtenä, absoluuttisena eikä universaalina. Postmodernin relativistisesta totuuskäsityksestä poiketen Hei-deggerilla kuitenkin käsitykseni mukaan olemisen mielen kysyminen tapahtuu suhteena olemisen totuu-teen kätkeytymättömyytenä. Olemisen kokonaisuus luo mahdollisuuden kätkeytymättömyydelle ja on si-ten ihmistä laajempi merkitystä antava perusta.
42 Kts. postmodernien teorioiden lähtökohdista ja sovelluksista taiteeseen mm. Sakari 2002, 89–107. Sa-karin mukaan postmoderni ajattelu tarkastelee totuuksia relatiivisina, semioottisina ja ideologisina pro-sesseina, joita se pyrkii paljastamaan ja dekonstruoimaan. Postmodernille on tyypillistä nähdä asiat eri-laisten kielellisten diskurssien ja valtarakenteiden muokkaamina. Postmoderni taide manipuloi ja muuttaa merkkejä, kritisoi ja dekonstruoi. Merkityksille ei ole olemassa mitään kiinteää perustaa, eikä transsen-dentaalia, lopullista tai viimeistä merkitsijää, signifioijaa. (Mt. 177, 101.) Tanssin tutkijoista mm. Sally Banes on tutkinut ns. post-modernin tanssin ilmiöitä 1960-luvulta nykypäivään. Ymmärtääkseni hänen tanssikäsityksensä ei ole siinä mielessä jälkistrukturalistinen ja teoreettinen, kuin mihin tässä viittaan.
Hän lähestyy ns. postmodernin tanssin ilmiöitä enemmän tanssikokemuksen ja elämismaailman kon-tekstien tulkintana, kuin tiukasti postmodernin filosofian ja semioottisen merkityksen teorian sovelta-misena. Kts. Banes 1980, 1994.
seen pluralismiin, representaatiotapojen kriittiseen paljastamiseen, tai konservatiivi-seen pluralismiin, olemassa olevan merkitysvallan hyödyntämikonservatiivi-seen.43
Käsitykseni mukaan omassa metafysiikan kritiikissään postmoderni ajattelu tulee kui-tenkin helposti ohittaneeksi ihmisen olemisen tavan kysymisen eksistenssin kehollisesta toteutumisesta käsin ja redusoi kehollisen eksistenssin ennen kaikkea lingvistisen merki-tysavaruuden ja (kuvallisten) representaatioiden tapahtumiksi, ’kartesiolaisen kehokäsi-tyksen ja perusasennoitumisen’ perinteitä noudattaen. Ymmärrän tämän niin, että silloin kaikkien olennaisten merkitysten taso on etupäässä lingvistisen-käsitteellisen ajattelun
’konstruktioiden dekonstruktiota’ ilman olemisperustan antamaa horisonttia.
Itse koen myös hakevani niin ikään piilevinä valtarakenteina toimivien ajattelu- ja toi-mintatapojen ilmituloa ja purkamista. Ero tässä on itselläni kuitenkin juuri kehon käsittä-mistavassa ja siitä seuraten olemisen ethoksen ja mielen kysykäsittä-mistavassa. Kyseessä ei ole parempi-huonompi asetelma, vaan se, mistä näkökulmasta ja mistä ilmiötasosta asioita tarkastelee. Olemisen ajattelemisesta käsin kehon käsittäminen ’kirjoitusalustana’, johon voidaan mielivaltaisesti kirjoittaa sosiaalista ja poliittista valtaa, jatkaa sitä kehon konkre-tisoimisen perinnettä, jossa on ’luonnollista’ käsittää ihmisen keho ennen kaikkea mate-riaalina, merkitysten vaihtotalouden objektina, esityksen välineenä. Tämä lähtökohta ohit-taa sen, että maailma avautuu meille vain kehollisen-olemisen todellistumisen kautta ja että havaintokokemuksemme järjestyvät ja organisoituvat kehollisen maailman avautunei-suudessa. Toisin sanoen ohitetaan se, että keho ei ole olemisen väline, vaan eksistenssin tapahtumisen tapa. Tästä seuraa myös sen ohittaminen, että ollessaan eksistenssin tapah-tumisen tapa (jossa maailman avautuminen tapahtuu osallisuutena olemiseen, logoksena, vireenä, ymmärtämisenä ja artikulaationa) kehollinen toiminta itse on kyvykäs paljasta-maan ja luopaljasta-maan merkityksellistä maailmaa, muuttapaljasta-maan ja haastapaljasta-maan sitä, siis ei vain kuvauksen välineenä, vaan eksistenssin avauksena, olemisen näyttäytymisen paikkana.
Tanssin perustumisen suhteen kehon välineellinen käsittämistapa on monessa mie-lessä ongelmallinen. (Vaikkakin kehon käyttäminen ’kirjoitusalustana’, siis välineenä sil-le, että voidaan paljastaa representaatio-vallan rakenteita on varmasti myös erittäin tär-keää ja hyödyllistä!) Ongelmallista se on silloin, jos halutaan kysyä, mihin liike perustuu, siis mikä antaa liikkeen, mikä tekee sen mahdolliseksi? Siis jos etsitään liikkeen mieltä, laajemmin kuin subjektin asettamana representaationa, pikemminkin osallisuutena ole-misen kokonaisuuteen. Enhän voi väittää mahdottomia, että liike perustuisi ihmiseen.
Eikö ole niin, että oleminen antaa liikkeen ja tarvitsee ihmisen että se voi tulla ilmi, että liike voi kertoa ihmisen osallisuudesta olemisen kokonaisuuteen?
Silloin kun keho käsitetään lähinnä merkityksen esittämisen välineenä, edellä
luon-43 Sakarin mukaan postmodernin taiteen moninaisuuden jatkumon ääripäitä voi kuvata näillä termeillä.
Konservatiivinen tai taantumuksellinen postmoderni taide suhtautuu kyynisesti muutoksen ja kehitty-misen mahdollisuuteen. Se toimii konformistisesti mukautuen ja vanhaa hyödyntäen, keinoinaan ironia, parodia, kyynisyys ja vastausten puuttuminen. Toisessa ääripäässä on vastarinnan postmoderni, kantaa-ottava, kriittinen ja radikaali postmoderni taide, joka pyrkii rakenteiden tasolla tuomaan esiin represen-taatioon perustuvaa merkkimaailmaa ja sen manipuloitavuutta. Tällöin postmoderni toimii kriittisyyden tilana, jossa taide tarkastelee itseään ja yhteiskuntaa. Sakari 2002, 99–103.
nehdittu olemisperusta uhkaa peittyä. Olemisperustan muistamisesta taas avautuu seu-raava, käytännön taso tanssijan toimen mielekkyyden kysymisessä. Kun oleminen todel-listuu kehollisena, nousee eletyn kehon kokemus kehontietoisuutena esiin sinä tasona, jossa maailma avautuu liikkeessä ja jossa siis tanssija voisi rakentaa tietämisen tapansa alusta (arkhe) käsin, siis toimen (taiteen) olemisen tapaa kysyen. Tällöin tanssijan taito ymmärretään tekhnenä, joka tarkoittaa fysiksestä, olemisen kokonaisuudesta esiin am-mentavaa tietämisen tapaa, olevaa paljastavaa tietämisen tapaa.
Kehontietoisuuden taso on välttämättä aina se, jossa tanssijan tietoinen liike tapah-tuu. Tanssija ei konkreettisesti kykene liikuttamaan itseään muutoin kuin kehon sisäis-ten aistien (proprioseptissisäis-ten aistien) informaation perustalta havainnoituvassa tietoi-suudessa, siis proprioseptisen informaation pohjalta. Vaikka hän liikuttaisi itseään ob-jektikehon visuaalisen ulkomuodon, ’kuvallisten’ koordinaattien perusteella, itse liik-kumisen tapahtuma on riippuvainen proprioseptisen tietoisuuden, eli kehontietoisuu-den taustasta. Tämä tausta muodostaa aina yhtenäisen kokemuksellisen kentän, eletyn kehon kokemuksen, jonka perustalta liikettä kinesteettisenä tapahtumana ymmärretään merkityksellisenä, siis suhteena olemismahdollisuuksiin, maailmasuhteena. Tanssija on aina suhteessa kehontietoisuuden tasoon, silloinkin kun tätä tasoa ei nosteta liikkeen merkityksen muodostumisprosessin kannalta keskeiseksi. Tanssija voi siis ignoroida tä-män tason, mutta kysyn onko se järkevää? Tulkitsen tanssin uuden paradigman sellai-seksi tanssin käsittämistavaksi, jonka mielestä tämä ei ole järkevää. Toisin sanoen sel-laiseksi, joka hylkää estetiikan tradition ajattelutavan tanssin lähtökohtana ja ymmärtää tanssin sen sijaan enemmän olemiskysymyksen ja tekhnen problematiikkana.
Kokemukseni mukaan tanssija kokee olemisensa kokonaisuutena, jossa hänen kehonsa ei ole eri kuin hänen tietoisuutensa. Jos keho objektivoidaan lingvistisen ja visuaalisen merkitysavaruuden pelikentäksi, ohitetaan keholliseen olemiseen itseensä sisältyvä lo-gos sekä kehollisen olemisen toiseuden ja haltuunottamattomuuden ulottuvuus, siis taso, jota käsitykseni mukaan fenomenologinen (ilmiön olemisen tapaa tutkiva) asenne pyr-kii kuulemaan ja vapauttamaan.44
En pyri tässä väittämään, että taiteen merkitysprosessit eivät olisi hyvin kompleksi-sia ja moniulotteikompleksi-sia tapahtumia ja etteikö teokkompleksi-sia ja taiteen käsitettä tulisi tarkastella monesta näkökulmasta. Niitä pitää tarkastella monesta näkökulmasta. Pyrin tässä tuo-maan esiin oman ehdotukseni, että kehontietoisuuden taso itse voi olla relevantti tanssi-jan tekhnen referenssitausta, ja että tekhnen käsite ylipäänsä on edelleen relevantti tai-teen käsittai-teen yhteydessä. Perustelen tällä myös sen, miksi pohtiessani 1900-luvun mo-dernin tanssin ja nykytanssin ilmiöitä, keskityn tanssin fenomenologiseen tulkintaan postmodernin diskurssin sijaan.
44 Eletyn kehon kokemus on se, jossa ihminen tunnistaa itsensä tuntevana, aistivana, kivulle ja erootti-suuden liikkeelle alttiina, kuten Emmanuel Levinas kirjoittaa ihmisen kehollisesta eksistenssistä. (Levi-nas 1996). Oman kokemuksensa kautta ihminen voi tunnistaa myös toisen omana kokevana tietoisuute-naan. Eletyn kehon kokemus on siten kaiken empatian / samastumisen kokemuksellinen tausta, siten siis myös kokemuksellisen eettisen asenteen edellytys.
Tästä liikkeen mielekkyyden ja tanssin taidefilosofisen kysymisen välttämättömyy-destä on myös filosofi Francis Sparshot huomauttanut purevasti. Hänen mielestään se, että taidetanssi yhdistetään balettiin aiheuttaa sen, että tanssi ei pääse irti sosiaalisen luksuksen ja viihteen statuksesta. Sparshot huomauttaa 1980-luvun alun kirjoitukses-saan, että vähän aikaa näytti siltä, että ainoa toivo tanssille vakavana taiteena olisi sen kertakaikkinen irrottautuminen baletista. Mutta samaan aikaan oli nähtävissä, että va-paalta taidetanssilta puuttui sen oma motivaatiosysteemi; vielä ei ole ollut nähtävissä mitään tekniikkaa, jolla olisi balettiin verrattava kehittyneisyys, eikä traditiota, jolla oli-si vastaavaa painoa. Tämä on johtanut Sparshotin mielestä oli-siihen, että tansoli-sin filosofial-le ei vielä ofilosofial-le ollut mitään saatavilla ofilosofial-levaa perustaa. Tanssin merkitykset jäävät peruut-tamattoman sekalaisiksi, kun vain ’kauneus’ yhdistää niitä. ’Kauneus’ voi oikeuttaa tans-sin, mutta Sparshotin mukaan vain vähän voidaan sanoa siitä: ”Filosofit eivät voi keksiä tai lahjoittaa vakavuutta, he voivat vain selittää sitä.” Tämä kaikki on johtanut siihen, että tanssin asema filosofiassa ei ole ollut relevantti, eikä tanssi ole voinut saavuttaa kes-keistä asemaa kulttuurissa.45
Olen Sparshotin kanssa kovin eri mieltä monista seikoista, muun muassa siitä, ettei-kö klassisesta kontekstista irtautuneilla tanssitaiteilijoilla olisi ollut omaa ’motivaatio-systeemiä’, (modernin tanssin historian lähempi tarkastelu osoittaa, että näin on ollut ja että tämä on juuri se seikka, jonka kautta tanssin mieli ja ontologia olisi ollut filosofeil-lekin saatavilla), tai etteikö taidetanssilla olisi ollut myös annettavaa taiteen tutkimuk-selle ja filosofialle, vaikka ymmärränkin, että ’kartesiolaisen kehokäsityksen’ ja estetii-kan tradition sisällä tanssin olemisen tavan kysyminen on jäänyt syrjään. (Mikä on hä-peäksi lähinnä filosofialle ja taiteen tutkimukselle, ei tanssille.) Mutta ymmärrän myös Sparshotin huolen tanssin oman motivaatiosysteemin tarpeesta, joskin nimittäisin sitä mieluummin toimen olemistavan (tanssin ontologian) ja taidossa tietämisen tavan (tekhnen) kysymiseksi, kuin motivaatiosysteemiksi, joka viittaa estetiikan tradition suuntaan.
Mielestäni edellä esittämäni kysymys liikkeen mielekkyyden kysymisen tarpeellisuu-desta oli todellinen 1900-luvun alkuvuosikymmeninä, modernin tanssin ensiaskelissa, ja on sitä edelleen. Jokainen taiteilija on nähdäkseni sekä kulttuurinsa vaalija että vanki ja joutuu jatkuvasti kamppailemaan (taiteen) olemisen mielen kysymysten kanssa. Tässä kysymisessään taiteilija ei ole yksinäinen saari valtameressä, vaan hän toimii historial-listen ja kulttuurisesti rakentuneiden ajattelu- ja toimintatapojen, sekä yksityisen pu-heen että julkisen sanan keskellä. Käsitykseni mukaan puhuttu ja kirjoitettu kieli luo sitä merkityksellistä maailmaa, jossa tanssikin voi ylipäänsä toimia tai jossa siihen sisältyvät representaatiotavat vahvistuvat tai kumoutuvat. Ilman kieleen artikuloituvaa ymmärrys-tä tanssin olemisen tavoista ei tanssilla ole juurikaan mahdollisuuksia toimia merkityk-sellisenä taiteena yhteiskunnassa. Verrattuna muiden taiteen alojen tulkintoihin, sekä tutkimuksen ja käytännön välisiin yhteyksiin, on tanssilla vielä paljon saavutettavaa. Tai filosofialla ja taiteen tutkimuksella on vielä paljon löydettävää.
45 Sparshot 1983, 95–102.
Kaiken kaikkiaan kysymys siitä, miten tanssi merkityksellistyy taiteena ei luonnolli-sestikaan ole helppo eikä yksinkertainen, eikä todellakaan tyhjene mihinkään yhteen tul-kintanäkökulmaan. Edellä sanotut väitteet tulevatkin haastetuiksi ja tarkennetuiksi tut-kielman kuluessa monin tavoin. Itselleni tanssin olemistavan tarkastelu paljastaa 1900-luvun taidetanssista lähtökohtaisesti erilaisia, mutta teoksien ja tulkintojen käytännöis-sä toisiinsa kietoutuvia ja sekoittuvia juonteita.
Eräs juonne on ’kartesiolaisen perspektivismin’ ja kehon-kuvan-kertomuksen kri-tiikki, kehon esittämisen tapojen dekonstruktio, joka tapahtuu osin samoin keinoin, eli hyödyntämällä kehoa välineenä representaatiotapojen paljastamisessa. Toinen on kon-servatiivinen pluralismi, tanssi konformismina, merkitysvallan kritiikittömänä hyödyn-tämisenä ja jatkamisena.
Se tanssin ’uusi paradigma’, jota tässä tutkielmassa pyrin pohtimaan, on tulkintani mukaan ottanut lähtökohdakseen kehontietoisuuden eksistenssikysymyksenä ja tulee näin haastaneeksi estetiikan traditioon perustuvan ajattelutavan. Kun se ottaa 1. kehontietoi-suuden, 2. ihmisen toiminnan logoksen ja 3. eletyn kehon maailmasuhteen lähtökohdak-seen, se murtaa taideteoksen rakentumista yliaistisen ja aistisen erottelusta rakentuvana sisältö-muoto ajatteluna. Näin se ei käsitä itseään minkään jo aiemmin paljastuneen re-presentaationa, pikemminkin teoksessa tapahtuvana olemisen avauksena, Heideggerin käsittein ilmaistuna. Tätä ei pidä missään tapauksessa ymmärtää niin, että teos raken-tuisi historiattomana tai kulttuurittomana, eikä voi sanastossaan hyödyntää olemassa olevaa. Kyse on taiteen funktion ja käsittämistavan muutoksesta suhteessa estetiikan tra-ditioon. Teos ei teoksena avaa paikkaa millekään aiemmin olleelle, vaan vasta teoksen oma hahmo avaa paikan olemisen näyttäytymiselle. Näin tulkittuna tanssi avaa ihmisen situationaalista eksistenssiä eletyn kehon kokemuksesta käsin kehollisena runoutena, kehollisen eksistenssin ilmitulona.
Kaiken kaikkiaan 1900-luvun, ja 2000-luvun alun tanssissa lienee ollut nähtävillä toisiinsa kietoutuneina kaikkia edellä luonnehtimiani ilmiöitä. Klassinen estetiikan tra-ditio, sen postmoderni kritiikki ja toisaalta postmoderni konformismi sekä estetiikan tradition haastava tanssin uusi paradigma ovat nähdäkseni kaikki toteutuneet tanssinte-kijöiden lähtökohdissa. Klassinen estetiikan traditio on luonnollisesti tulkinnoille hel-posti lähestyttävä ja tunnistettava. Muut lähtökohdat ovat vaativampia siten, että kukin teos löytäisi sitä vastaavan vaalivan tulkinnan. Koska estetiikan traditio hallitsee taidetta koskevaa kieltä ja käsitteistöä, on sen tanssin, jonka rakentumisen mieli lähtee olemispe-rustasta ja tekhnestä, pikemminkin kuin esteettisestä systeemistä, ollut luonnollisesti han-kalaa perustella lähtökohtiaan ja löytää vaalivaa tulkintaa. Käsitykseni onkin, että tans-sin uuden paradigman kulminoitumiselle ja edelleen elintilalle 1960–70-luvuilla oli olen-naisen tärkeää juuri aikalaiskritiikki, joka osasi sijoittaa tanssin kohdalliseen, uuteen kontekstiin. Siitä, millaisessa laajuudessa uusi tanssi sitten on kyennyt avaamaan uuden näkymän ihmisen keholliseen eksistenssiin, olemisen kätkeytymättömyytenä, on vaikeaa sanoa mitään tuntumaa täsmällisempään, sillä uuden tanssin lähtökohdat ovat osa laa-jempaa kulttuurista ajattelutavan murrosta.