Meri Kinnunen
”NÄKYVÄ, NÄKYMÄTÖN. LIHA, HENKI.”
Ruumis, keho ja identiteetti Riikka Pulkkisen romaanissa Vieras
Pro gradu -tutkielma Itä-Suomen yliopisto Kirjallisuus
Marraskuu 2018
Filosofinen tiedekunta Humanistinen osasto Tekijät – Author
Meri Kinnunen Työn nimi – Title
”NÄKYVÄ, NÄKYMÄTÖN. LIHA, HENKI.” – Ruumis, keho ja identiteetti Riikka Pulkkisen romaanissa Vieras Pääaine – Main subject Työn laji – Level Päivämäärä –
Date Sivumäärä – Number of pages
Kirjallisuus
Pro gradu - tutkielma
x 28.11.2018 73 Sivuainetutkielma
Kandidaatin tutkielma Aineopintojen tutkielma Tiivistelmä – Abstract
Tarkastelen pro gradu -tutkielmassani ruumiista, kehoa ja identiteettiä Riikka Pulkkisen romaanissa Vieras (2012). Tutkielman lähtökohdat ovat Maurice Merleau-Pontyn ruumiinfenomenologiassa, joka filosofisena suuntauksena keskittyy ihmisen, ruumiillisen subjektin, ja maailman väliseen suhteeseen. Täydennän teoreettista viitekehystäni niin kulttuuritieteellisellä kuin yhteiskunnallisellakin feministisellä ruumistutkimuksella. Olennaista tutkielmassani on tunnistaa ruumiin ja kehon ero. Ruumis on julkinen, kaikille näkyvä osa subjektia. Keho puolestaan edustaa henkilökohtaisempaa osaa. Kiinnostukseni suuntautuu siihen, kuinka ruumis ja keho romaanissa näyttäytyvät ja millaisista kerronnan elementeistä ne rakentuvat.
Analyysini lähtee liikkeelle kolmesta motiivista: tanssista, seksuaalisuudesta sekä ruoasta. Näitä kaikkia tarkastelen nimenomaan romaanin päähenkilön näkökulmasta. Jokainen motiivi tarjoaa väylän tarkastella ruumista ja kehoa eri näkökulmista. Tarkastelun kohteena on myös se, kuinka motiivit ilmentävät päähenkilön identiteettiä, ja kuinka identiteetti tulee osaksi ruumista ja kehoa.
Keskeistä ruumiinfenomenologisessa tarkastelussani on myös intersubjektiivisuus, eli subjektien välisyys. Kiinnitän siis huomiota siihen, miten toiset henkilöhahmot vaikuttavat päähenkilön ruumiillisuuteen, kehollisuuteen sekä identiteettiin. Tutkielmassani sivuan myös romaanin typografista rakennetta ja asettelua, joka toisinaan muuttuu runolliseksi.
Pyrin työssäni ennen kaikkea avaamaan sitä, kuinka ruumiillinen subjekti Vieraassa muotoutuu. Tutkielmani osoittaa, ettei romaanin ruumiillinen subjekti ole pelkästään mekaaninen systeemi, vaan myös affektiivinen olento. Yksi tärkein tutkimustehtäväni on osoittaa, kuinka ruumis, keho ja identiteetti nivoutuvat yhteen romaanin kerronnassa. Ruumiinfenomenologinen näkökulma valikoitui tutkielmani lähtökohdaksi siksi, että se tarjoaa hedelmällisen käsiteverkoston runsaasti ruumiillisia akteja sisältävän Vieraan tarkasteluun. Juuri nämä ruumiilliset aktit ovat tärkeä osa analyysiani, sillä tulkintani mukaan ne rakentavat ruumiillisen subjektin identiteettiä.
Avainsanat – Keywords
identiteetti, kehollisuus, kirjallisuudentutkimus, ruumiillisuus, ruumiinfenomenologia, Riikka Pulkkinen, Vieras
Philosophical Faculty School of Humanities Tekijät – Author
Meri Kinnunen Työn nimi – Title
”NÄKYVÄ, NÄKYMÄTÖN. LIHA, HENKI.” – Body and identity in Riikka Pulkkinen’s Vieras
Pääaine – Main subject Työn laji – Level Päivämäärä – Date Sivumäärä – Number of pages
Literature Pro gradu -tutkielma x 28.11.2018 73
Sivuainetutkielma Kandidaatin tutkielma Aineopintojen tutkielma Tiivistelmä – Abstract
In this thesis I study the body and identity in Riikka Pulkkinen’s novel Vieras (2012). I use two different Finnish words to describe the body: keho and ruumis. The theoretical basis of my thesis are Maurice Merleau-Ponty’s writings on phenomenology of the body, which as a philosophical orientation focuses on the relationship between a person and the surrounding world. I reinforce my theoretical frame with feministic study of the body. In this thesis the body (ruumis) is public and visible to all. The body (keho) on the other hand represents a more personal and intimate part – a part that is not visible to all. I am interested in the way that the body (ruumis) and the body (keho) are presented in the novel and from which elements of the narrative they consist of.
The analysis of my thesis begins with three motifs: dance, sexuality and food. I observe these motifs from the perspective of the main character. These motifs provide a way to study the body from different viewpoints. I also bring attention to the way in which the motifs embody the main character’s identity and how identity becomes a part of the body. The essential part of my phenomenological observation is intersubjectivity. I pay attention to how the other characters affect the main character’s embodiment and identity. In my study I also touch upon the typographical structure of the novel which alters to lyrical from time to time.
I aim to show how the bodily subject is formed in the novel. My thesis points out that the bodily subject is not only a mechanical system, but an affective being. One of the main goals of my study is to show how the body and identity come together in the narrative of the novel. I chose the phenomenological point of view as the starting point of my thesis because it offers a fruitful terminology for the observation of Vieras, which includes multiple bodily acts. These bodily acts are imporant because, according to my interpretation, they build up the indentity of the bodily subject.
Avainsanat – Keywords
identity, embodiment, literary research, phenomenology of the body, Riikka Pulkkinen, Vieras
1. JOHDANTO ... 1
1.1 Tutkielman lähtökohdat ja aiempi tutkimus ... 1
1.2 Riikka Pulkkinen ja hänen tuotantonsa ... 4
1.3 Tutkimusaineiston esittely ... 5
2. TEOREETTINEN VIITEKEHYS ... 9
2.1 Ruumiinfenomenologiset lähtökohdat ... 9
2.2 Ruumiinfenomenologinen ruumiskäsitys ... 11
2.3 Tutkielman lukutapa ... 12
3. TANSSI IDENTITEETIN MOTIIVINA ... 17
3.1 Tanssi, ruumis ja keho ... 17
3.2 Tanssi ja toiset ... 24
3.3 Tanssi ja identiteetti ... 29
4. SEKSUAALISUUS MINÄN TOTEUTUMANA... 32
4.1 Seksuaalisuus, ruumis ja keho... 32
4.2 Seksuaalisuus ja toiset ... 36
4.3 Seksuaalisuus ja identiteetti ... 42
5. RUOKA YHTEYTENÄ MINUUTEEN ... 45
5.1 Ruoka, ruumis ja keho ... 45
5.2 Ruoka ja toiset ... 54
5.3 Ruoka ja identiteetti ... 59
6. LOPUKSI ... 64
Tarkastelen pro gradu -tutkielmassani Riikka Pulkkisen romaania Vieras ruumiillisuuden ja kehollisuuden näkökulmasta. Ruumis ja keho ovat merkityksissään hyvin samankaltaiset, ja niitä käytetään arkikielessä usein synonyymisesti. Tutkielmassani teen käsitteille kuitenkin eron, sillä katson sanojen viittaavan eri asioihin. Suvi Ronkainen toteaa väitöskirjassaan, että suomen kielen keho-sana assosioituu ruumista luontevammin henkilökohtaiseen ja elämykselliseen (Ronkainen 1999: 45). Ronkaisen sivuama vivahde-ero synnytti ajatuksen:
entä jos kehoa ja ruumista tarkastelisi erillisinä, kuitenkin toisiaan täydentävinä elementteinä. Ronkaisen pohdintaa mukaillen ruumis voidaan nähdä julkisempana, kaikille näkyvänä. Keho puolestaan on yksityisempi, osittain piilotettu. Olennainen osa tutkielmaani on myös identiteetti, jonka katson liittyvän erityisesti kehoon, jonka tulen tutkielmassani liittämään henkilökohtaiseen ja persoonalliseen. Kun romaanin kerronta siirtyy päähenkilön henkilökohtaisiin, intiimeihin ajatuksiin, saamme lukijoina tietoa siitä, mistä tämän identiteetti muodostuu.
1.1 Tutkielman lähtökohdat ja aiempi tutkimus
Tarkastelen Vierasta kolmen keskeisen motiivin kautta. Läpi romaanin toistuvat motiivit ovat tanssi, seksuaalisuus ja ruoka. Näihin kaikkiin liittyy ruumiillinen akti, jonka kautta henkilöhahmo asemoituu maailmaan. Ruumis toimii eräänlaisena kanavana, sen kautta maailma todellistuu subjekteille, tässä tapauksessa romaanin päähenkilölle. Maria on romaanissa kokeva subjekti, jonka havaintojen kautta romaanin maailma aukeaa lukijalle.
Tutkielmani alkaa ruumiista: kaikille näkyvästä, julkisesta päähenkilön ruumiista. Kuitenkin on alusta pitäen keskeistä, että keho-käsite kulkee läpi tutkielman ruumis-käsitteen rinnalla.
Tutkimuksen tavoite on selvittää, kuinka ruumiillisuus, kehollisuus ja identiteetti nivoutuvat Vieraan kerronnassa yhteen. Erityisesti tulen kiinnittämään huomiota romaanissa esitettäviin ruumiillisiin akteihin, sekä niihin henkilöhahmoihin, jotka akteihin liittyvät.
Tavoitteena on myös selvittää, millaisista kerronnan elementeistä kehon ja ruumiin erot rakentuvat. Päähenkilö Maria on teini-ikäisenä sairastanut anoreksiaa, joka näkyy myös hänen aikuisiässään: se määrittää hänen identiteettiään myös aikuisena. Esimerkiksi tässä
kohtaa ruumis, keho ja identiteetti ovat limittäin. Anoreksiaa määritellään Terveyskirjastossa seuraavasti:
[Anoreksian] laukaisijana on ruumiinkuvan häiriö, jonka seurauksena laihuushäiriöstä kärsivä pelkää paniikinomaisesti rasvakudoksen kertymistä ja lihavuutta. Tuloksena on pakonomainen ja salaileva laihduttaminen sairaalloisen laihaksi. (Duodecim Terveyskirjasto 25.10.2018:
Laihuushäiriö (anoreksia nervosa))
Anoreksian siis määritellään lääketieteessä mielen häiriöksi, jonka seurauksena sairastunut nälkiinnyttää itseään tahallisesti. Syömishäiriöön sairastuminen voi olla seurausta siitä, että henkilö x koettaa hallita tunteitaan (Mielenterveystalo 19.11.2018: Syömishäiriöt).
Ruumiilliset kokemukset, jotka päähenkilö on kokenut nuoruudessaan, määrittävät hänen havaintojaan myös aikuisena – tämä on romaanin kerronnan kannalta olennaista. Samalla tavalla seksuaalisuuden voidaan katsoa muovaavan hänen identiteettiään. Tärkeää on myös tanssi, jota päähenkilö on harrastanut lapsesta asti. Tarkastelemistani motiiveista (tanssi, seksuaalisuus, ruoka) tanssi muodostaa kaikkein pisimmän jatkumon, sillä se esiintyy romaanissa toistuvasti alusta loppuun. Nähdäkseni ruumiillinen kokemus jättää jäljen myös subjektin mieleen ja tällä tavoin muodostaa osaltaan tämän identiteettiä.
Vieras on Riikka Pulkkisen kolmas romaani. Aiemmin häneltä ovat ilmestyneet Raja (2006) ja Totta (2011). Myöhemmin Pulkkinen on julkaissut romaanit Iiris Lempivaaran levoton ja painava sydän (2012), Paras mahdollinen maailma (2016) sekä Lasten planeetta (2018).
Alun perin harkitsin Pulkkisen tuotannon laajempaa tarkastelua, mutta päädyin lopulta rajaamaan tutkimuskohteekseni Vieraan. Tämä johtuu pitkälti kiinnostuksestani ruumiillisuuteen ja ruumiinfenomenologiaan. Vieras yksinään tarjoaa jo niin monia aihepiiriin liittyviä teemoja ja kysymyksiä, että pro gradun -tutkielman rajoissa ei ole järkevää lähteä laajentamaan tutkimuskohdetta koko tuotantoon.
Teoreettinen viitekehykseni rakentuu hyvin pitkälti ruumiinfenomenologialle, jota täydennän feministisellä ruumiintutkimuksella. Tästä esimerkkinä mainittakoon Suvi Ronkaisen väitöskirja, jossa hän tarkastelee subjektiviteettia, paikkaa ja aikaa. Hän tarkastelee tutkimuksessaan esimerkiksi sitä, millainen on ruumiillinen naissubjekti ja millaisia symboleja tähän subjektiin liittyy. Lisäksi Ronkaisen tutkimus tutustutti minut
ajatukseen ruumiin ja kehon erosta. Tämän erottelun koen varsin tärkeäksi oman tutkielmani kannalta. Ruumis on ollut pitkään keskeinen kiinnostuksenkohde feministisessä tutkimuksessa – niin kulttuuritieteellisessä kuin yhteiskuntatieteellisessäkin. Feministinen ruumiintutkimus keskittyy usein naisruumiiseen, sillä naiset on kautta historian liitetty ruumiiseen (Schiebinger 2000: 1). Omassa tutkielmassani nimenomaan naisruumis on keskeinen, sillä päähenkilö Maria on nainen. Tärkeää on myös anorektinen ruumiskokemusta, josta esimerkiksi Anne Puuronen on kirjoittanut. Sekä ruumiinfenomenologia että feministinen ruumiintutkimus tarkastelevat perinteisesti todellisen elämän ilmiöitä, mutta koen, että ne soveltuvat myös fiktiivisen todellisuuden tarkasteluun. Vieras käsittelee asioita ja ilmiöitä, jotka voisivat olla olemassa myös omassa reaalitodellisuudessamme. Esimerkiksi ruuan ja ruumiillisuuden suhteesta on tehty tutkimusta, joka paneutuu oikean elämän ilmiöihin. Fiktiivinen todellisuus voidaan usein palauttaa suurelta osin omaan todellisuuteemme. Tämä edellyttää sitä, että tarkastelemme fiktiivistä todellisuutta kuten reaalimaailmaa. On kuitenkin pidettävä mielessä, että kyse on fiktiosta, esityksestä. En siis pyri tutkielmassani esittämään totuuksia reaalimaailmasta, vaan tulkitsen kaunokirjallisen teoksen maailmaa, joka muistuttaa läheisesti omaa todellisuuttamme.
Riika Pulkkisen tuotantoa ei ole vielä tutkittu kovin paljoa. Hänen esikoisromaanistaan Rajasta (2006) on tehty Tampereen yliopistossa pro gradu -tutkielma, joka keskittyy tarkastelemaan ihmisen rajallisuutta ja rajojen määrittelyä. Helsingin yliopistossa on puolestaan tehty vuonna 2016 reseptiotutkimus Totta-romaanin (2011) ranskannoksen vastaanotosta. Lähimmäksi omaa tutkielmaani tulee Oulun yliopistosta vuonna 2018 ilmestynyt Riikka Lampelan pro gradu -tutkielma, joka käsittelee Vieras-romaania myöskin ruumiillisesta näkökulmasta. Kyseinen tutkielma paneutuu erityisesti kokevaan ruumiilliseen subjektiin sekä nomadiseen ruumissubjektiin. Omassa tutkielmassani tärkeää on ruumiillisuuden ja kehollisuuden erittely. Haluan perehtyä syvemmin siihen, millaisista seikoista ruumiillisuus ja kehollisuus romaanissa muotoutuvat, ja miten ruumis ja keho romaanissa esitetään. Oletukseni mukaan erityisen tärkeitä tekijöitä ovat toiset kokevat subjektit. Näin ollen tutkielmassani tärkeää on myös intersubjektiivisuus eli kokevien subjektien välisyys. Kiinnitän jokaisen motiivin kohdalla huomiota myös siihen, millä tavoin toiset subjektit, eli henkilöhahmot, vaikuttavat tuon kyseisen motiivin rakentumiseen.
Koska tarkastelen pro gradu -tutkielmassani kaunokirjallista teosta, en koe, että tutkimus olisi eettisesti arveluttava. On kuitenkin huomioitava, että romaanissa käsitellään sensitiivisiä aiheita, kuten anoreksiaa. Tällaisista aiheista kirjoittaessa on oltava hienotunteinen, vaikka kyseessä onkin fiktiivinen teos ja henkilöt. Tietysti mitä tahansa tutkimusta tehdessä on myös osattava perustella omat tulkintansa. Huomionarvoista on myös se, että tutkimus on vuoropuhelua tutkijoiden kanssa: ei vain omien tulkintojeni esittämistä.
1.2 Riikka Pulkkinen ja hänen tuotantonsa
Riikka Pulkkinen syntyi Oulussa vuonna 1980. Hän on opiskellut Helsingin yliopistossa sekä yleistä kirjallisuustiedettä että teoreettista filosofiaa (Kirjasampo.fi 15.10.2018:
Pulkkinen, Riikka). Hänen esikoisromaaninsa Raja julkaistiin vuonna 2006. Tämän jälkeen ovat ilmestyneet romaanit Totta (2010), Vieras (2012), Iiris Lempivaaran levoton ja painava sydän (2014), Paras mahdollinen maailma (2016) sekä viimeisimpänä Lasten planeetta (2019). Esikoisteos sai hyvän vastaanoton, ja se palkittiin esimerkiksi Kaarlen palkinnolla vuonna 2007 (Riikkapulkkinen.com 15.10.2018: Kirjailija). Vuonna 2010 toinen romaani Totta sai kansainvälistä huomiota Frankfurtin kirjamessuilla (Riikkapulkkinen.com 15.10.2018: Kirjailija).
Esikoisteos Rajassa keskeisiä teemoja ovat Alzheimer, kuolemassa avustaminen sekä opettajan ja opiskelijan välinen suhde. Romaani herätti ilmestyessään runsaasti huomiota juuri teemojensa puolesta. Totta-romaanin keskiössä on edellisen tavoin vaikea sairaus, tällä kertaa syöpä. Myös Vieraassa sairaudella on keskeinen osa, sillä päähenkilö on sairastanut anoreksiaa teini-ikäisenä. Toisiksi uusin romaani Paras mahdollinen maailma jatkaa edellisten tavoin vakavan sairauden käsittelyä. Vaikka nämä neljä teosta ovat toisistaan irrallisia, nousee sairaustematiikka niitä yhdistäväksi tekijäksi. Yhteistä on myös se, että teokset käsittelevät vaikeita aiheita – jotkin suoranaisia tabuja. Tyypillistä Pulkkisen romaaneille on myös se, että ne sisältävät filosofista pohdintaa.
Vieras-romaanin vastaanotto keskittyi useissa medioissa juuri romaanin selkeästi erottuvaan ruumiillisuuteen – erityisesti anoreksia-teemaan. Järjellä ja tunteella -kirjablogissa keskeisiksi teemoiksi nostetaan syömishäiriö, syöpä, usko, tanssi ja vieraus (Järjellä ja tunteella 26.11.2018: Riikka Pulkkinen: Vieras). Myös Lumiomena-blogi nostaa keskeiseksi, ja koskettavaksi, teemaksi nimenomaan anoreksian (Lumiomena 26.11.2018:
Riikka Pulkkinen: Vieras). Nidottua-blogi puolestaan huomioi myös ruumiilliset nautinnot, tanssin ja seksin. Myös romaanin kieli saa blogissa suitsutusta – joskin kirjoittaja toteaa, että joku voi pitää tyyliä tekotaiteellisena. (Nidottua 26.11.2018: Riikka Pulkkinen, Vieras) Ruumiillisuuteen liittyvät elementit siis ovat kiinnittäneet monien lukijoiden huomion.
Mielipiteet romaanista ja sen kokeilevasta tyylistä vaihtelevat laajalti.
Riikka Pulkkinen itse toteaa teoksestaan Ylen Viikon kirja -haastattelussa näin: ”Tässä romaanissa esitetään se kysymys, mikä on hengen ja ruumiin suhde, et mille kaikelle ruumis on välttämättä paikka? ”(Yle Areena 26.11.2018: Viikon kirja: Muukalaisuus, kristinusko ja ruumiillisuus). Pulkkinen siis ikään kuin asettaa tämän kysymyksen lukijalle. Kysymys on olennainen myös oman tutkielmani kannalta – kiinnostukseni suuntautuu juuri siihen, mikä ja mitä ruumis on.
1.3 Tutkimusaineiston esittely
Vieras kertoo nuoresta papista nimeltä Maria. Romaanin alussa hän pakenee Suomesta New Yorkiin, sillä hänen elämässään on tapahtunut muutoksia, jotka ovat saaneet hänet ahdistumaan (V: 7, 20). Hän päättää lähteä kertomatta kenellekään suunnitelmistaan. Tämän lisäksi hän on erkaantunut aviomiehestään. Hän kuvailee heidän kohtaamisiaan hyvin merkityksettömiksi: ei ole kosketuksia, ei mitään mikä tekisi heistä pariskunnan (V: 9).
Mariaa askarruttaa myös jo edesmenneen äitinsä tausta. Hänen äitinsä on kotoisin Amerikasta, mutta muuta Maria ei hänestä tiedä muuta. Hän on perinyt äidiltään tummat piirteet, joiden vuoksi häntä on lapsena kiusattu (V: 15). Kuitenkin päähenkilö kokee, ettei eroa ulkonäöllisesti muista suomalaisista juurikaan. Romaanin alkupuolella Maria kuvailee itseään seuraavasti:
Hiukseni ovat tummentuneet vasta aikuisiällä. Ne kihartuvat sateella. Silti olen tavannut kolmannentoista polven savolaisia, joiden tukka on säkkärämpi kuin minun. Huuliani voisi
kuvailla täyteläisiksi, mutta jos katsoo ketä tahansa sinisilmäistä tyttöä, löytää pulleampia amorinkaaria. (V: 14)
Pidän tätä katkelmaa olennaisena siksi, että vaikka Maria ei aikuisiällään koekaan eroavansa ulkonäkönsä puolesta muista suomalaisista, on tietynlainen vieraus aina läsnä hänen elämässään. Ulkoiset piirteet eivät romaanin nykyhetkellä ole niinkään keskiössä, vaan enemmänkin päähenkilön identiteettiin liittyvä kipuilu. Marian vieraus rakentuu eri ikävaiheissa koetusta toiseuden tunteesta.
New Yorkissa Maria tutustuu Mélanieen, jonka alivuokralaiseksi hän muuttaa (V: 47-48).
Mélanie opettaa tanssia, ja saa nuorempana tanssia harrastaneen Marian aloittamaan harrastuksensa uudelleen. Tanssilla on romaanissa merkittävä rooli: se kietoo Marian, Mélanien sekä monet muut henkilöt yhteen. Kun henkilöt tanssivat, muuttuu romaanin kieli runolliseksi. Tanssin kautta Maria tapaa myös miehen, ”Tuntemattoman”, jonka kanssa hän aloittaa seksisuhteen (V: 101-102, 153). Seksikohtauksilla on romaanissa samanlaisia piirteitä kuin tanssikohtauksilla: teksti muuttuu niissä runolliseksi (V: 66, 99-100, 102, 111).
Kohtaukset ovat kiinnostavia, koska ne muodostavat ikään kuin pieniä runoja romaanin sisälle. Olennaista näissä kohtauksissa on myös se, että koko tekstin typografia muuttuu. Sen lisäksi, että Marialla on seksisuhde miehen kanssa, on myös hänen ja Mélanien välillä tulkittavissa seksuaalinen jännite. Maria ihailee Mélanien rentoa suhtautumista elämään, ehkä jopa kadehtii sitä. Hän myös tarkastelee Mélanien ulkoisia piirteitä ja kiinnittää huomiota tämän kauneuteen (V: 47, 87, 109). Jännite heidän välillään johtaa siihen, että Mélanie suutelee Mariaa yökerhossa. Mélanie ja Tuntematon ovat keskeisimmät sivuhenkilöt, sillä Marian ruumiillisuus ja kehollisuus liittyvät hänen itsensä lisäksi erityisesti heihin.
Romaanin aikarakenne on polveileva ja suurimman osan ajasta päähenkilö Maria toimii minä-kertojana. Romaanin nykyhetki tapahtuu lähes kokonaan New Yorkissa, jossa Maria yrittää saada selkeyttä elämäänsä. Välillä palataan ajassa taaksepäin. Maria muistelee Suomeen jääneitä läheisiään, syömishäiriön varjostamaa nuoruuttaan sekä lapsuuttaan. Hän palaa muistoissaan usein aikaan äitinsä kuoleman jälkeen. Äidin kuolema oli hänelle raskasta, sillä hän oli tuolloin hyvin nuori. Äidin kuoleman jälkeen Maria sairastuu
anoreksiaan ja alkaa lukea Raamattua. Raamatun lukeminen ja uskoon tulo kulkevat hyvin pitkälle käsikädessä anoreksian kanssa. Teini-ikäinen Maria näkee laihduttamisen ja ruuasta pidättäytymisen pyhänä: mitä vähemmän häntä on tässä maailmassa, sen parempi. (V: 55- 56.) Teini-ikäisenä Maria perustaa raamattupiirin, Seuraavan Saapumisen Seurakunnan, yhdessä muutaman muun uskovan kanssa. Maria kuvailee, että ulkopuolelta katsottuna heidän raamattupiirinsä on kuin mikä tahansa toinen raamattupiiri. Hänelle itselleen tuo ryhmä kuitenkin edustaa jotkin muuta. Tämä käy ilmi seuraavasta:
Kokoonnuimme, luimme Kirjaa ääneen. Silti minulla oli heti omat sakramenttini. Kuri, kieltäymys, kilvoittelu, kärsimys. Muiden oli vain seurattava suloista katoamistemppuani.
Heidän oli vahvistettava sitä läsnäolollaan, mutta varottava puhumasta siitä. (V: 76)
Marialle raamattupiiri merkitsee ennen kaikkea vahvistusta laihduttamiselle. Aluksi muut Seuraavan Saapumisen Seurakunnan jäsenet eivät huomaa Marian käytöksessä mitään erityistä, mutta lopulta he havahtuvat siihen, että tämä kuihtuu olemattomiin.
Romaanin viimeinen luku on Marian puhetta esikoiselleen. Luvun nimi on ”Quasi modo geniti”, joka on latinaa ja tarkoittaa suomeksi kuin vastasyntyneet. Maria kertoo, kuinka on ollut ahdistunut ja eksyksissä oman itsensä kanssa, koska on tuntenut olevansa vieras tässä maailmassa. Kuitenkin hän sanoo, että vieraus ja muukalaisuuden tunne eivät ole negatiivisia asioita. Hänen sanojensa mukaan ”onnellisia ovat ne, jotka kantavat sisällään monta maailmaa”. (V: 299)
Romaanin keskeisiä motiiveja ovat tanssi ja seksuaalisuus Molemmat ovat fyysistä toimintaa ja jotakin ruumiillista/kehollista. Myös identiteetti liittyy niihin molempiin: tanssi on harrastus, ihmisen valinta tehdä jotakin ja tapa toteuttaa minuuttaan maailmassa. Seksi on yhtä lailla ihmisen valinta tehdä jotakin – todennäköisesti jotakin, mistä ihminen nauttii.
Vaikka kumpikin näistä aktiviteeteista on ruumiillinen, en näe niitä pelkästään sen kautta.
Ne myös rakentavat väistämättä ihmisen identiteettiä jollakin tapaa. Motiiveja nämä kaksi ovat siksi, että ne toistuvat läpi romaanin. Tanssi on oikeastaan romaanin ydin. Kun romaanin päähenkilö Maria tanssii, rikkoutuu romaanin tyyli runolliseksi. Kaikissa tanssikohtauksissa on mukana myös yksi tai useampi ulkopuolinen henkilö, jotka ovat tanssin kautta yhteydessä Mariaan.
Tanssiin ja seksuaalisuuteen liittyy vahvasti intersubjektiivisuus. Tällä tarkoitan sitä, että Maria, itse subjekti, toimii maailmassa, jossa on myös muita kokevia subjekteja. Kun Maria tanssii tai harrastaa seksiä, nuo toiset subjektit ovat läsnä ja ovat yhtä lailla kokevia kuin Maria. Sekä Marialla että muilla subjekteilla on kaksijakoinen rooli: he ovat sekä aktiivisia subjekteja että passiivisia objekteja. Tämä tarkoittaa sitä, että he sekä kokevat että ovat osa toisen subjektin kokemusta.
Keskeistä romaanissa on anoreksia, josta päähenkilö on teini-iässä kärsinyt. Anoreksian luonne sairautena on sellainen, ettei potilas ole välttämättä parantunut, vaikka ulkoiset oireet olisivatkin jo kadonneet. Koska mielen toipuminen on huomattavasti hitaampaa, on todennäköistä, että romaanissa jo aikuinen Maria ei ole vielä täysin toipunut sairaudestaan.
Tähän viittaa esimerkiksi se, että hän miettii ruokaillessaan usein ruuan laatua ja sen määrää.
Lisäksi hän tarkastelee itseään peilistä hyvin kriittisesti. Anoreksia on aiemmin jättänyt jälkensä Mariaan, ja sen kautta hän nykyhetkessäkin luo merkityksiä maailmasta: ruoka on jotakin, jonka kanssa on oltava varovainen. Keskeistä on, miten ja millaisia merkityksiä Maria ruualle antaa. Ruoka on tanssin ja seksuaalisuuden ohella tärkeä motiivi.
2. TEOREETTINEN VIITEKEHYS
Tutkielmani perustuu ennen kaikkea Maurice Merleau-Pontyn ruumiinfenomenologialle.
Kyseisen tutkimussuuntauksen mielenkiinto suuntautuu ihmisruumiin olemiseen maailmassa. Tutkimussuuntaus pohjaa Edmund Husserlin fenomenologialle, mutta keskittyy Edmund Husserlin klassisessa fenomenologiassa keskeistä on se, että kullakin subjektilla on oma subjektiivinen kokemuksensa ympäröivästä maailmasta ja sen objekteista (Filosofia.fi 23.11.2018: Subjektiviteetin ulottuvuuksia). Ihmisen, subjektin, on mahdollista havainnoida myös toisia kokevia subjekteja. Tällöin havainto on kuitenkin Husserlin mukaan erilainen: hän ei voi täysin nähdä toista subjektia, sillä tällä on samankaltainen tietoisuus kuin hänellä itsellään (Kauppinen 2004: 32).
2.1 Ruumiinfenomenologiset lähtökohdat
Kun siirrytään fenomenologiasta ruumiinfenomenologiaan, kiinnostus siirtyy ihmisen omaan ruumiiseen sekä muiden subjektien ruumiisiin. Husserlin mukaan kehon toimintojen selittäminen edellyttää henkilökohtaisen ruumis-suhteemme huomioon ottamista (TTP 8.12.2016 Filosofia: ruumiinfenomenologia). Nähdäkseni tässä kohtaa on tilaa myös identiteetin tarkastelulle: ruumis ei ole pelkkä koneisto, vaan se sisältää myös jotakin persoonallista. Maurice Merleau-Ponty esittää, että havainto merkitsee elävän ruumiin kokonaisvaltaista suhdetta toiseen ilmaisulliseen ruumiiseen. Hänen mukaansa havainto ei ole ajattelun akti, vaan ruumiillinen sidos maailmaan: maailma todellistuu ruumiin kautta.
(TTP 9.12.2016 Filosofia: ruumiinfenomenologia) Tarkasteluni kohteena olevassa romaanissa, Vieraassa, tällainen ruumiillinen sidos maailmaan syntyy esimerkiksi tanssin, seksin sekä syömisen kautta. Merleau-Ponty on käsitellyt paljon reduktiota eli sulkeistamista. Kyse on siitä, että kaikki turha, esimerkiksi tunteet, riisutaan kokemuksen itsensä ympäriltä: olennaista on vain kokemus itse. Tiivistetysti voidaan sanoa, että reduktio on pyrkimys yksinkertaistaa tarkastelun kohteena olevaa ilmiötä, jotta sen ymmärtäminen olisi helpompaa. Merleau-Ponty kirjoittaa kuitenkin myöhemmin elämässään seuraavasti:
Ruumis on meille paljon enemmän kuin väline tai keino: se on ilmaisu itsestämme maailmassa, pyrkimystemme näkyvä muoto. Jopa salaisimmat affektiiviset liikahdukset, jotka sijaitsevat
syvimmällä hermoston rakenteessa, muokkaavat havaintoamme olioista. (Merleau-Ponty 2013: 64)
Lainaus on varsin tärkeä, sillä se näyttää Merleau-Pontyn ajattelussa vuosien mittaan muutoksen. Hän myöntää, että myös tunteemme voivat muovata kokemustamme olioista – oletettavasti sekä subjekteista että objekteista. Tulkintani mukaan Vieraassa esitettävät ruumiilliset aktit ovat nimenomaan itseilmaisua. Ruumiillisen aktin rooli on siis kaksinainen: toisaalta se on tapa olla maailmassa, toisaalta itseilmaisua. Voidaankin pohtia, onko näitä kahta edes mahdollista irrottaa toisistaan. Tässä kohtaa pääsemme ruumiillisuuden ja kehollisuuden erotteluun. Kaikki ruumiilliset aktit voidaan nähdäkseni lukea ruumiillisuudeksi, mutta itseilmaisu on ennemmin kehollisuutta. Itseilmaisu on henkilökohtaisempaa, enkä näe mielekkäänä lukea kaikkia ruumiillisia akteja sen piiriin.
Vieraassa tällaisia henkilökohtaisempia akteja ovat nimenomaan tarkastelemani tanssi, seksi ja syöminen. Niihin kaikkiin liittyy jonkinlainen valinta. Ruumiillinen akti voi puolestaan olla täysin merkityksetön. Kun romaanin päähenkilö esimerkiksi kävelee paikasta toiseen, ei siihen välttämättä liity mitään sen erityisempää kuin paikasta toiseen siirtyminen. Tanssi tai seksi on paljon henkilökohtaisempaa, sillä samalla kun se on ruumiillinen akti, se on sidoksissa identiteettiin. Identiteetti yhdistyy luontevammin kehollisuuteen siksi, että keho- sana viittaa elolliseen. Ruumiillisuus on siis tapa olla maailmassa, mutta kehollisuus myös itseilmaisua.
Keskeistä tutkimuksessani on ruumiillisuus sekä identiteetti. Olen kiinnostunut siitä, millä tavoin nämä kaksi ovat, ja mistä ne muotoutuvat. Tärkeitä käsitteitä niiden tarkastelussa tulevat olemaan subjekti, objekti ja intersubjektiivisuus. Tärkeää on juuri kokeva subjekti, joka luo merkityksiä ja jonka ruumiin kautta maailma todellistuu. Yhtäältä merkittäviä ovat ne objektit, kuten Vieraassa vaikkapa ruoka, jotka ylittävät subjektin tietoisuuden.
Intersubjektiivisuus on tärkeää siksi, että tarkastelemassani romaanissa päähenkilö toimii maailmassa yhteydessä muihin samankaltaisiin subjekteihin, joita siis muut romaanin henkilöt ovat. En siis tarkastele ainoastaan päähenkilön ruumiillista suhdetta tanssiin, seksuaalisuuteen ja ruokaan, vaan myös muihin henkilöihin. On tärkeää huomata, ettei subjekti kuitenkaan voi koskaan päästä täysin sisälle toisen kokemukseen ja tietoisuuteen.
Keskeisiä käsitteitä tutkimuksessani ovat ruumis/keho, ruumiillisuus/kehollisuus, subjekti sekä intersubjektiivisuus. Vaikka ruumis ja keho ovat jokseenkin synonyymisia käsitteitä, teen niiden välille eron ja puhun tutkielmassani pääasiassa ruumiista. Sen sijaan keho-termiä käytän silloin, kun tarkastelu siirtyy henkilökohtaisemmalle tasolle. Tarkoitan tällä esimerkiksi sitä, että päähenkilön ruumiillinen toiminta on yksityisempää, eikä näy kaikille romaanin henkilöille. Tällaista toimintaa romaanissa ovat esimerkiksi seksikohtaukset, jotka ovat näkyviä vain päähenkilölle ja tämän kumppanille – ja tietysti lukijalle. Myös tanssi ja ruoka muuttuvat henkilökohtaisemmiksi silloin, kun päähenkilön omat kokemukset tulevat kerronnassa esiin. Keskeisten käsitteiden lisäksi tärkeä osa tutkimustani ovat aiemmin esittelemäni kerronnan ja toiminnan motiivit: tanssi, seksuaalisuus ja ruoka. Nämä kolme asiaa nousevat toistuvasti esiin eri yhteyksissä ja muodostavat yhdessä teoksesta hahmottuvan ruumiillisten aktien verkon. Ne ovat hyvin läheisesti yhteydessä ruumiiseen ja kehoon. Erityisesti tanssi ja ruoka ovat motiiveja, jotka näyttäytyvät ensisijaisesti ruumiillisina, julkisina. Kuitenkin niillä on myös toinen, henkilökohtaisempi merkitys, jolloin ruumiillisuus nähdäkseni syventyy kehollisuudeksi. Seksuaalisuuteen liittyvä seksi on koko ajan yksityistä ja siten kehollista.
2.2 Ruumiinfenomenologinen ruumiskäsitys
Ruumiinfenomenologia, kuten muukin filosofia, keskittyy ensisijaisesti tarkastelemaan omaa reaalitodellisuuttamme. Kaiken keskiössä on ruumis, jonka välityksellä ihminen asemoituu maailmaan. Maurice Merleau-Ponty toteaa seuraavasti: Merleau-Ponty kirjoittaa pääteoksessaan Phenomenology of Perception seuraavasti:
Our own body is in the world as the heart is in the organism: it keeps the visible spectacle constantly alive, it breathes life into it and sustains it inwardly, and with it forms a system.
(Merleau-Ponty 2002: 235)
Hän mukaansa ruumis siis kannattelee olemassaoloamme kuten sydän kannattelee elimistöä.
Tämä kertoo paljon Merleau-Pontyn ajattelusta – ruumis on kaiken keskiössä. Hän ei kannata kartesiolaista näkemystä, jossa ruumis ja mieli ovat toisistaan täysin irralliset substanssit (Rautaparta 1997: 93). Merleau-Pontyn ruumiillisuuden tutkimus on saanut vaikutteita Husserlin fenomenologiasta, jossa ruumis ei ole yksinomaan passiivinen aistimusten vastaanottaja, vaan siitä muotoutuu konstitutiivinen ruumissubjekti (Filosofia.fi
23.11.2018: Ruumis). Ruumis on siis eräänlainen väylä, jonka välityksellä subjekti asettuu maailmaan. Ihminen on ruumiillinen subjekti, jolle maailma todellistuu hänen oman ruumiinsa kautta. Juho Hotanen kirjoittaa ruumiillisesta subjektista näin:
Ruumis ja maailma kietoutuvat toisiinsa, mutta tämä ei tarkoita niiden sulautumista vaan edellyttää myös niiden eroamisen. Samalla ruumiillisen subjektin suhde itseensä rakentuu myös eron kautta. Voin nähdä oman ruumiini, mutta samalla jakaudun näkeväksi ruumiiksi ja näkyväksi ruumiiksi. (Hotanen 2010: 135)
Hotasen kirjoituksessa käy ilmi Merleau-Pontyn keskeinen ajatus – ruumiinsa kautta subjekti tulee osaksi maailmaa, sulautuu siihen. Kuitenkaan subjekti ei tämän ajattelun mukaan ole yhtä maailman kanssa. Tärkeää Hotasen kirjoituksessa on se, että subjektin kaksijakoisuus tulee esiin. Subjekti on aina sekä näkevä että näkyvä. Tämä tarkoittaa sitä, että vaikka ruumiillinen subjekti aktiivisesti havainnoi ympäristöään ja toisia objekteja/subjekteja, on se myös itse havainnon alainen. Myös tämä kaksijakoisuus on ruumiinfenomenologiassa olennaista. Subjektin oleminen on aina intersubjektiivista – subjektien välistä. Edmund Husserl tiivistää intersubjektiivista olemista näin:
Itse kunkin aktuaalisten havaintojen, muistojen ja niin edelleen kentät ovat erilaisia sen lisäksi, että myös näissä kentissä intersubjektiivisesti yhteisesti tiedostettu tiedostetaan ja käsitetään eri tavoilla, selvyyden aste on erilainen ja niin edelleen. Näistä eroista huolimatta voimme päästä yhteisymmärrykseen muiden olioiden kanssa, ja yhdessä asetamme objektiivisen ajallis-tilallisen todellisuuden, meille kaikille olemassa olevan ympäristön, johon me itsekin kuulumme. (Husserl 2017: 61)
Samanlainen intersubjektiivinen olemus koskee myös ruumiinfenomenologiaa. Subjektit elävät samassa tilassa, mutta ymmärtävät oman kokemuksensa subjektiivisuuden.
2.3 Tutkielman lukutapa
Tarkastelen Vierasta pitkälti ruumiinfenomenologisesta näkökulmasta, mutta täydennän tarkasteluani esimerkiksi yhteiskunnallisella ja kulttuurintutkimuksellisella ruumiintutkimuksella. Kaikki nämä tutkimussuuntaukset keskittyvät yleensä tutkimaan omaa todellisuuttamme. Näin ollen suuntaukset tarjoavat hedelmälliset lähtökohdat omalle tutkielmalleni, sillä tarkastelen romaanin fiktiivistä todellisuutta, kuten tarkastelisin reaalimaailmaa. Tästä huolimatta on tärkeää muistaa, että kyseessä on fiktiivinen teos, eikä tarkoituksenani ole esittää absoluuttisia totuuksia reaalitodellisuudesta. Tiedostan, ettei
ruumiinfenomenologinen ajattelu sovi kaikkeen kirjallisuudentutkimukseen. Vieraan kohdalla ruumiillisuuden sivuuttaminen on mahdotonta, sillä oikeastaan kaikki romaanin tapahtumat liittyvät jollakin tapaa ruumiiseen. Tästä syystä ruumiinfenomenologinen näkökulman on relevanttina lähtökohtana tutkielmalleni.
Fenomenologinen näkökulma kirjallisuudentutkimuksessa ei ole täysin ongelmaton. Teos muodostaa oman kokemusmaailmansa, jota lukijoina havainnoimme vain sen perusteella, mitä kertoja meille paljastaa. Emme siis tee itse suoria havaintoja, vaan astumme siihen näkökulmaan, jonka teos meille tarjoaa. Meidän on siis lukijoina tyydyttävä tähän
”kanavaan”, ikään kuin toisen käden tietoon, jonka kautta koemme romaanin todellisuuden.
Esimerkiksi Leena Kirstinä on käsitellyt väitöskirjassaan ”tarkastelukeskuksia”, jotka määräävät sen, mistä näkökulmasta milloinkin havainnoimme romaanin todellisuutta.
Kirstinä mainitsee väitöskirjassaan esimerkiksi minä-kertojan tarkastelukeskuksen. Tällöin romaanin päähenkilö toimii havainnoijana, joka välittää lukijalle romaanin kokemusmaailman. (Kirstinä 1981: 31-32.) Joona Taipale selventää tätä käyttämällä esimerkkinä aistimusta kivusta:
Toiseksi tietoisuus on erottamaton ”ensimmäisen persoonan näkökulmasta”; kokemus on olemuksellisesti aina jonkun kokemus, tapahtuma, jonka joku enemmän tai vähemmän tietoisesti käy läpi. Kivun aistimus on tästä oivallinen esimerkki: kipu on aina jonkun kipua, eikä yksi henkilö voi välittömästi kokea toisen kipua. Toisten kokema kipu ilmenee meille vain välittyneellä tavalla, esimerkiksi havaittujen kasvonilmeiden, äänteiden tai puheellisen ilmaisun kautta. Sen sijaan omalla kohdallamme koemme kivun välittömästi, ilman havaittujen sanojen ja ilmeiden välitystä. (Taipale 2010: Filosofia.fi 23.11.2018:
Subjektiviteetin ulottuvuuksia)
Kuten Taipale kirjoittaa, emme voi kokea toisen kipua suoraan. Pystymme kuitenkin havaitsemaan toisen kivun ruumiillisten merkkien, kuten kasvonilmeiden, kautta. Näin ollen meidän on mahdollista samastua kivun tuntemukseen, vaikkemme toisen kokemusta voikaan saavuttaa. Nähdäkseni intersubjektiivisuus toimii tietyissä tapauksissa myös kirjallisuudentutkimuksen välineenä. Lukijoina saamme tietoa romaanin tapahtumista aina siitä näkökulmasta, josta kerronta kulloinkin tapahtuu. Vieraassa kertojana on romaanin päähenkilö Maria, joten lukijalle välittyvä tieto tulee aina hänen näkökulmastaan. Lukija samastuu Marian kokemukseen, jolloin toiset henkilöhahmot näyttäytyvät nimenomaan toisina. Nuo toiset eivät voi päästä sisään Marian kokemukseen esimerkiksi omasta kehostaan, mutta voivat tehdä omat johtopäätöksensä ruumiillisten viestien avulla. Sama
tapahtuu myös toisinpäin. Kirjallisuudentutkimuksessa intersubjektiivisuuden soveltaminen on hedelmällisintä silloin, kun kertoja on minä-kertoja.
Erityinen kiinnostukseni Vieraassa liittyy kolmeen romaanissa toistuvasti esiintyvään motiiviin: tanssiin, seksuaalisuuteen sekä ruokaan. Keskityn analyysissani erityisesti näihin kolmeen seikkaan, sillä ne muodostavat ruumiin, kehon ja identiteetin kannalta romaanin keskeisimmän annin. Kaikki motiivit ovat sekä ruumiillisia (julkisia) että kehollisia (yksityisiä). Kaikkia näitä motiiveja tarkastelen päähenkilö-kertoja Marian antamasta näkökulmasta käsin. Kaiken analyysini keskiössä on nimenomaan Maria. Luen teosta siten, että teen eron ruumiillisuuden ja kehollisuuden välille. Vieraassa monet ruumiilliset aktit ovat sekä ruumiillisia että kehollisia, ja tämän otan luonnollisesti analyysissani huomioon.
Erottelen kehollisuuden ruumiillisuudesta silloin, kun kerronta siirtyy henkilökohtaisemmalle, intiimimmälle tasolle. Sekä ruumiiseen ja kehoon liittyy olennaisesti subjekti, joka on. Viittaan subjektilla Maurice Merleau-Pontyn ruumiillisen subjektiin. Ruumiillinen subjekti asemoituu maailmaan ruumiinsa välityksellä, tekee havaintoja ja on toisten havaittavana. Olennaista on se, ettei kyse ole passiivisesta subjektista, joka vain vastaanottaa havaintoja, vaan konstitutiivisesta ruumissubjektista (Filosofia.fi 24.11.2018: Ruumis). Ruumissubjekti ei siis vain havainnoi ympäröivää todellisuutta, vaan on osa sitä. Pidän subjektikäsityksen kannalta tärkeänä myös Merleau- Pontyn ajatusta, jonka mukaan myös tunnepitoiset liikahdukset vaikuttava havaintoon (Merleau-Ponty 2013: 64). Kun subjekti ymmärretään tästä näkökulmasta, on tilaa tarkastella identiteettiä ja persoonallisuutta. Subjekti-käsite kulkee mukana läpi tutkielman, mutta identiteetin käsittelyyn olen varannut omat alaluvut. On kuitenkin hyvä muistaa, että subjekti ja identiteetti liittyvät tutkielmassani kiinteästi toisiinsa. Näiden kahden lisäksi myös subjektiviteetti liittyy tutkielman käsiteverkkoon. Suvi Ronkainen toteaa, että subjektiviteetti on erilaisten subjektipositioiden summa. Hänen mukaansa henkilö asettuu tai asetetaan tiettyyn subjektipositioon, ja hän havainnoi maailmaa tuosta positiosta käsin.
Positio ei kuitenkaan ole muuttumaton, vaan niitä voi olla useita – myös yhtäaikaisesti.
Olennaista on, että subjektiviteetti on artikuloimaton ja tiedostamaton. (Ronkainen 1999:
35-38, 73-74) Identiteettiä voidaan siis ajatella subjektin omana ihanteena, muokattavana minuutena. Subjektiviteetti puolestaan muotoutuu kaikesta subjektin toiminnasta, kaikista
subjektipositioista. Vieraassa päähenkilö Maria on ruumiillinen subjekti, jonka identiteetin ja subjektiviteetin muodostumiseen tutkielmani keskittyy.
Aloitan analyysin tanssista, joka on yksi romaanin selkeimmin erottuva kerronnan elementti.
Tarkastelen romaanista kohtauksia, joissa tanssia esiintyy. Tanssi on romaanissa läsnä sekä päähenkilön kertomassa menneisyydessä että nykyhetkessä. Kiinnitän huomioita siihen, milloin tanssi on ruumiillista ja milloin kehollista. Nähdäkseni tanssi on kehollista erityisesti silloin, kun päähenkilö muistelee menneisyydessä tapahtunutta tanssia. Tällöin kokemus on värittynyt hänen henkilökohtaisella kokemuksellaan. Pyrin siis analysoimaan sitä, milloin ruumiillisuus syventyy kehollisuudeksi. Tämä on tärkeää identiteetin kannalta, sillä katson, että päähenkilön identiteetti rakentuu ennen kaikkea kehollisesta toiminnasta ja muistoista.
Kiinnitän huomiota myös siihen, keitä muita henkilöitä tanssikohtauksiin liittyy. Nämä toiset subjektit ovat tärkeitä, koska erityisesti heidän kauttaan tanssi saa henkilökohtaisia merkityksiä. Keskeisiä henkilöitä tanssin kannalta romaanissa ovat Mélanie ja Tuntematon.
Kiinnitän siis erityistä huomiota niihin kohtauksiin, joissa nämä kaksi henkilöhahmoa esiintyvät.
Seuraavaksi tarkastelen seksuaalisuutta. Seksuaalisuus on kiinnostava motiivi, sillä se ilmentyy romaanissa monin tavoin. Ensinnäkin seksuaalisuus on ylipäätään seksuaalisena subjektina olemista – tähän sisältyy esimerkiksi seksuaali-identiteetti. Tämän lisäksi seksuaalisuuteen kuuluvat seksi ja muut seksuaaliset teot. Seksuaalisuus motiivina on hyvin erilainen kuin tanssi, sillä se ei ole luettavissa romaanista yhtä helposti. Seksuaalisuus on jakautunut vaikeammin hahmotettaviin osiin ja se on tulkinnanvaraisempaa. Analysoin seksuaalisuutta päähenkilön eri ikävaiheissa. Olen kiinnostunut siitä, millaisena päähenkilön seksuaalisuus ilmentyy romaanin eri aikatasoilla. Seksuaalisuuden kohdalla toiset subjektit ovat vielä tärkeämpiä, joten seksuaalisuutta analysoidessani luen tarkemmin muiden henkilöhahmojen osallisuutta. Olennaista on se mitä Maria tekee toisten subjektien kanssa, sillä se vaikuttaa hänen olemiseensa seksuaalisena ja ruumiillisena subjektina. Tärkeäksi koen analysoida myös sitä, mikä tekee Mariasta biseksuaalisen subjektin.
Kolmas keskeinen motiivi on ruoka. Ruoka ilmenee romaanissa niin muistoina, tuoksuina, makuina kuin syömisenä. Syöminen on kerronnan kannalta tärkeää, sillä se on ruokaan liittyvä ruumiillinen akti. Ruokaan liittyen analyysini kohteena ovat kaikki sellaiset kohtaukset, joissa ruoka tai syöminen esiintyvät. Erityisen tärkeänä ruoan kannalta pidän Marian teini-ikään sijoittuvia kohtauksia, sillä näiden aikaan Maria kärsii anoreksiasta.
Erityisesti tällöin ruoka määrittää Marian toimintaa. Koen tärkeäksi tarkastella myös romaanin nykyhetkeä siten, että otan nuoruudessa puhjenneen anoreksian huomioon.
Ruokaan liittyen tarkastelen myös erilaisia aistimuksia. Syömistä analysoidessani kaikkein tärkeintä on ottaa huomioon ne objektit, jotka tähän ruumiilliseen aktiin liittyvät.
Esimerkkinä tällaisesta objektista voidaan mainita erilaiset ruoat. Toiset subjektit liittyvät myös ruokaan ja syömiseen, mutta eri tavoin kuin tanssiin tai seksiin. Ruoan kohdalla on kyse enemmänkin siitä, kuinka toiset henkilöhahmot Mariaa havainnoivat. Erityisen tärkeää on tarkastella kohtauksia Marian teini-iästä, sillä tuolloin toiset subjektit puuttuvat hänen syömiseensä.
Vaikka keskityn luku kerrallaan yhteen motiiviin, on ymmärrettävä, että kaikki kolme motiivia (tanssi, seksuaalisuus, ruoka) kulkevat limittäin koko romaanin ajan. Ne muodostavat ruumiillisen ja kehollisen olemisen kokonaisuuden, mutta vaikuttavat samalla myös päähenkilön identiteettiin. Selkeyden vuoksi olen päätynyt tarkastelemaan kutakin motiivia omassa luvussaan, mutta tulen tästä huolimatta huomioimaan keskeiset kerronnan elementit jokaisessa luvussa. Tavoitteenani on avata, kuinka ruumis ja keho esitetään Vieraassa. Pyrin erittelemään, millaiset ruumiilliset ja keholliset aktit tähän esitykseen vaikuttavat, ja kuinka kaikki tämä rakentaa päähenkilön identiteettiä. Kaikkien motiivien kohdalla keskityn myös aisteihin. Romaanissa on selkeästi kirjoitettu esiin, kuinka päähenkilö havainnoi ympäristöään kaikilla aisteillaan.
3. TANSSI IDENTITEETIN MOTIIVINA
Vieraassa tanssi on sekä ruumiillista että kehollista toimintaa. Se on jotakin, missä oma ruumis/keho on toiminnassa, ja tuo toiminta on kaikille näkyvää, julkista. Kun tanssia tarkastellaan tällaisena julkisena aktina, on se ruumiillista. Tanssi ei kuitenkaan rajoitu pelkäksi ruumiilliseksi toiminnaksi, vaan se on samalla myös jotakin henkilökohtaisempaa.
Kun tanssia ei ajatella pelkästään ruumiillisena toimintana, vaan otetaan huomioon myös henkilökohtaiset kokemukset ja ajatukset, syventyy se keholliseksi toiminnaksi. (Vrt.
Ronkainen 1999: 45.) Ruumiillista tanssi on siis silloin, kun Maria ylipäätään tanssii.
Kehollisuudesta on luontevampaa puhua silloin, kun tanssiin liittyy jotakin henkilökohtaista – esimerkiksi kohtaaminen toisen ihmisen kanssa. Tällöin romaanin kerronta on intiimimpää ja paljastaa lukijalle päähenkilön sisäisen maailman.
3.1 Tanssi, ruumis ja keho
Ensimmäinen kosketus tanssiin saadaan, kun Maria muistelee sovituskopissa tanssiharrastustaan, jonka aloitti jo lapsena. Hän arvioi itseään peilistä ja muistelee samalla seuraavasti:
Kun tanssin balettia, Oulun Nuorisokulttuurikeskuksen peilit piirsivät minut esiin. - - Oli olemassa myös se outo silmänräpäys, toisinaan, useimmiten balettisalissa, jonka aikana onnistuin katsomaan itseäni peilistä ikään kuin vieraana. Olin muu. Olin hän. (V: 28-30)
Tässä kohtaa Maria tarkastelee itseään peilin kautta niin nykyisyydessä kuin muistoissaan.
Peilit piirtävät hänet esiin, mutta toisaalta hän havainnoi jotakin outoa: itseään toisena.
Maurice Merleau-Ponty kuvaa teoksessaan Phenomenology of Perception oman kehon havainnointia näin:
I can see my eyes in three mirrors, but they are the eyes of someone observing, and I have the utmost difficulty in catching my living glance when a mirror in the street unexpectedly reflects my image back at me. My body in the mirror never stops following my intentions like their shadow, and if observation consists in varying the point of view while keeping the object fixed, then it escapes observation and is given to me as a simulacrum of my tactile body since it imitates the body’s actions instead of responding to them by a free unfolding of perspectives.
(Merleau-Ponty 2002: 105)
Merleau-Ponty toteaa, että koska kuvajainen imitoi kehon liikkeitä, se pakenee tarkastelua.
Aiemmin esittämässäni katkelmassa Maria tarkastelee kehoaan peilin kautta. Katkelma avaa hänen olemisensa kaksijakoisuutta: toisaalta hän on subjekti, toisaalta objekti. Hänen kehonsa ei kuitenkaan asemoidu samanlaiseksi objektiksi kuin esimerkiksi jonkin toisen henkilöhahmon keho asemoituisi. Tämä johtuu siitä, ettei hän voi vapaasti tarkastella omaa kehoaan mistä tahansa kulmasta, kuten Merleau-Pontykin toteaa. Erikoislaatuista kuitenkin on, että peili asettaa Marian näkyväksi siten, että hänen objektiutensa tulee esiin. Hän tarkastelee itseään kuin toiset – ikään kuin ulkopuolelta. Jean-Paul Sartre itse asiassa käsittää minän ulkoiseksi, maailmassa olevaksi. Hänen mukaansa tietoisuus voidaan jakaa kahteen osaan, ei-refleksiiviseen ja refleksiiviseen. Hän katsoo, että vasta refleksiivisessä tietoisuudessa minä on läsnä. Tällöin minä tulee osaksi havaintoa (Sartre 2004: 69-84). Kun Maria, päähenkilö, havaitsee oman kuvajaisena peilissä, on se reflektoimattomassa tietoisuudessa hänelle vain kuvajainen. Kun päähenkilö tunnistaa itsensä, oman kehonsa, on tietoisuus reflektoiva: Maria näkee peilissä minän. Kohtauksessa (V: 28-30) on poikkeuksellista kuitenkin se, että Maria kokee hetkellisesti olevansa joku muu, hän.
Kun kohtausta tarkastellaan Sartren ajatusten valossa, voidaan tuo hetkellinen kokemus nähdä minuudesta riisuttuna, Sartren ajattelussa ”puhtaana tietoisuutena” (Sartre 2004: 68).
Minän, tai minuuden, sijainti on kuitenkin kiistanalainen kysymys, sillä esimerkiksi Paula Immonen kirjoittaa eräässä artikkelissaan seuraavasti:
Erillisten tietoisuuksien toisilleen oleminen edellyttää, että niiden täytyy jollain tapaa ilmetä toisilleen. Ulkopuoleton, ruumiiton tietoisuus ei voi tulla havaituksi, eikä minuus voi rajautua ilman toista. - - Omaa olemistaan tarkasteleva ihminen liittyy tiukasti havaintoon ja havaitun todellisuuden kiinteään kudokseen. (Immonen 2003: 136)
Maria, päähenkilö, tarvitsee siis jonkin ulkokuoren, jotta hänet voidaan havaita. Immonen käsittelee ruumista ja minuutta kuten Merleau-Ponty, mutta Sartren ajatus minuuden ulkoisuudesta antaa erilaisen ulottuvuuden kohtaukselle, jossa Maria näkee peilissä minän sijaan hänet (V: 30). Katkelma herättää kysymyksen, kuinka erilaista minän olemassaolo on verrattuna toisen olemassaoloon. Kuitenkin myös Sartre tunnistaa minän erityislaatuisuuden:
Minä on oleva. Sillä on konkreettinen olemisen tapa, epäilemättä erilainen kuin matemaattisilla totuuksilla, merkityksillä tai aika-avaruuden olioilla, mutta yhtä todellinen. - -
Minä ilmenee aina vain refleksiivisen aktin seurauksena. (Sartre 2004: 77-78)
Sartre siis käsittää minän erilaisena olevana kuin vaikkapa elottoman esineen. Kuitenkin hänen mielestään minä ilmenee aina vain silloin, kun tietoisuus on refleksiivinen. Kun Maria havainnoi itseään peilin kautta, on havainto tai tietoisuus automaattisesti refleksiivinen. Hän tiedostaa, että peilissä pitäisi olla minä, mutta siellä onkin hän. Olennaista katkelmassa on se, että päähenkilö on tanssisalilla. Tanssisali peileineen on paikka, jossa päähenkilöllä on mahdollisuus tarkastella kehoaan eri asennoissa, eri kulmista. Ei siis ole yhdentekevää, missä päähenkilön identiteetti kyseenalaistuu, sillä nyt tanssin merkitys korostuu.
Tanssi palaa jälleen muistona Marian mieleen, kun hän näkee newyorkilaisessa puistossa soittajia ja tanssivia ihmisiä. Muistelu tuo jälleen esiin hänen oman tanssiharrastuksensa:
Muistan tanssista vain kivun, en iloa. Kipu oli valonkaltaista, niin säkenöivää, että se oli näköaistimus. En ole tanssinut viiteentoista vuoteen, mutta kyllähän minä yhä edelleen venyttelen, teen tottumuksesta muutamana iltana viikossa tankosarjoja tuoliin nojaten. – Osaisinko vielä? Miltä se tuntuisi? Tanssija minussa uinuu. Voin herättää hänet jos haluan.
(V: 32-33)
Kun Maria havainnoi näitä tanssijoita kauempaa, heistä tulee objekteja, jotka muistuttavat Mariaa omasta kokemuksesta. Tanssijoiden kehonliikkeet saavat Marian muistelemaan omia kokemuksiaan. Ensimmäisenä hänen mieleensä tulee kipu, joka on ruumiillinen tuntemus.
Vaikka viimeisimmästä tanssikerrasta on jo hyvin pitkä aika, ei kokemus ole kadonnut minnekään. Se muistuu mieleen näköaistimuksen kaltaisena, todellisena kehollisena kokemuksena. Jarna M. Laitinen (2000: 81) toteaa, että esimerkiksi muistaminen on psyykkisen lisäksi fyysistä ja ruumiillista toimintaa. Juuri näin Marian muistelussa tapahtuu – psyykkinen muisto saa fyysisen muodon kipuna. Vaikka kipu ei juuri tuolla hetkellä tunnu, muisto siitä, miltä se tuntuu, on läsnä. Olennaista on se, että päähenkilö muistaa kivun tunteen ruumiinsa kautta. Esimerkiksi tässä kohtaa tanssi muuttuu keholliseksi – se saa henkilökohtaisemman merkityksen. Tanssi ei näyttäydy pelkästään mekaanisena toimintana, vaan se värittyy henkilökohtaisten kokemusten myötä. Päivi Molarius kirjoittaa Anja Kaurasen (nyk. Snellman) tuotantoa käsittelevässä artikkelissaan seuraavasti:
Kaurasen tuotannossa ruumis ei näyttäydy hengen fyysisenä vankilana tai toissijaisena mielen asuinsijana. Ruumiissa materiaalinen ja symbolinen leikkaavat toisensa, tietoisuus ja ruumis kietoutuvat yhteen. Ruumis on minäkuvan keskeinen määrittäjä. (Molarius 1997: 116)
Molarius tuo esiin juuri sen, mikä Marian tanssissa on keskeistä. Ruumis ja tietoisuus toimivat yhdessä. Vaikka päähenkilö ei romaanin nykyhetkessä tunne tanssin aiheuttamaa kipua, on hänen mahdollista palata siihen. Kipu muistuu Marialle niin voimakkaana, että se on näköaistimus (V: 32). Kipu mielletään yleensä negatiivisena, joten tulkitsen, että ruumiillisen tuntemuksen tuoma muisto on epämiellyttävä. Kuitenkin Maria mainitsee myös ilon: hän siis liittää tanssiin myös positiivisen tunteen. Koska Maria kykenee nimeämään tanssille tällaisia määritteitä, käy ilmi se, että tanssi on hänelle jotakin henkilökohtaista.
Kuten Molarius (1997: 116) kirjoittaa, tietoisuus ja ruumis kietoutuvat yhteen. Juuri näin Marian kohdalla tapahtuu. Tanssi on päähenkilölle merkityksellinen akti, joka ei ole vain ruumiillinen – se on myös jotakin hänen identiteettiinsä vaikuttavaa.
Kun Maria tanssii ensimmäistä kertaa romaanin nykyhetkessä, muuttuu myös tekstin tyyli ensimmäisen kerran. Se muuttuu runolliseksi, ikään kuin sanojen virraksi. Julia Kristeva on käsitellyt poeettista kieltä, toisin sanoen kaunokirjallista tekstiä, jäsentämällä sitä semioottiseen ja symboliseen. Hän toteaa, että poeettinen kieli on heterogeenista.
Kaunokirjallinen kieli rikkoo hyväksyttyjä uskomuksia ja merkityksiä, joissain kokeiluissa jopa koko syntaksin. Kun jokin elementti erottuu muusta tekstistä epätäsmällisenä, nimittää Kristeva sitä semioottiseksi. Symbolinen on hänelle puolestaan semioottisen vastakohta.
Sillä Kristeva viittaa merkityksen, merkin ja merkityn kohteen välttämättömään olemassaoloon havaitsevan subjektin tietoisuudessa. (Kristeva 1993: 94-96) Kun tekstin asettelu Vieraassa muuttuu, voidaan sitä tarkastella tämän Kristevan ajattelun valossa.
Vieraan tekstissä tapahtuu muutoksia yllättäen, eivätkä ne noudata tekstin aiempaa järjestystä. Kristeva kirjoittaa seuraavasti:
Semioottiset prosessit ovat poeettisessa kielessä tärkeitä ja siksi symbolinen funktio kestää poistoja, vääristelyjä ja hyökkäyksiä, mutta se kuitenkin säilyy ja nimenomaan sen asioista poeettinen kieli on kieli. (Kristeva 1993: 96-97)
Kristeva siis katsoo, että semioottinen elementti tekstissä nimenomaan tekee tekstistä poeettisen. Mikäli teksti noudattaisi yksinomaan symbolista järjestystä, ei se olisi poeettista kieltä ensinkään. Symbolinen funktio kestää Kristevan mukaan esimerkiksi rytmin
muutokset, eikä teksti näin ollen menetä merkitystään. Kun teksti ensimmäistä kertaa Vieraassa muuttuu, tuntuu se mukailevan tanssin rytmiä:
kaupunki välkkyy tuolla ihon alla tiivis sakea
läpinäkymätön voin kohottaa sen tarjolle kas tässä, maailma
alttiuteni on hetken ilmaista
olkaa niin kuin ette olisi pudottakaa itsenne löydätte jotakin löytäkää se lattianrajasta tai kurottakaa kattoon
Mélanie sanoo ja ja
ta-tang-ta-tang ta ka-ta-ka-ta ta-tang - - (V: 66)
Teksti näyttää jopa mielettömältä, mutta lähemmin tarkasteltuna se muistuttaa liikettä ja rytmin muutosta. Teksti poukkoilee ja sisältää liike-verbejä, jolloin syntyy vaikutelma romaanin henkilöhahmojen liikkeistä. Maria on tässä katkelmassa mennyt ensimmäistä kertaa vuokraemäntänsä Mélanien tanssisalille tämän ohjaamalle tanssitunnille. Runolliseksi muuttuvaa kohtaa voidaan lukea siten, että Marian omat havainnot ja ajatukset sekoittuvat Mélanien ohjeistuksiin – rytmi muuttuu. Tuo kaikki kietoutuu yhdeksi säännöttömäksi tekstipätkäksi: se on kuin pieni vapaamittainen runo romaanin keskellä. Siru Kainulainen ja Kaisa Kurikka kirjoittavat Riikka Pelon Jokapäiväinen elämämme-romaanin rytmiin liittyen seuraavaa:
Runollisemmat osuudet tarjoavat lukijalle tilan tuntua: proosaa vapaampi typografia, erityisesti paikoittainen säemuoto, ohjaa pysähtymiseen, kohosteisiin ja merkitseviin taukoihin. Romaanin [Riikka Pelon Jokapäiväinen elämämme] ensimmäisen runollisen jakson alku on säemuotoinen, kursivoitu, typografisesti leikkisä, vapaata liikettä korostava - - (Kainulainen – Kurikka 2015: 225).
Vieraassa rytmin muutos on samankaltainen. Se kiinnittää lukijan huomion ruumiiseen ja sen liikkeeseen tilassa. Ennen typografian muuttumista Marian ajatukset näyttäytyvät tekstissä hermostuneina. Hän ei koe olevansa se, joka oli silloin, kun harrasti tanssia vuosia
sitten. Hänellä on muistissa se tuntu, joka tanssiessa kuuluisi olla, eikä hänen nykyisyydessä kokemansa tunne ole se oikea. Hän muistaa miten jalkaterän tai lantion tulisi asettua, muttei koe enää kykenevänsä samaan kuin ennen. Tässä kohtaa muistaminen voidaan nähdä jälleen sekä psyykkisenä että fyysisenä toimintana. Kun Maria ei muista kaikkia askelia oikein, hän reagoi näin: ”ja nyt, nyt minä värisen. En muista jokaista kädenojennusta ja hypyn kantamaa, mutta ruumiini muistaa.” (V: 66). Tavallisesta muistosta tämän erottaa se, että kyse on ruumiillisen kokemuksen luomasta muistosta. Koska muisto on henkilökohtainen, on luontevampaa puhua kehollisuudesta. Aiemmin päähenkilön keho muisti kivun, nyt sen, miten tanssiliikkeet tehdään. Tärkeää on myös se, että Marian keho muistaa tanssiliikkeet samalla kun romaanin typografia muuttuu. Ennen kuin Marian keho muistaa, hän ajattelee:
”Olen eksyksissä. Minun on vaikea katsoa itseäni peilistä.” (V: 65). Tällöin typografia on vielä perinteinen. Rytmin muutos voidaan tulkita myös Marian liikkeen vapautumiseksi.
Kohtaus esittää tanssista intiimimmän puolen. Aluksi Maria näyttäytyy eksyneenä (V: 65) ja epävarmana, mutta kun keho alkaa muistaa tanssiliikkeitä, muuttuu Maria itsevarmemmaksi (V: 66). Nähdäkseni romaanin runolliset kohtaukset muuttavat ruumiillisen keholliseksi: ne tuovat lukijan lähemmäs päähenkilön sisäistä maailmaa.
Runolliset osuudet saavat aikaan vaikutelman sensuroimattomasta ajatusten virrasta, jota romaanin muutoin lineaarisessa kerronnassa ei niinkään ole. Tanssi saa näin ollen tärkeän osan romaanissa – juuri sen puitteissa päähenkilön sisäinen maailma avautuu.
Maria jatkaa tanssimista romaanin edetessä. Aiemmin hän on kokenut, että tanssija hänessä uinuu. Mélanie toimii tuon tanssijan herättelijänä, sillä hän kannustaa Mariaa jatkamaan.
Kannustus ei ole välttämättä sanallista, ennemminkin läsnäoloa, katseita ja eleitä:
Mélanie katsoo minua, ei tanssi enää itse. Tuntuu kuin välillämme kulkisi näkymätön lanka.
Hän tanssittaa minua, mutta ei niin kuin nukkea. Minusta tulee hänen soittimensa, jota hän näppäilee katseellaan. Eikä niinkään. Olen hän ja silti minä itse. (V: 89.)
Marian tanssiessa Mélanie tarkkailee häntä, arvioi hänen onnistumistaan. Vaikka Maria on se subjekti, joka toimii aktiivisesti esimerkiksi tässä kohtauksessa, on hän myös alisteinen Mélanien katseelle. Tällöin hän asemoituu myös objektiksi, toisen subjektin havainnoksi.
Mélanien katse, tai havainto, sulautuu osaksi hänen omaa kokemustaan niin ympäristöstä kuin hänestä itsestäänkin. Vaikka tanssiessaan Maria on aktiivinen subjekti, paljastavat hänen ajatuksensa myös passiivisemman puolen.
Sara Heinämaa (1996: 34-35) esittää, Merleau-Pontyn ajatuksia mukaillen, että toisen kokeminen edellyttää murtautumista ulos tietoisuudesta. Marian tanssiessa hän havainnoi tilannetta itse, mutta myös tiedostaa olevansa Mélanien katseen alla. Tässä nähdään eräänlainen murtautuminen ulos omasta tietoisuudesta. Maria ymmärtää, että Mélaniella on oma tietoisuutensa, jossa hän muodostaa havaintonsa Marian tanssiliikkeistä. Heinämaa (1996: 35) jatkaa esittämällä Merleau-Pontyn näkemyksen ”maailmallisesta subjektista”.
Maailmallisen subjektin hän tulkitsee siten, että vaikka tuo subjekti kykenee ymmärtämään toisen subjektin ja sen tietoisuuden läsnäolon, ei se kuitenkaan tavoita tuota tietoisuutta täysin. Toisen subjektin tietoisuus voi olla läsnä, muttei silti koskaan täysin havainnoivan subjektin ulottuvilla. Subjektille on selvää, että toinen on hänen itsensä kaltainen psykofyysinen oleva. Esimerkkinä tästä edellä esittämäni kohtaus: Maria tiedostaa Mélanien havainnoivan hänen liikkeitään, ja tuo havainto ikään kuin muodostuu osaksi hänen omaa kokemustaan (V: 66). Kuitenkaan hän ei voi täysin päästä sisälle Mélanien kokemukseen.
Nähdäkseni olennaista tässä on se, että Maria kykenee merkityksellistämään omaa itseään ja omaa toimintaansa suhteessa Mélanieen. Tässä kohtaa oleminen ja toimiminen on nimenomaan intersubjektiivista: subjektien välistä.
Jarna M. Laitinen (2000: 97) toteaa, että nainen ottaa omaa ruumistaan haltuunsa eri asentojen kautta. Esimerkkinä hän käyttää Charles Baudelairen runoa ”Haaska” kokoelmasta Pahan kukkia (1971). Runossa naisen ruumis esitetään erilaisissa ruumiillisissa asennoissa:
eroottisissa, heikoissa, uhmakkaissa. Laitinen esittää, että jotkin asennot ovat naisen itsensä valitsemia, toiset taas miehisen diskurssin ylläpitämiä ’vankiloita’ (Laitinen 2000: 96).
Vieraassa nimenomaan tanssi on keino ottaa oma ruumis haltuun. Maria on nainen, joka omasta tahdostaan tanssii. Hänen ruumiinsa tekee erilaisia tanssiliikkeitä, jotka muodostuvat asennoiksi. Niiden avulla Marian on mahdollista ottaa oma ruumiinsa haltuun, muistaa sen kautta. Toki tanssissa voidaan nähdä myös valta-asettelu erityisesti silloin, kun nainen ja mies tanssivat yhdessä. Maria kuitenkin tekee päätöksen tanssimisesta itse. Kukaan ei aseta Mariaa tanssimaan, vaan tanssi on hänen kehonsa tapa olla. Romaanin alkupuolella Maria pohtii omaa tanssijuuttaan seuraavasti: ”Tanssija minussa uinuu. Voin herättää hänet jos haluan.” (V: 33). Maria näyttäytyy aktiivisena subjektina, joka voi halutessaan tehdä jotakin.
Esimerkiksi tässä kohtaa päähenkilön omat kokemukset muovaavat ruumiillisuutta kehollisuudeksi. Maria kokee, että hän kykenee tanssimaan, koska on tehnyt sitä ennenkin.
Kuten olen edellä esittänyt, on tanssilla Vieraassa hyvin olennainen merkitys. Se on kehollista muistamista, oman minän ja ruumiin määrittelyä sekä maailman merkityksellistämistä. Tanssi on sidos maailmaan ja toisiin subjekteihin. Nopealla tarkastelulla tanssi on ruumiillinen akti, mutta päähenkilön henkilökohtaisten kokemusten ja muistojen myötä se syventyy henkilökohtaisemmaksi, jolloin tanssi on kehollista. Tanssiin liittyviä kohtauksia tarkasteltuamme näemme, että Maria on varsinkin aiemmin elämässään toteuttanut itseään tanssin kautta. Se näyttäytyy väylänä, joka yhdistää hänet maailmaan ja toisiin subjekteihin. Kun Maria tanssii, muodostaa hän samalla ruumiillisia ja kehollisia kokemuksia maailmasta. Yhtäältä nuo kokemukset muuttuvat henkisiksi kokemuksiksi.
Liike ei ole pelkkää motorista toimintaa, vaan myös tapa olla maailmassa. Kun katsotaan New Yorkissa tapahtuvia tanssikohtauksia sen valossa, että Maria on paennut hankalaa elämäntilannettaan toiseen maahan, voidaan tanssi nähdä myös tapana käsitellä omita tunteita. Tämä näkyy esimerkiksi siinä, että kun teksti tanssikohtauksissa muuttuu runolliseksi, tulee mukaan Marian ajatusten virtaa. Ajatukset ovat sensuroimattomia, ja on huomionarvoista, että ne paljastuvat juuri tanssin yhteydessä. Tanssissa erilaiset liikkeet palauttavat asioita Marian mieleen ja ne ikään kuin todellistuvat uudelleen. Tulkintani mukaan tanssi on päähenkilön itsereflektiota.
3.2 Tanssi ja toiset
Tanssiin liittyen romaanissa on kaksi tärkeää subjektia: Mélanie sekä amerikkalainen mies, jonka nimeä ei mainita. Maria viittaa mieheen sanalla ”Tuntematon”, joten käytän sanaa itsekin viitatessani häneen. Mélanie ja Tuntematon ovat ne subjektit, joiden kanssa Maria tanssii. Kumpikin heistä on osa niitä hetkiä, joiden kautta todellisuus rakentuu Marialle.
Molempien osalta on havaittavissa myös seksuaalinen side Mariaan, ja tuo side liittyy kiinteästi nimenomaan tanssiin.
Olen jo aiemmin analysoinut kohtauksia, joissa Mélanie on mukana. Mélanie huomaa, että Maria on tanssinut ennenkin:
-Oletko tanssinut aiemmin?
En tiedä mitä vastata. Hän jatkaa:
-Sen näkee käsivarsista, eleistä. Mutta nyt sinulla on maneereja, imitoit liikettä. En pidä imitaatiosta, sillä ei ole mitään tekemistä tanssimisen kanssa. Jos tulet uudestaan, haluan nähdä jotain muuta. (V: 67)
Mélanie siis tunnistaa, että Maria on harrastanut tanssia aiemmin. Hän kykenee samastumaan Marian liikkeisiin: liikkeisiin, joita hän kehollaan tekee. Mélanie kuitenkin kiinnittää huomion siihen, ettei liike ole Marian oma, vaan toisaalta imitoitu. Tässä kohtaa tanssi voidaan jälleen nähdä sidoksena maailmaan. Liikkeet, joita sekä Maria että Mélanie tanssiessaan tekevät, todellistuvat tanssiksi. Liikkeet muodostavat kokonaisuuden, joka on tanssia. Tanssiminen voidaan nähdä myös olemisena – tapana olla tässä maailmassa.
Edellä esittämässäni katkelmassa Mélanie on tehnyt Marian ruumiinliikkeistä havainnon, ja tunnistaa tämän tanssineen ennenkin. Hän myös havaitsee Marian liikkeessä imitointia.
Kuitenkin tuon imitoinnin alta hän kykenee tunnistamaan jotakin, joka viittaa osaamiseen.
Hän tunnistaa, että Marian keho muistaa. Mélanie kykenee tekemään tuon havainnon, sillä hän tietää, millaisia tanssiliikkeet ja mahdolliset maneerit ovat. Myös Mélanien keho muistaa, millaisista liikkeistä tanssi muodostuu. Näin ollen Marian tanssikokemus todellistuu hänelle ruumiillisten merkkien kautta. Mélanien havainto Marian ruumiista poikkeaa Marian omasta havainnosta. Selvennän tätä lainaamailla Merleau-Pontya:
Now the permanence of my own body is entirely different in kind: it is not at the extremity of some indefinite exploration; it defies exploration and is always presented to me from the same angle. Its permanence is not a permanence in the world, but a permanence on my part. (2002:
104)
Maria näkee ruumiinsa aina samasta, muuttumattomasta kulmasta. Merleau-Ponty huomauttaa, että tuo ruumis on pysyvä ja samanlainen nimenomaan sille, jolle ruumis kuuluu: muulle maailmalle se näyttäytyy alati muuttuvana. Tämä tarkoittaa siis sitä, että toisten on mahdollista tarkastella esimerkiksi Marian ruumista eri kulmista. Tanssiessaan Maria ei pysty samalla tapaa havainnoimaan ruumistaan, sillä se pakenee hänen omaa
