Aika painaa
Oopperan tekstilaitekäännöksen toiminnalliset rajat
English abstract
Myynti
Tampereen yliopiston Tiedekirjakauppa TAJU PL 617
33014 Tampereen yliopisto Kannen suunnittelu Juha Siro
Painettu väitöskirja
Acta Universitatis Tamperensis 1034 ISBN 951-44-6090-1
ISSN 1455-1616
Puh. (03) 215 6055 Fax (03) 215 7685 taju@uta.fi http://granum.uta.fi
Sähköinen väitöskirja
Acta Electronica Universitatis Tamperensis 380 ISBN 951-44-6091-X
ISSN 1456-954X http://acta.uta.fi
Ne kätkin sydämeen ja jos niillä jotain teen, ne kertoo – niin, ne kertoo rakkautein.
Juice Leskinen: Balladi
Unelmalle
Sisältö
LUKU 1
Vorspiel 9
Tutkimusaihe 9
Tutkimuksen peruskiviä 14 Multimodaalisuus 14 Aineisto ja sen käsittely 17
Oopperan kääntämisen tutkimisesta 22 Oopperan kulttuurinen paikka 25
Kansallisooppera on teitä varten! 26 Keskivertokatsoja ja hänen odotuksensa 31
“Herrojen kotkotuksia” 34 Tekstityksen käyttöönotto 37
1960-luvun lopun oopperakritiikki 38 Oopperan näyttämöllinen uudistuminen 40
Oopperan kansainvälistyminen ja medioituminen 41
LUKU 2
Oopperan teksti(t) 44
Dramma per musica 44Ooppera kirjallisena draamatekstinä 47 Ooppera esitystekstinä 52
Esitystekstin tulkitsijat 55
Oopperaesityksen vokaaliteksti 59 Vokaalinen toiminta 60
Vokaalitekstin ja esityksen sisäinen aika 63 Musiikin funktioista 65
Tunteiden kielen ilmaisuvoima 66 Musiikin draamalliset tehtävät 67 Näyttämölliset merkit 73
Esiintyjään liittyvät merkit 76 Esitys- ja näyttämötilan merkit 80
Salomen juoni ja kieli 86 Skandaalin käryä 91
Aineiston ja metodin esittely 92 Aineiston omakohtaisuus 95 Aineiston luonne ja esittäminen 96 Näyttämöltä ruutuun 97
Käännösten laajuus ja muotoilu 97 Toisto 103
Toisto vakuuttelukeinona 106 Dialogia rakentava toisto 115
Toisto roolihenkilön luonnehtijana 118 Varioitu toisto 120
Lohkorakenne 121
Musiikillis-verbaalinen toisto 122 Muutokset kielikuvissa 135 Eksplisiittisyys/implisiittisyys 145
Johdantolauseet 145
Tiedossa oleva informaatio 146 Vokaalitekstin redundanssi 148 Denotaatiosta konnotaatioon 153
Muutoksia dialogin rakenteessa ja sisällössä 154 Dialogin tiivistäminen ja reformulointi 154
Kysymyksen ja vastauksen sidoksisuus 157 Musiikin ja näyttämöllepanon yhteisvaikutus 159 Pois jätettäviä elementtejä 161
Elliptisyyden lisääntyminen 175 Lopuksi 180
LUKU 4
Rajapyykeillä 186
Sua lähde kaunis katselen – ja kuuntelen 187 Musiikin temporaalisuus 193
Näyttämön ikonisuus 194
Vokaalitekstistä kirjoitetuksi tekstiksi 202 Tuiki, tuiki, tekstitaulu 207
Isoa ja pientä ruutua 208 Käännöksen visuaalisuus 213
Tekstilaitekäännöksen lukeminen 217 Tilannekäännös 217
Käännöksen julkaiseminen 220 Lukijalle kääntäminen 224
Tarjonta ja odotukset 225 Nykykatsojan malli 228
Kynnyslauta esitystekstiin 230
English abstract 247
Tutkimusaineisto ja lähteet 251
Tutkimusaineisto 251Painetut lähteet 253 Libretot ja partituurit 264 Painamattomat lähteet 265
Haastattelut ja keskustelut 265 Sähköposti- ja Internet-lähteet 265 Muut painamattomat lähteet 266
Kristiina Abdallahille Matti Heimoselle Kaarina Hietaselle
Marja Jänikselle Eino Kivisaarelle Kaisa Koskiselle Langnet-tutkijakoululle
Mikko Lehtoselle Riitta Oittiselle Teemu Paavolaiselle
Jari Schabelille
Suomen Kansallisoopperalle Liisa Tiittulalle
Leena Vallisaarelle
Kiitoksista kauneimman laulan Tiuhtille
joka on jaksanut auttaa ja kannustaa minua kaikesta hölmöilystäni huolimatta.
LUKU 1
Vorspiel
All of the letters in all of the words In all of the books all over the world They’re nothing but sounds, vowels and nouns For talking to strangers, that’s all they’re worth Words are unable to speak of love Like a smile in a whisper does Mark E. Nevin: A smile in a whisper
T UTKIMUSAIHE
Tutkimukseni käsittelee oopperan tekstilaitekäännöksen toiminnallisia rajoja.
Tarkoituksenani on selvittää, kuinka tekstilaitekäännöksen toiminnalliset rajat eli sen toimintaympäristö vaikuttaa käännöksen muotoiluun ja julkaisemiseen.
Lisäksi pohdin näiden rajojen merkitystä tekstilaitekäännöksen lukutilanteessa.
Tekstitetystä oopperasta puhutaan silloin, kun teos esitetään alkuperäiskielellä ja kohdekielinen, esitystekstin (ks. 52) pohjalta ja sen osaksi tehty tosiaikaisesti jul- kaistava tekstilaitekäännös on yleisön luettavissa näyttämön yläpuolella sijaitse- valla tekstitaululla tai penkkien käsinojiin asennetuissa tekstiruuduissa.
Tekstilaitekäännös koostuu yksi- tai kaksirivisistä, korkeintaan 80 kirjoitusmer- kin pituisista repliikeistä. Tekstilaitekäännös muistuttaa ulkonäöltään television ruututekstiä, ja kummankin käännöksen oletusarvoisena tarkoituksena on hel- pottaa lähdetekstin sisällön tulkitsemista. Samankaltaisesta ulkomuodosta ja funktiosta huolimatta näiden kahden tekstitysmuodon tekemistä ja lukemista määrittävät muun muassa toisistaan poikkeavat lähdetekstiin sekä kohdetekstin julkaisemiseen ja tulkitsemiseen liittyvät aika- ja tilatekijät. Kontekstualisoitaessa av-kääntämistä ja oopperan tekstittämistä laajemmin löydetään muita eroja, jotka liittyvät esimerkiksi populaari- ja korkeakulttuurin käsitteiden väliseen rajan- käyntiin sekä siihen, kuinka ja miksi me käytämme ja kulutamme eri taide- ja mediamuotoja.
Yllä esittelemäni tutkimusongelman selvittämisen lähtökohdaksi olen ottanut kat- kelman Suomen Kansallisoopperan (SKO) Oopperasanomat-asiakaslehden teksti- laite-esittelystä1:
TEKSTILAITE HELPOTTAA SEURAAMISTA
Esitämme oopperat yleensä sillä kielellä, jolla libretto on alun perin kirjoitettu.
Näin takaamme paitsi musiikin ja tekstin täydellisen yhteensopivuuden, myös säännölliset kansainväliset tähtivierailut näyttämöllämme. Oopperan seuraaminen on helppoa näyttämön yläreunassa sijaitsevan tekstilaitteen ansiosta, jossa laulet- tava teksti näkyy suomeksi käännettynä. (Oopperasanomat 3/2002, 30; korostus oma.)
Tekstikatkelmassa tekstityksen tarjoaja eli tässä tapauksessa Suomen Kansallis- ooppera antaa lukijoiden ymmärtää, että esityksessä he saavat tekstilaitteen kaut-
1. Vaikka kyseessä onkin lyhyt ja laajalle yleisölle suunnattu populaari teksti, koen sen merkitykselliseksi tutki- mukselleni, koska se tuo julki ja kertoo nimenomaan tekstityksen kohderyhmälle eli joko oopperaan menoa suunnitteleville tai aikeen jo toteuttaneille ihmisille – oletettavasti Kansallisoopperan asiakaslehden pääasi- allinen lukijakunta koostuu oopperassa kävijöistä – tekstityksen tarjoajan käsityksen tekstilaitteen funkti- osta ja lähdetekstistä.
ta luettavakseen laulettavan tekstin suomennoksen. Kansallisooppera toisin sano- en määrittää tekstilaitekäännöksen lähdetekstiksi oopperan laulettavan tekstin.
Laulettava teksti voidaan käsittää sekä oopperan sanoitukseksi eli libretoksi että verbaalis-musiikilliseksi vokaalitekstiksi. Nämä kaksi tekstiä ovat symboliselta muodoltaan erilaisia. Oopperan sanoitus on verrattain monomodaalinen verbaali- nen teksti, jonka kääntäminen tekstilaitekäännökseksi voidaan määrittää inter- lingvaaliseksi kääntämiseksi (ks. Jakobson 1959, 233; 1971, 261). Esitetty vokaaliteksti on sitä vastoin multimodaalinen verbaalis-auditiivinen (ja toki myös visuaalinen, sillä esiintyjän elekieli vaikuttaa yleisön tulkintaan laulusta) teksti, jonka kääntäminen verbaalis-kirjalliseen muotoon on pikemminkin intersemioot- tista (ks. Jakobson 1959, 233; 1971, 261), esittämisen muodosta tai muodoista toiseen tehtävää kääntämistä. Koska haluan tehdä eron näiden kahden lauletta- van tekstin määritelmän välille, käytän niistä jatkossa termejä oopperan libretto, sanat tai sanoitus, sekä toisaalta vokaaliteksti. Nämä kumpikin ovat oopperan ver- baalisia tekstejä erotukseksi esimerkiksi oopperan visuaalisiin tai auditiivisiin teksteihin.
Lähden tutkimuksessani liikkeelle käsityksestä, ettei oopperan laulettava teksti, tarkoitettiinpa sillä sitten libreton sanoja tai vokaalitekstiä, voi sellaisenaan olla luettavissa tekstilaitteessa kohdekielelle käännettynä. Perustelen kantaani sillä, että käännösprosessissa vokaaliteksti käännetään uuteen mediumiin, tekstilait- teessa julkaistavaksi kirjalliseksi verbaalis-visuaaliseksi käännökseksi, eikä vokaaliteksti yksinään edes toimi käännöksen lähdetekstinä (tästä enemmän s.
187–192). Selvin vokaalitekstin ja käännöksen välinen ero on verbaalisen tekstin määrä, jota on käännöksen erilaisten toiminnallisten rajojen takia vähennettävä.
Tähän kehotetaan myös oopperan tekstittämistä käsittelevässä kirjallisuudessa (ks. Dewolf 2001, 181, 185; Hurt 1996, 87, 90).
Tämä tekstittämisprosessista esittämäni käsitys viitoittaa aineistoanalyysiani, jossa vertaan toisiinsa Richard Straussin Salome-oopperan vokaalitekstiä ja kol- mea tekstilaitekäännöstä. Vertailun tarkoituksena on vastata siihen, millaisia muutoksia kääntäjä on tehnyt oopperan vokaalitekstiin tekstilaitekäännöstä muo-
toillessaan, tai toisin sanoen: millaisia käännösstrategioita hän on työssään sovel- tanut. Koska oopperan sanoitus on tekstilaitekäännökselle sen lähdetekstin tärkein elementti ja koska esimerkiksi musiikki ja useat näyttämölliset merkit eivät käänny verbaaliseen muotoon, keskityn muutoksia tarkastellessani nimen- omaan lähdetekstin verbaalisen osan muotoon ja sisältöön tehtäviin muutoksiin tekstilaitekäännöstä tehtäessä. Tekstittämisprosessiin liittyvän käsitykseni mukaisesti keskityn analyysissani niihin kääntäjän tekemiin muutoksiin, joiden päämääränä on ollut verbaalisen tekstin määrän vähentäminen.
Analyysin jälkeen laajennan tekstilaitekäännöksen toiminnallisten rajojen tarkas- telun vokaalitekstiä ja käännöksiä laajemmalle, käännöksen koko toimintaympä- ristöön. Sijoittamalla tekstilaitekäännöksen niihin tilannekonteksteihin, joissa se tuotetaan ja joissa sitä luetaan, pyrin osoittamaan, mitkä eri tekijät vokaalitekstin lisäksi vaikuttavat käännöksen muotoon, sisältöön ja lukemiseen, ja millaisia nämä vaikutukset ovat. Yksi merkittävimpiä toiminnallisiin rajoihin liittyviä näkö- kulmia on tekstilaitteen käännökselle asettamien fyysisten rajojen vaikutuksen pohtiminen; ensi näkemältä vaikuttaisi siltä kuin tekstilaite asettaisi käännökselle hyvin tiukat ja ehdottomat rajat. Tutkimukseni edetessä nousee kuitenkin pin- taan kysymys, onko ensivaikutelma väärä.
Sen lisäksi että tarkastelen tutkimuksessani tekstitettyä esitystä tutkijan näkö- kulmasta, lähestyn sitä niin katsojan kuin kääntäjän näkökulmasta, minkä tekee mahdolliseksi omat kokemukseni sekä oopperan katsojana että tekstilaitekään- nösten tekijänä ja oopperaesitysten tekstittäjänä. Sidon tutkimukseni mahdolli- simman tiukasti tekstityskäytäntöön ja havainnollistan sekä esille tuomiani tee- moja että argumentaatiotani autenttisin esimerkein, jotka ovat pääosin peräisin Suomen Kansallisoopperasta. Vaikka en kentän laajuuden ja moninaisuuden vuoksi pystykään tämän tutkimuksen puitteissa kartoittamaan oopperan tekstit- tämisen historiaa ja nykytilaa maailmanlaajuisesti, toivon että yksittäiset tapauk- set toimivat soveliaana väylänä ja tarjoavat vastauksia oopperan tekstittämisen yleiseen problematiikkaan. Siihen liittyen haluan korostaa, että tutkimukseni joh- tavana asioiden käsittelyn perustana on ollut pragmaattisuus, joka on yhtäältä johtanut tiettyihin painotuksiin, esimerkiksi esitystekstin merkityksen korostami-
seen draamatekstin sijasta, mutta joka toisaalta auttaa paremmin ymmärtämään oopperan tekstittämisen konkretiaa.
Työni rakentuu viidestä luvusta. Johdantoa seuraavassa toisessa luvussa tarkas- telen Oopperan teksti(t) -otsikon alla oopperan kahta eri olomuotoa, kirjallista draamatekstiä ja esitystä. Sen jälkeen syvennyn oopperaesityksen muodostaviin esittämisen muotoihin ja pohdin, mikä tehtävä vokaalitekstille, musiikille ja näyt- tämöllisille merkeille esityksessä lankeaa.
Kolmannen luvun otsikko Salome, tanz für mich kertoo, että keskityn kyseisessä luvussa tutkimusaineistoni analysointiin. Esiteltyäni Richard Straussin säveltä- män Salome-oopperan juonen ja syntyhistorian asetan rinnakkain Salomen vokaalitekstin (multimediatoteutuksena) ja kolme kahteen eri Salomen produkti- oon tehtyä tekstilaitekäännöstä. Vertailun tuloksena esitän, millaisia muutoksia tekstilaitekäännökseen on tehty, kun tavoitteena on ollut verbaalisen tekstin mää- rän vähentäminen, ja mitä muita seurauksia muutoksilla on.
Neljännessä luvussa, joka kantaa otsikkoa Rajapyykeillä, käsittelen tekstilaite- käännöksen toiminnallisia rajoja. Tärkeimmiksi rajapyykeiksi olen valinnut lähde- tekstin, mediumin ja lukutilanteen, mutta näiden yläkäsitteiden alla tartun myös muihin tekstittämistä määrittäviin tekijöihin. Tässä luvussa lähestyn asioita nimenomaan tekstilaitekäännöksen ja kääntäjä-tekstittäjän näkökulmasta ja tar- kastelen esimerkiksi toisessa luvussa esiin tuomiani esitystekstin elementtejä siltä kannalta, miten ne vaikuttavat tekstilaitekäännöksen muotoiluun ja lukemiseen eli millaisia toiminnallisia rajoja ne käännökselle asettavat. Lisäksi haluan neljän- nessä luvussa sekä täydentää että (kriittisestikin) läpivalaista edellisen luvun Salome-analyysin tuloksia: tekstilaitekäännöksen tarkasteleminen suhteessa todelliseen lähdetekstiinsä ja lukutilanteeseensa asettaa käännösten ja vokaali- tekstin välisen suhteen uuteen valoon ja vastaa joihinkin Salome-analyysissa vas- taamatta jääneisiin kysymyksiin.
Viidennessä luvussa kokoan yhteen tutkimustani kannatelleet johtoajatukset ja esitän kootusti tutkimustulokseni. Lopuksi esittelen oopperan tekstittämiseen liit- tyviä teemoja, jotka mielestäni ovat tutkimisen arvoisia.
T UTKIMUKSEN PERUSKIVIÄ
Kun tutkimuksessani haluan selvittää, kuinka tekstilaitekäännöksen toiminnalli- set rajat eli sen toimintaympäristö vaikuttaa käännöksen muotoiluun ja julkaise- miseen sekä pohtia niiden merkitystä käännöksen lukutilanteessa, perustan pohdintani ajatukseen tekstien ja kulttuurin multimodaalisuudesta. Tarkastelen oopperaa myös teatterin- ja laajemmin kulttuurintutkimuksen tarjoamista näkö- kulmista. Tutkimukseni aineistoksi olen kerännyt erimuotoisia oopperan tekstejä sekä etnografisin menetelmin koottuja havainnointeja ja haastatteluita. Aineiston tärkeimmän osan, kolmen tekstilaitekäännöksen sekä vokaalitekstin, analysointia ohjaavana metodina on käännösstrategioiden luokitteluun (Chesterman 1997, 94–
112) perustuva vertaileva, deskriptiivinen ja kvalitatiivinen tekstianalyysi. Analyy- sin tulokset esitän esimerkkien avulla käännösstrategiasta toiseen edeten ja sekä kirjallista että multimediaalista esittämistapaa hyödyntäen. Seuraavaksi kerron, mistä multimodaalisuudessa on kyse, sekä esittelen tarkemmin aineistoni ja tapani lähestyä sitä.
Multimodaalisuus
Kaikki tekstit ovat multimodaalisia. Kieli ei koskaan esittäydy ikään kuin sellaise- naan, vaan kohtaamme sen aina jossakin materiaalisessa muodossa. Kun puhum- me, emme käytä immateriaalisia sanoja, vaan ääntä, rytmiä ja intonaatiota, joita saattelevat kasvojen ilmeet, eleet ja ruumiin asennot. Kun kirjoitamme tai piir- rämme, emme toimi vain kieliopillisesti, vaan myös visuaalisesti, tuottamalla jälkiä käyttämällemme pinnalle. Jos nämä verraten yksinkertaiset muodot ovat multimo- daalisia, ovat tietenkin myös eri muotojen yhdistelmät (esimerkiksi audiovisuaali- set tekstit) multimodaalisia. (Lehtonen 2001a, 85–86.)
Multimodaalisuus on ominaista kaikille ihmisten käyttämille symbolisille muo- doille (Lehtonen 2001a, 87), ja se ulottuu niin tekstien kuin kokonaisten kulttuu- rien tasolle. Tekstuaalinen multimodaalisuus tarkoittaa sitä, että jokainen esittä- mismuoto rakentuu useista merkkijärjestelmistä. Esimerkiksi kirjoitus on aina sekä verbaalista että visuaalista, puhe taas verbaalista ja auditiivista. Mikään symbolinen muoto ei toisin sanoen esiinny yksin vaan aina muiden muotojen rin- nalla. Kulttuurinen multimodaalisuus viittaa puolestaan siihen, että multimodaa- lisuus ei koskaan jää yksittäisten tekstien tasolle, vaan kokonaiset kulttuurit ovat multimodaalisia. Esimerkiksi mikään yksittäinen mediamuoto ei ole autonominen, vaan se on aina yhteydessä muihin mediamuotoihin. (Lehtonen 2001b, 47–48.)
Multimodaalisuus nostettiin teoreettiseksi lähtökohdaksi 1990-luvulla tarkastel- taessa mediakentän muutosta, jossa visuaalinen ilmaisu on noussut merkittä- väksi esittämismuodoksi ja joissakin tekstilajeissa jopa jättänyt jalkoihinsa ver- baalisen kerronnan. Kielellinen ja kirjallinen kompetenssi on ollut hallitseva peruste jakaa maailma sivistyneisiin ja sivistymättömiin kulttuureihin (Kress ja van Leeuwen 1996, 15); kyky ilmaista itseään kirjoittaen tai kyky lukea muiden kirjoituksia on etenkin länsimaisissa kulttuureissa koettu älykkyyden mitaksi, kun taas visuaalinen ilmaisu on arvotettu alkukantaiseksi viestinnän muodoksi.
Viime vuosina verbaalisen ja visuaalisen ilmaisun keskinäinen asetelma on muut- tunut voimakkaasti. Joissakin tekstilajeissa ja mediumeissa verbaalisuus ei ole enää ainoa ja hallitseva esittämisen muoto, jolla merkityksiä “tehdään” (ks. Halli- day 1994); vilkaisu esimerkiksi sanomalehtien ja oppikirjojen sivuille paljastaa, että ennen niin tekstipainotteisia mediumeja hallitsevat nykyään suuret ja värik- käät kuvat (ks. Kress ja van Leeuwen 1996, Kress 1998).
Koska multimodaalisuuden teoria on hyvin tuore, joskin kaikkia tekstejä koskeva teoria, sen asema käännöstieteellisessä tutkimuksessa on vielä marginaalinen.
Ajatusta tekstien ja kulttuurien multimodaalisuudesta on ensimmäiseksi alettu soveltaa audiovisuaalisten ja multimediaalisten tekstien kääntämisen analysoimi- seen. Tutkijat ovat tarttuneet tekstien multimodaalisuuteen kahdella tapaa:
yhtäältä käsitys tekstien multimodaalisuudesta ohjaa tekstien tarkastelua ideata- solla, toisaalta multimodaalisuus on otettu konkreettiseksi lähde- ja käännösteks-
tien analysointityökaluksi. Edellinen tapa on jo tuottanut muutamia artikkeleita ja tutkimuksia (ks. esim. Remael 2001, Virkkunen 2002b ja 2004, Oittinen 2004), joissa korostetaan, kuinka suuri vaikutus tekstien multimodaalisuudella on nii- den kääntämiseen ja kuinka useiden esittämisen muotojen käytön merkitysten tekemisessä tulisi muuttaa käsitystä käännösten lähdeteksteistä. Jälkimmäinen tapa, multimodaalisuuden käyttö käännettävien tekstien analysointityökaluna, on tuottanut vasta yhden laajan tutkimuksen. Artikkelissaan “Multimodal Transcrip- tion in the Analysis, Translation and Subtitling of Italian Films” (2003) Christo- pher Taylor esittelee kehittelemäänsä audiovisuaalisten tekstien multimodaalista transkriptiomallia, joka perustuu Paul Thibaultin (2000) luomaan televisiomainos- ten multimodaaliseen transkriptiomalliin. Sekä Thibaultin että Taylorin transkrip- tiomallissa ohjelma jaetaan freimeihin/ottoihin/jaksoihin ja analysoidaan kaikki yksittäisessä freimissä/otossa/jaksossa toimivat semioottiset muodot. Taylorin mallin tavoitteena on osoittaa, kuinka merkityksiä tehdään yhdistämällä eri semi- oottisia muotoja ja kuinka ruututekstin muodossa oleva verbaalinen viesti on vuo- rovaikutuksessa muiden merkityksen lähteiden kanssa. Koska Taylorin transkrip- tiomalli on hyvin perusteellinen ja siksi aikaa vievä, se ei sovellu käytännön teksti- tystyöhön, mutta sitä vastoin se on toimiva metodityökalu audiovisuaalisten ja muiden multimediaalisten tekstien käännöstieteellisessä analysoimisessa. Tässä tutkimuksessa en käytä hyväkseni Taylorin mallia, koska se esiteltiin julkisuu- dessa vasta aivan tutkimusprosessini loppuvaiheessa. Jatkossa olisi kuitenkin tarpeellista testata mallin soveltuvuutta tekstitettyjen oopperaesitysten analysoi- miseen; mediumien välisten erojen takia ainakin analysoitavan tekstin lohkomis- perusteita olisi muutettava esimerkiksi musiikin rakenteita noudattavaksi.
Multimodaalisuus soveltuu hyvin oopperan tarkastelun lähtökohdaksi, sillä oop- pera on multimodaalinen teksti ja taidemuoto, puhuttiinpa sitten oopperasta draama- tai esitystekstinä (ks. 47–55). Oopperan multimodaalisuus on moniker- roksista, sillä kukin multimodaalisen esitystekstin muodostava symbolinen muoto on itsessään multimodaalinen. Lisäksi ooppera sekä draamatekstinä että näyttä- mötoteutuksena on aina sidoksissa syntyhetkensä kult-tuuriseen kenttään, mistä todistavat niin Verdin risorgimento-kauden oopperat kuin eri-ikäisiä oopperoita kerta toisensa jälkeen uudelleen kirjoittavat näyttämötulkinnat. Myös tekstilaite-
käännös on olemukseltaan multimodaalinen, ja sen verbaalinen ja visuaalinen representaatiopotentiaali määrittyy oopperatekstin näyttämötulkinnan perus- teella. Tekstityksen käyttöönotto oopperaesityksessä on multimodaalisuuden näkökulmasta sikäli kiinnostavaa, että kirjallinen teksti on tuotu osaksi multimo- daalista tekstiä, jota ovat vieraan ja osin vaikeasti kuultavan esityskielen kustan- nuksella hallinneet musiikki, näyttämön visuaalisuus sekä eri laulajien vokaali- seen virtuositeettiin liitetyt arvotukset.
Aineisto ja sen käsittely
Tutkimusaineistoni koostuu erimuotoisista oopperan teksteistä sekä etnografisin menetelmin kootuista havainnoinneista ja haastatteluista. Esittelen seuraavaksi nämä aineistotyypit sekä valitsemani tavat lähestyä niitä. Ensimmäiseksi pohdin omaa positiotani sekä tutkijana että tutkittavana.
Tutkimuksessani subjektin ja objektin välinen dualismi toivottavasti katoaa, sillä tutkimukseni kohteena on osittain oma työni ja esittämieni käsitysten ja väittei- den vahvistuksena omat kokemukseni ja tekemäni havainnot. Aloitin kokemuk- sien ja havaintojen keräämisen jo pro gradua tehdessäni keväällä 1999, ja prosessi on edelleen käynnissä. Merkittävimpiä soveltamiani etnografian tutki- musmuotoja ovat haastattelut ja tutkimusaiheen havainnointi. Rikkaan lisänsä etnografiseen aineistoon sekä tekstiaineistojen analysoimiseen on tuonut konk- reettinen työskenteleminen oopperan kääntäjä-tekstittäjänä.
Oopperan eri ammattikuntia – laulajia, lavastajia, kapellimestareita, ohjaajia ja kääntäjä-tekstittäjiä – edustavien asiantuntijoiden kanssa tekemäni teemahaas- tattelut olivat pääaineistoani pro gradussani ja lisensiaattityössäni, ja vaikka olen väitöskirjassani siirtänyt ne taka-alalle, voin kuitenkin ammentaa niistä argumen- taatiooni sellaista oopperaan ja tekstittämiseen liittyvää käytännön tietoa, jota ei löydä oopperakirjallisuudesta.
Tutkimusaiheen havainnointi tarkoittaa omassa tutkimusprosessissani tekstitet- tävien oopperaproduktioiden seuraamista ja analysointia sekä harjoitus- että esi- tysvaiheessa. Ensimmäinen produktio, johon osallistuin tarkkailijana, oli Tampe- reen Oopperan kevätkaudella 1999 esittämä Puccinin Manon Lescaut, josta tein pro gradu -työni. Sittemmin olen seurannut noin 20 oopperaproduktion kehitty- mistä ensimmäisistä näyttämöharjoituksista esitykseksi. Prosessin aikana olen erityisesti tarkkaillut kääntäjä-tekstittäjän työtä ja hänen käännöksensä kehitty- mistä sekä ohjaajan ja muun tuotantoryhmän yhteistyön muotoja. Erityisen kiin- nostavaa on ollut seurata, kuinka tuotantoryhmä siirtää – usein pienien oivallus- ten kautta – juonen kerrontaa vokaalitekstiltä muille esittämisen muodoille.
Arvokkain ja rakkain osa tutkimusprosessiani on ollut konkreettinen työskentely kääntäjä-tekstittäjänä. Tein käännös- ja tekstitystöitä Suomen Kansallisooppe- rassa, Savonlinnan Oopperajuhlilla sekä Joensuun ja Oulun alueoopperoissa vuo- sina 2000–2002. Käytännön työstä saamani kokemukset ovat saaneet minut ymmärtämään haastattelujen sekä produktioiden tarkkailussa tekemieni havain- tojen sisällön. Toisaalta työskentely tutkimassani instituutiossa ja työtehtävässä oli myös ongelmallista, koska se kavensi tutkijan näkökenttääni ja esti minua kyseenalaistamasta omaksumiani työskentelytapoja. Tässä suhteessa väitöskirja- ni, jota kirjoittaessani en ole työskennellyt oopperatekstittäjänä, eroaakin selvästi esimerkiksi lisensiaatintutkielmastani, joka oli luonteeltaan pikemminkin pres- kriptiivinen kuin deskriptiivinen. Väitöskirjassani olen pyrkinyt hylkäämään aja- tuksen yhdestä oikeasta tekstittämistavasta ja tarkastelemaan erilaisia mahdol- lisia ratkaisuja, joissa jokaisessa on omat hyvät ja huonot puolensa mutta joista mikään ei ole se ainoa oikea ratkaisu.
Toivotan omaa tutkijan subjektiviteettia määrittäessäni tervetulleeksi Mikko Leh- tosen määritelmän kulttuurintutkijoista, jotka ovat
nomadeja, paimentolaisia, jotka tietoisina oman tarkastelutapansa positionaali- suudesta vaeltavat itse sillä samalla alueella, jota he tutkivat (Lehtonen 1994, 255).
Minun ja tutkimusaiheen suhde on sekä hyvin hedelmällinen että hyvin ongelmal- linen: Yhtäältä voin puhua kokemuksen karhealla rintaäänellä ja tarkastella teks- tilaitekäännöstä ja kääntäjä-tekstittäjän toimijuutta sisältäpäin. Toisaalta “puhun paikalta” (ks. Hall 1992, 320), jossa minun on alati muistettava itsekritiikin välttä- mättömyys. Positioni seurauksena pohdin tekstilaitekäännöksen toiminnallisten rajojen ohella monissa kohdin myös kääntäjän toimijuuden rajoja, sillä nämä tahot ovat riippuvaisia toisistaan: ei ole tekstilaitekäännöstä ilman kääntäjää, eikä olisi oopperan kääntäjän ja tekstittäjän ammatteja ilman tekstilaitekäännöstä.
Etsiessäni tekstiaineistoa väitöskirjaani varten halusin välttää tilanteen, jossa oli- sin tarkastellut vain yhden kääntäjän kädenjälkeä. Toisaalta tiesin kokemuksesta, että rinnakkaistekstien hankkiminen ei olisi helppoa. Tekstilaitekäännös on hyvin tilannesidonnainen teksti, ja jotta analysoitavat käännökset olisivat vertailukelpoi- sia, niissä pitäisi olla tarpeeksi yhdistäviä tekijöitä. Käännösten tulisi olla samasta teoksesta, mutta eri kääntäjien tekemiä, ja yhtäältä vertailtavana voisi olla saman- kielisiä mutta toisaalta myös erikielisiä käännöksiä. Lisäksi analysoitavan teoksen olisi oppiaineeni vuoksi oltava saksankielinen.
Oopperoita on Suomessa tekstitetty alle 20 vuoden ajan, ja tekstilaitekäännöksiä tekevät edelleen ensimmäisen sukupolven kääntäjät, vieläpä niin, että jos jokin teos esitetään uutena ohjauksena, siihen tekee käännöksen yleensä sama kään- täjä kuin edelliseen ohjaukseen. Eri kääntäjien versioita samasta teoksesta mutta eri produktiosta on siis vaikeata löytää. Italiankielisten oopperoiden kohdalla tämä vielä onnistuisi, mutta harvassa ovat ne saksankieliset teokset, joita olisi viimei- sen 20 vuoden aikana esitetty Suomessa enemmän kuin yhtenä ohjauksena ja useamman kuin yhden kääntäjän tekstilaitekäännöksen kera. Kokoamani kään- nösaineisto, kolme Richard Straussin Salome-oopperan kahteen produktioon teh- tyä tekstilaitekäännöstä, joista kaksi on suomenkielisiä ja kolmas englannin- kielinen, onkin näistä syistä verrattain poikkeuksellinen löytö.
Minulla on hyvin henkilökohtainen suhde analysoitaviin tekstilaitekäännöksiin, sillä yksi niistä on omaa käsialaani. Tein Salomeen tekstilaitekäännöksen Savon- linnan Oopperajuhlilla kesällä 2001, jolloin se esitettiin Los Angeles Operan vierai-
levana produktiona Olavinlinnassa kahtena iltana. Tekstilaitekäännöksen teke- mistä varten minulle lähetettiin Los Angelesista paikallisen kääntäjän tekemä eng- lanninkielinen tekstilaitekäännös, ja Savonlinnaan saavuttuani sain ohjauksesta videotallenteen. Lisäksi käytössäni oli kaksi versiota Salomen suomenkielisestä libretosta, Jussi Törnwallin ja Leena Vallisaaren suomennokset, sekä muutamia Salomen levytyksiä. Tehdessäni tekstilaitekäännöksen ensimmäistä versiota käy- tin apunani Vallisaaren librettosuomennosta sekä CD-levyä. Harjoitusvaiheessa käännöksen muokkaaminen perustui sitten näyttämötulkintaan.
Kun Salomen esitykset elokuussa 2001 olivat ohi Savonlinnassa, hautasin kaiken materiaalin CD-levyä lukuun ottamatta varastolaatikkoon. Sieltä tekstit oli helppo kaivaa esiin, kun aloin syksyllä 2002 harkita niiden soveltuvuutta väitöskirjani aineistoksi. Minulla oli tuolloin hallussani kaksi erikielistä samaan produktioon tehtyä tekstilaitekäännöstä sekä video Olavinlinnan esityksestä (Los Angelesin -esityksestä tallennettu video oli luovutettava takaisin Los Angeles Operalle). Jo siinä olisi ollut aineistoa tarpeeksi, mutta koska minua kiinnosti tietää, miten oma käännökseni eroaisi toisesta suomenkielisestä Salomen tekstilaitekäännöksestä, täydensin aineistoani Kansallisoopperassa vuonna 1995 ensi-iltansa saaneeseen Salome-produktioon tehdyllä tekstilaitekäännöksellä (käännösversio on vuodelta 1997; kääntäjä-tekstittäjä Leena Vallisaari) ja produktion videotallenteella.
Kun tarkasteltavana on oma käännös, sitä ei voi lähestyä objektiivisesti. Sen vuoksi pyrin analysoimaan aineistoa mahdollisimman systemaattisesti ja sitä arvottamatta. Olen valinnut analysointimenetelmäksi käännösstrategioiden luo- kitteluun (Chesterman 1997, 94–112) perustuvan vertailevan tekstianalyysin. Ver- taan aineistoni kolmea tekstilaitekäännöstä sekä vokaalitekstiin että toisiinsa ja selvitän, millä eri tavoin tekstilaitekäännös eroaa vokaalitekstistä. Rajaan tarkas- teltavat käännösratkaisut eli -strategiat niihin, joiden tavoitteena on ollut verbaa- lisen tekstin määrän vähentäminen. Tarkastelun kohteena ovat toistoon tehdyt muutokset, kielikuvien muuttaminen, eksplisiittisyyden muuttaminen, dialogin rakenteen ja sisällön muuttaminen sekä elliptisyyden lisääminen Etsin aineistosta vastauksia siihen, mitä tällaisia muutoksia on tehty ja mitä muita seurauksia teh-
dyillä muutoksilla on kuin että ne ovat vähentäneet verbaalisen tekstin määrää.
(Metodista enemmän s. 92–94.)
Koska käännösaineistoni koostuu vain kolmesta tekstilaitekäännöksestä, analy- soin sitä kvalitatiivisin menetelmin. Jotta voitaisiin systemaattisesti todentaa eri käännösstrategioiden yleisyys tekstilaitekäännöksissä, tarvittaisiin huomattavasti laajempi aineisto, joka sisältäisi käännöksiä mahdollisimman monelta kääntäjä- tekstittäjältä ja mahdollisimman monesta oopperagenrestä. Todettakoon kuiten- kin, että vaikka väitöskirjassani onkin aineiston osalta kyse tapaustutkimuksesta, analyysin tuloksista voidaan nostaa esiin käännösstrategisia, esimerkiksi toiston, kuvaannollisuuden ja dialogin kysymys-vastaussekvenssien kääntämiseen liitty- viä tendenssejä, joiden uskon yhdistävän kaikkia oopperan tekstilaitekäännöksiä.
Esitän työssäni aineistoanalyysini tulokset sekä kirjallisesti että multimediaali- sesti. Useimmissa Salome-analyysin esimerkeissä tekstitysrepliikit voi lukea Salo- men vokaalitekstin rinnalla sen mukaisesti ajastettuina. Oman käännökseni olen ajastanut aikoinaan esitystilannetta varten tekemieni ajoitusvihjeiden mukaisesti, kahden muun käännöksen ajastus perustuu sekä verbaalis-musiikilliseen teks- tuuriin – lähinnä laulettuihin sanoihin ja musiikillisiin taukoihin – että suomen- kielisen käännöksen kohdalla hallussani olevaan kyseisen produktion videotallen- teeseen, jossa käännös tosin on hieman erimuotoinen kuin aineistossani. Ajastuk- sen perustana ja multimediaesimerkeissä kuultavana vokaalitekstinä käytän yhtä CD-tallennetta, joka luonnollisesti eroaa esityksissä kuulluista vokaalitekstiversi- oista. Koska kuitenkin käännöksiin liittyvien Salomen esitysten ajalliset erot ovat pieniä ja käännösten esityskontekstit tuntien merkityksettömiä2, en näistä syistä kokenut CD:n käyttämistä ongelmalliseksi. Videotallenteiden musiikin huonon laadun sekä ajastamisen ja esimerkkien lukemisen/kuuntelemisen yksinkertai- suuden vuoksi kaikki kolme käännöstä on siis ajastettu yhden vokaalitekstiver- sion perusteella.
2. Aineiston käännöksistä sanamäärältään eroavat eniten toisistaan englanninkielinen käännös (L-käännös) ja Savonlinnan Oopperajuhlille tekemäni suomenkielinen käännös (S-käännös). Kuitenkin kyseiset käännökset on tehty samaan produktioon.
O OPPERAN KÄÄNTÄMISEN TUTKIMISESTA
Tekstittäminen on noin kaksikymmentä vuotta vanha kääntämisen muoto, ja sitä on tutkittu erittäin vähän. Tähänastinen oopperan kääntämistä koskeva tutkimus on keskittynyt oopperoiden ja muiden laulutekstien laulettavaksi kääntämiseen.
Pääpaino on silloin ollut musiikin ja sanallisen tekstin yhteydellä lähde- ja kohde- tekstissä. Laulettavissa käännöksissähän tarkimmat ehdot verbaalisen tekstin muotoilulle asettaa musiikki. Sen lisäksi, että jokaiselle lähdetekstissä lauletta- vaksi määrätylle sävelelle on käännöksessä löydettävä äänne, tavu tai sana, kukin sävel on pystyttävä laulamaan. Sen vuoksi tietyille sävelille voi kirjoittaa vain tiet- tyjä äänteitä. Laulettavuuden lisäksi käännöksen tulisi myös seurata joko verbaa- lisen lähdetekstin tai kulloisenkin ohjauksen tyyliä.3
Klaus Kaindlin väitöskirjatutkimus Die Oper als Textgestalt. Perspektiven einer interdisziplinären Übersetzungswissenschaft (1995) käsittelee kattavasti oopperan laulettavaksi kääntämistä ja soveltuu tietyiltä osin myös oopperan tekstittämi- seen. Laulutekstien kääntämistä ja käännettävyyttä käsittelevistä pro gradu -tut- kielmista mainittakoon Heljä Mäntyrannan Analyysi luovan kääntäjän työväli- neenä (1991), Susanna Oksasen La traduction d’Opera: Carmen de Bizet (1992), Katri Sojolinin Oopperatekstin kääntämisestä (1993) sekä Sari Kauhasen Onko oopperan kielellä väliä? Oopperan laulutekstin ymmärrettävyys: Tšaikovskin Jev- geni Onegin -oopperan librettosuomennoksen tarkastelua (1996).
Laulettavia (ooppera-)käännöksiä käsitteleviä artikkeleita ovat muun muassa Dinda Gorléen “Opera Translation: Charles Peirce translating Richard Wagner”
(1996) ja “Intercode translation: Words and music in opera” (1997). Klaus Kaindl on tarkastellut oopperan laulettavaksi kääntämistä muun muassa artikkeleissaan
“Multimedialer Beziehungszauber: Überlegungen zu Theorie und Praxis der Oper- nübetsetzung” (1996) ja “Die Übersetzung als Inszenierung: Ein interdisziplinärer
3. Esimerkiksi Mozartin Taikahuilusta valmistettiin Kansallisoopperan vuoden 1997 produktioon suomennos, joka myötäili tyylillisesti ohjaaja Etienne Glaserin brechtiläistä teostulkintaa. Liisa Ryömän tekemä suomen- nos eroaakin tyylillisesti Savonlinnan Oopperajuhlilla käytössä olevasta suomennoksesta, jota voisi kutsua perinteiseksi, epookkiohjaukseen tehdyksi suomennokseksi.
Rahmen zur Analyse von Opernübersetzung” (1997). Edellisessä kirjoituksessaan Kaindl esittää, että oopperan kääntämisen teorian pohjana on oltava alan monita- hoiset käytännöt. Kaindl toteaa myös, ettei ole tarkoituksenmukaista kehittää oopperan kääntämistä koskevaa teoriaa, joka pyrkisi järjestämään oopperan monimutkaisen todellisuuden ja siihen liittyvät kääntämiskäytännöt systemaattis- ten sääntöjen mukaisiksi. Kaindlin mukaan (1996, 71) teorian tarkoituksena olisi ennemminkin tarjota oopperan kääntäjälle toiminnalliset rajat, joita hän tarvitsee työskennellessään kielen, musiikin ja näyttämön suhteisiin rakentuvan ooppera- teoksen parissa. Jälkimmäisessä artikkelissa Kaindl tarkastelee oopperan laulet- tavaksi kääntämistä Erika Fischer-Lichten teatterisemiotiikan ja Justa Holz- Mänttärin toimintateoreettisen käännösmallin valossa.
Yhdysvalloissa Sheila Sabrey-Saperstein on tarkastellut tekstittämistä musiikki- tieteen alan väitöskirjassaan Opera-In-English: The Popularization of Foreign Opera in America (1988). Sabrey-Saperstein pohtii eri tapoja, joilla ulkomaisia oopperoita on kautta aikojen tehty ymmärrettäväksi amerikkalaiskatsojille. Hän keskittyy laulettavien käännösten historialliseen kehitykseen mutta tarkastelee myös teksti- tystä, joka oli vuonna 1988 vielä melko tuore käännösratkaisu.
Oopperan tekstittämisestä on kirjoitettu etenkin tekstittämiskäytäntöä valaisevia artikkeleita. Maria F. Rich kommentoi artikkelissaan “Opera Titles Go Live” ooppe- ran tekstittämistä tuoreeltaan vuonna 1984. Peter Low puolestaan valottaa artik- kelissaan “Surtitles for Opera: a Specialised Translating Task” (2002) tekstittä- misen käytäntöä omien tekstittämiskokemuksiensa kautta. Yhdysvaltalaisia teks- tityskäytäntöjä esittelevä artikkeli on Seattlen oopperan tekstityskoordinaattori Jonathan Deanin “The Craft of Writing English Captions” (1999). Tekstittämisen tutkimuksen näkökulmasta kiinnostavin on Christine Hurtin artikkeli “Übertitel als Teil einer Operninszenierung am Beispiel von Wagners Siegfried” (1996), jossa Hurt tarkastelee erilaisiin lähdetekstikäsityksiin, libretto- ja esitystekstilähtöiseen lähdetekstikäsitykseen (ks. tämän tutkimuksen s. 187–192) perustuvia tekstittä- mismetodeja. Tekstittämisestä on kirjoitettu myös kaksi käytännön opasta, Judy Mackerrasin A guide to writing surtitles (1991) sekä Kathryn Barnes-Burroughsin
A guide for Surtitles from Moores Opera Center based on theory and practice develo- ped by Buck Ross (1999).
Käännöstieteessä multimediaalisten tekstien kääntämisen tutkimus on viime vuo- sina lisääntynyt huomattavasti, ja aiheesta on julkaistu muutama kattava perus- teos, joissa myös oopperan kääntämistä ja tekstittämistä käsitellään. Yves Gambierin toimittamassa teoksessa Translating for the Media (Gambier 1998) Josi- ane Hay vastaa artikkelissaan Subtitling and Surtitling moniin av-kääntämisen ja oopperan tekstittämisen eroja koskeviin kysymyksiin mutta herättää samalla uusia, esimerkiksi tekstilaitekäännöksen visualisointiin liittyviä kysymyksiä.
Edellistä kokoomateosta monipuolisempi on Christine Heissin ja Rosa Maria Bol- lettieri Bosinellin toimittama Traduzione multimediale per il cinema, la televisione e la scena (1996), jonka artikkeleissa tarkastellaan televisio-, elokuva- ja näyttä- mölle kääntämisen osa-alueita. Tuoreimpia audiovisuaalisten ja muiden multime- diaalisten tekstien kääntämistä käsitteleviä teoksia on vuonna 2001 ilmestynyt, Yves Gambierin ja Henrik Gottliebin toimittama (Multi)media Translation (2001);
mainittakoon myös The Translatorin marraskuussa 2003 ilmestynyt erikoisnu- mero “Screen Translation”, jonka artikkelit tosin käsittelevät pelkästään av-kään- tämistä. Tekeillä on myös Riitta Oittisen ja Tiina Tuomisen toimittama artikkeli- kokoelma Multimediaalinen kääntäminen.
Oopperan tekstittämisen tutkimuksessa voidaan soveltaa monia television ja elo- kuvien ruututekstien analysointiin käytettyjä metodeja ja tutkimustuloksia. AV- kääntämisestä tehdään yhä uusia tutkimuksia, eikä sitä enää mielestäni voi kut- sua vähän tutkituksi kääntämisen osa-alueeksi. Oman tutkimukseni kannalta kiinnostava ja hyödyllinen ruututeksteihin keskittyvä tutkimus on Tiina Koljosen lisensiaatintutkielma TV-textning: Konsten att komprimera (Koljonen 1998), jossa Koljonen analysoi kvantitatiivisin ja kvalitatiivisin metodein kahdeksan englannin- kielisen televisio-ohjelman ruotsinkielisissä ruututeksteissä käytettyjä verbaalisen tekstin lyhentämiskeinoja. Koljosen systemaattisesti ja laajalla aineistolla toteu- tettu tutkimus tarjoaa selkeitä vastauksia siihen, millä tavoin kääntäjät tiivistävät verbaalista tekstiä siirtyessään puheesta kirjoitettuun kieleen. Käsittelen Koljosen
tutkimuksen tuloksia lähemmin sivulla 204. Ruututekstien tiivistämiskeinoja ovat tutkineet myös muun muassa Zoé de Linde (1995) ja Irena Kovacic (1994, 1998).
Suomi on edelläkävijämaita oopperan tekstittämisen käyttöönotossa, mutta maas- samme ei ole vielä tehty väitöskirjatasoista tutkimusta aiheesta. Kääntämisen näkökulmasta tekstittämiseen ja tekstilaitekäännökseen on vaikea tarttua, sillä oopperan tekstittäminen on monia tieteen- ja taiteenaloja koskettava kääntämisen muoto. Omilla tutkimuksillani ja artikkeleillani (Virkkunen 2000, 2001, 2002a, 2002b) pyrin täyttämään tätä tutkimuksellista aukkoa ja tarkastelemaan tekstit- tämistä sekä teorian että käytännön näkökulmasta. Vaikka tarkastelun keskipis- teessä on tekstilaitekäännös, haluan painottaa oopperaesityksen symbolista monimuotoisuutta lähestymällä oopperaa niin käännös-, teatteri- kuin musiikki- tieteessä ja kulttuurintutkimuksessa esitettyjen ajatusten kautta. Etenkin teatte- rintutkimukseen syventyminen on auttanut minua hahmottamaan oopperaesityk- sen muotoutumiseen ja tulkitsemiseen liittyvää problematiikkaa.
O OPPERAN KULTTUURINEN PAIKKA
Ketkä oopperassa käyvät ja minkä vuoksi? Miksi joillakin meistä siellä käyvillä on tunne, ettei sinne sovi mennä farkut jalassa? Missä kohtaa kulttuurista kenttää ooppera tällä hetkellä sijaitsee, ja mikä on sen kulttuurinen merkitys? Miksi niin- kin kallista taidemuotoa kuin oopperaa tuetaan runsain julkisin varoin sen sijaan, että koko instituutio pantaisiin kehnoina taloudellisina aikoina kesannolle?
Minä en osaa antaa noihin kysymyksiin oikeita ja täsmällisiä vastauksia, mutta lähestyn niitä seuraavaksi sekä katsojien että oopperainstituution näkökulmasta.
Ensimmäiseksi nostan Kansallisoopperan Oopperasanomat-asiakaslehden pääkir- joituksista esiin lausuntoja, joissa pääkirjoitusten kirjoittajat eli oopperainstituu- tio määrittelee oopperan merkitystä ja esittää perusteluja oopperassa käymiselle ja sille, miksi oopperaa olisi edelleen tuettava valtion varoin. Toiseksi hahmottelen Suomen Kansallisoopperan kävijätutkimuksen tulosten perusteella kyseisen oop-
peratalon keskivertokatsojan ja pohdin sitä, mitä keskivertokatsoja oopperaesityk- seltä odottaa. Kolmanneksi paneudun muun muassa John Storeyn artikkelin The Social Life of Opera avulla siihen, kuinka oopperan nykyinen kulttuurinen paikka määräytyy ja ennen kaikkea on määritetty.
Kansallisooppera on teitä varten!
Seuraavaksi luon katsauksen siihen, mihin oopperaa sen itsensä eli oopperainsti- tuution mielestä tarvitaan ja millaisen mielikuvan oopperalaitos välittää omasta merkityksestään ja tarjonnastaan asiakaskunnalle eli mitä perusteita se esittää oopperassa käymiselle. Samalla pohdin tekstityksen yhteyttä oopperainstituution esittämiin perusteluihin ja mainoslauseisiin, eli esimerkiksi sitä, miten tekstitys edesauttaa oopperan itselleen nimeämien funktioiden välittymistä yleisölle.
Lähestyn oopperainstituution käsitystä itsensä merkityksestä analysoimalla Kan- sallisoopperan Oopperasanomat-asiakaslehdessä vuosina 1998–2003 (13 lehteä) ilmestyneitä 11 pääkirjoitusta, joiden kirjoittajia ovat Kansallisoopperan drama- turgi-tiedottaja Juhani Koivisto (4 kpl) sekä oopperanjohtajat Juhani Raiskinen (2 kpl) ja Erkki Korhonen (5 kpl). Nostan pääkirjoituksista esiin kolme oopperan kulttuurista merkitystä määrittävää teemaa: ooppera kansallisena ja kansainväli- senä taidemuotona, (ooppera-)taiteen merkitys ihmisen henkiselle hyvinvoinnille sekä Kansallisoopperan rooli koko kansan taidelaitoksena. (Lisäksi viittaan pää- kirjoituksiin seuraavissa alaluvuissa.)
Ensinnäkin ooppera nimetään yhdeksi suomalaisen taiteen pyhätöksi ja kansain- väliseksi lippulaivaksi:
Nimensä mukaisesti Suomen Kansallisooppera on kansallinen taidelaitos. Sitä teh- tävää toteutamme esittämällä jatkuvasti uusia suomalaisia oopperoita. [...] Kehit- tyäksemme meidän pitää olla myös kansainvälisiä [...] On jopa sanottu, että
olemme jo Pohjoismaiden johtava oopperatalo [...] Suomen Kansallisooppera on kohonnut Euroopan suurten oopperatalojen joukkoon. (Korhonen 2/2003, 3.)
Uutta oopperataloa ei olisi ikinä rakennettu, ellei meillä olisi ollut omaperäistä, kansainvälistä huomiota ja arvostusta saavuttanutta oopperaelämää (Raiskinen 2/
2000, 3).
Tekstittämisen näkökulmasta oopperan tasapainoilu kansallisuuden ja kansain- välisyyden välillä on merkityksellinen, sillä esimerkiksi Kansallisoopperassa pyrki- mys kansainvälisyyteen edellyttää vieraskielisten oopperoiden esittämistä niiden alkuperäkielellä ulkomaisten vierailevien solistien saamiseksi mukaan produktioi- hin. Toisaalta alkuperäkielellä laulaminen helpottaa sekä suomalaisten solistien että Kansallisoopperan produktioiden vierailumahdollisuuksia ulkomaisissa oop- perataloissa, sillä laulajien ei tarvitse opetella teosta kahteen kertaan, ensin suo- mennoksena ja sitten alkuperäisversiona. Ulkomaisten teosten esittäminen alku- peräiskielellä ja suomalaisten teosten tekstittäminen englanniksi on lisäksi keino houkutella ulkomaisia katsojia Kansallisoopperan esityksiin. Sekä ulkomaisten että kotimaisten teosten kohdalla tekstilaitekäännös on yksi keino sitoa produk- tiot kiinni suomalaisuuteen, suomen kieleen: edellisessä tapauksessa suomen kieli tuodaan tekstityksen muodossa mukaan esitykseen, jälkimmäisessä tapauk- sessa englanninkielinen tekstitys poistaa tai vähentää painetta kirjoittaa suoma- laiseen oopperaan englanninkielinen libretto tai kääntää ooppera ulkomaista vierailua varten kohdemaan kielelle.
Vuonna 2004 oopperamme tasapainoilu suomalaisuuden ja kansainvälisyyden välillä korostuu tekstittämisessä, kun sekä Kansallisoopperassa että Savonlinnan Oopperajuhlilla otetaan käyttöön kaksikieliset tekstitykset: vieraskieliset teokset tekstitetään sekä suomeksi että englanniksi. Kansallisoopperassa käännökset hei- jastetaan vierekkäin ja Savonlinnan Ooppera-juhlilla allekkain niin, että kussakin käännöksessä voi edelleen olla korkeintaan kaksi riviä. Englannin kielen käyt- töönotto tekstityskielenä kielii siitä, että Suomen kaksi suurinta oopperaesitysten tarjoajaa panostavat enemmän kansainvälisiin vieraisiin kuin maamme ruotsin- kieliseen väestöön, joka ei kaikilta osin ole kaksikielistä ja jonka äidinkieli on Suo- men toinen virallinen kieli. Etenkin Kansallisoopperan kohdalla ratkaisu herättä- nee keskustelua.
Toiseksi Oopperasanomien pääkirjoituksissa korostetaan (ooppera-)taiteen merki- tystä ihmisen henkiselle hyvinvoinnille:
Siinä onkin oopperan, teatterin, konserttien ja muiden elävien tapahtumien voima.
Et voi pikakelata, et vaihtaa kanavaa, et etsiä aina vain vahvempia ärsykkeitä. On pakko elää muutama tunti muiden kanssa samassa rytmissä, tavoittaa inhimilli- nen yhteys, mukautua teoksen tempoon ja antautua taiteen vietäväksi. Elävässä esityksessä ei ole kaukosäädintä. Siksi se on yksi tapa päästä jatkuvasta valinta- pakon ahdistuksesta. (Koivisto 1/1999, 3.)
Jokainen haluaa joskus vetäytyä viihteen peiton alle piiloon todellisuudelta. Mutta joskus pitää myös katsoa todellisuutta silmiin, edes taiteen kautta. Taide voi par- haimmillaan näyttää jotain, mitä omin voimin emme havaitse. Elämän kaaoksesta pystymme hahmottamaan merkityksiä vasta kun joku ne näyttää: katso, tällaista on rakkaus, tällaista on murhe. Mitä sekavammaksi maailma käy, sitä enemmän tarvitsemme taidetta. (Koivisto 1/1999, 3.)
Maailman kaoottisuuden ahdistamalle epävarmalle ihmiselle on helpottavaa kokea edes näyttämöllä jotain ehyttä ja selkeää. (Koivisto 1/2000, 3.)
Traagiset kuolemat ja vakavat kysymykset kuuluvat erottamattomasti oopperaan.
Mutta eikö meillä tässä syyskuun 11. päivän jälkeisessä sotien ja terroritekojen ahdistavassa maailmassa joskus ole oikeus nauttia kauneudesta ja lähteä esityk- sestä keventynein mielin? [...] Parhaimmillaan ooppera voi näyttää, millainen voisi olla parempi maailma. (Korhonen 2/2002, 5.)
Musiikin, tarinan ja näyttämökuvan voimakas yhteisvaikutus saa parhaimmillaan kokemuksen tunkeutumaan jonnekin tiedollisen tuolle puolen, ihmisen syviin ker- roksiin (Korhonen 3/2001, 5).
Ihmissielu on niin syvällä, että sinne ulottuu koskettamaan vain taiteella (Koivisto 1/1999, 3).
Pääkirjoitusten luoman ihmiskuvan mukaan me olemme maailman kaoottisuuden ahdistamia epävarmoja ihmisiä, joille taide on keino selviytyä arjen ahdistuksesta.
Tähän selviytymiseen pääkirjoitukset tarjoavat kaksi reseptiä: yhtäältä voimme (ooppera-)taiteen avulla katsoa todellisuutta silmiin sen sijaan että piiloutuisimme siltä viihteen peiton alle (Koivisto 1/1999), toisaalta ooppera tarjoaa meille idyllin paremmasta maailmasta (Korhonen 2/2002), siis jotakin todellisuuden vastaista.
Tämä ristiriita on yhteydessä oopperaohjausten saamaan kritiikkiin: Jotkut katso- jat menevät oopperaan nähdäkseen kauniita ja satumaisia epookkiohjauksia, jotka ovat visuaalisesti ja ideologisesti niin kaukana nykytodellisuuden kuva- ja
ajatusmaailmasta, että katsoja kokee esityksen avulla voivansa irtautua arjesta ja lähteä esityksestä keventynein mielin (ks. Korhonen 2/2002, 5). Kuten muillakin taidemuodoilla, myös oopperalla on oikeus uudistua, modernisoida näyttämö- toteutuksia ja tulkita teoksia nykyajasta käsin ja nykyihmisiä varten – olisiko mikään muu tulkintatapa edes mahdollinen? Silloin kun produktion ohjaaja kat- soo todellisuutta silmiin (ks. Koivisto 1/1999, 3) ja tuo näyttämölle satukertomuk- sen sijasta realistista ajankuvaa, hänen teostulkintansa saama kritiikki paljastaa, että niin sanotuilla modernisoiduilla näyttämötoteutuksilla on kannattajansa ja vastustajansa.4
Tekstittämisen merkitys oopperan “puhdistavalle” voimalle on ilmeinen, kun poh- ditaan verbaalisen tekstin merkitystä esitystekstin ymmärtämiselle. Jotta katsoja kokisi esityksen “ehyeksi” ja “selkeäksi” (ks. Koivisto 1/2000, 3), uskon sen edel- lyttävän vokaalitekstin sisällön ymmärtämistä. Tekstilaitekäännös, joka on muo- toiltu niin sisällöllisesti kuin visuaalisesti osaksi esitystekstiä, säilyttää paremmin Koiviston mainitseman esitystekstin eheyden kuin esimerkiksi kirjallinen libretto- käännös, jonka avulla vokaalitekstin sisältö aiemmin selvitettiin.
Kolmanneksi oopperainstituutio painottaa, että Kansallisooppera on kaikkia suo- malaisia varten ja jok’ikisen ymmärrettävissä:
Oopperaa voi ymmärtää jokainen. [...] Sitä ei tarvitse välttämättä ymmärtää tiedol- lisella tasolla. Hyvän oopperan kokonaisuus on niin vahva, että sen voi käsittää syvästi ajattelematta sen rakennetta. Musiikin, tarinan ja näyttämökuvan voima- kas yhteisvaikutus saa parhaimmillaan kokemuksen tunkeutumaan jonnekin tie- dollisen tuolle puolen, ihmisen syviin kerroksiin. [...] Ooppera voi puhutella ihmistä suoraan ja olla tunnetasolla kuulijalle helppoa. [...] Tällä kaudella suuria ja kaikkien ymmärrettävissä olevia elämyksiä tuottavat erityisesti... [...] Oopperaa saa jokainen katsoa ja kuunnella omalla tavallaan. Asiantuntijat voivat vertailla eri esittäjien tulkintoja ja äänen vivahteita, mutta yhtä oikea tapa on nauttia ooppe- rasta avoimin mielin, lapsen tavoin, ilman ennakkokäsityksiä, ilman aikuisen kyy- nisyyttä. Tervetuloa kokemaan! (Korhonen 3/2001, 5.)
4. Esimerkkejä nykyohjausten saamasta kritiikistä on lukuisia, sillä lähes jokainen epookkiohjauksesta poik- keava näyttämötoteutus saa vastaansa voimakkaan mielipideryöpyn puolesta ja vastaan. Havainnollisia esi- merkkejä lähivuosilta ovat Suomen Kansallisoopperassa toteutetut Taikahuilu (1997; ohjaus Etienne Glaser) ja La Bohème (2000; ohjaus Reto Nickler) sekä Tampereen Oopperan Carmen (2003; ohjaus Vilppu Kilju- nen).
Ja onneksi oopperaan on pääsy tasa-arvoisesti kaikilla, ainakin niin kauan kuin kulttuurin katsotaan olevan osa hyvinvointivaltiota (Koivisto 2/1999, 3).
Uskon että pystymme ensi kaudellakin tarjoamaan esityksiä, jotka te haluatte kokea ja elää mukana. Kansallisooppera on teitä varten! (Korhonen
2/2002, 5.)
Ooppera on esittävän taiteen muodoista kallein, ja Suomessa sitä tuetaan runsain valtiollisin varoin. Vuonna 2002 Kansallisoopperan toiminta-avustus veikkaus- voittovaroista valtion tulo- ja menoarviossa oli 24,1 miljoonaa euroa, minkä lisäksi ooppera sai valtiolta 10,5 miljoonan euron avustuksen oopperatalon vuokraan (SKO:n säätiön toimintakertomus 2002, 22); toisin laskettuna yhteiskunta tukee jokaista oopperalippua 150 eurolla (Korhonen 2004). Julkinen keskustelu ooppe- ran valtiollisen tuen tarpeesta on lähes jatkuvaa, ja ooppera joutuu vähän väliä perustelemaan olemassaolonsa ja saamansa valtiollisen tuen oikeutusta. Perus- teena voi toimia esimerkiksi se, että tuki tekee mahdolliseksi kaikkien tasa-arvoi- sen pääsyn oopperaan; sinne pääsee samalla hinnalla kuin teatteriin tai SM-liigan jääkiekko-otteluun. Kritiikin paineessa ja sen perusteella, että oopperaa pidetään absurdina, pitkäveteisenä, triviaalina, sensaatiomaisena ja epäintellektuaalisena viihteenä (Lindenberger 1985, 197–204), on toisaalta tarpeellista korostaa, että oopperaa voi todellisuudessa ymmärtää meistä jokainen, ja kukin saa tulkita sitä omalla tavallaan.
Tekstittämisellä on mielestäni suuri merkitys oopperan lähestyttävyydelle. Tarjo- amalla yleisölleen tekstitettyjä oopperaesityksiä oopperatalo luo tilanteen, jossa kaikilla esitystä seuraamaan tulleilla on samanlainen mahdollisuus ymmärtää oopperan dialogia. Heiltä ei vaadita kirjallista esityötä, ei ennakkotutustumista oopperan juoneen. Enää yleisö ei jakaannu niihin, jotka ovat perillä juonenkään- teistä, ja niihin, jotka esityskieltä ymmärtämättöminä ja teosta tuntemattomina saavat esityksestä tuskin mitään irti. Tekstityksen ansiosta vieraskielisen esityk- sen katsojakunta ei ehkä jakaan-nukaan asiantuntijoihin ja maallikoihin yhtä sel- västi kuin ennen tekstityksen käyttöönottoa.
Keskivertokatsoja ja hänen odotuksensa
Oopperaproduktioita esitetään nykyään monenlaisissa tiloissa. Suomessa on vain yksi oopperatalo, Suomen Kansallisooppera, joka myös mielletään Suomen tär- keimmäksi oopperaksi. Alueoopperoita ja erilaisia oopperayhdistyksiä on kymme- niä, ja niiden produktioita esitetään teatterisaleissa, konferenssi- ja musiikki- keskuksissa, jäähalleissa ja stadioneilla (Tuomas Kantelisen Paavo Nurmi -oop- pera sekä esimerkiksi Suomessa vierailevat ulkomaiset suurproduktiot), ulkona (Ilmajoen musiikkijuhlat), kirkoissa (Mikko Heiniön Riddaren och draken Turun tuomiokirkossa, Kari Tikan Luther – joka oli Kansallisoopperan produktio – Temp- peliaukion kirkossa) ja linnoissa (Savonlinnan Oopperajuhlat).
Yksittäisistä oopperoista eniten esityksiä tarjoaa ja yleisöä kerää Suomen Kansal- lisooppera. Siellä tehdään säännöllisin väliajoin, noin kahden vuoden välein yleisö- ja kävijätutkimuksia, joissa potentiaalinen yleisö ja kävijäkunta jakaantuu ryhmiin iän, sukupuolen ja koulutuksen perusteella. Syys-lokakuussa 2000 Talo- ustutkimus teki Suomi Tänään -tutkimuksen yhteydessä Kansallisoopperan kävi- jätutkimuksen5, joka kartoitti kävijöiden määrää ja kävijäjoukon rakennetta sekä yleisöpotentiaalia ja käymiseen vaikuttavia tekijöitä. Tutkimuksen kohderyhmänä oli 15–74-vuotias väestö.
Tutkimus osoittaa, että ooppera on pienen vähemmistön harrastus: vuonna 2000 kahdeksan prosenttia väestöstä oli käynyt viimeisen vuoden aikana oopperassa.
15–74-vuotiaista suomalaisista Kansallisoopperassa oli käynyt 17 %, eli henkilö- kohtaisesti painotetuista väestömääristä noin 665 000 henkeä. Kävijöistä lähes puolet (48 %) tuli pääkaupunkiseudulta ja heistä 70 % oli naisia.
5. Tutkimus toteutettiin puhelininformoituna kirjekyselynä. Lomakkeita postitettiin 6650 kpl. Palautuneista lomakkeista hyväksyttiin atk-käsittelyyn 54 %. Otantamenetelmänä oli kiintiöpoiminta, jossa kiintiöinnin perustana oli ikä, sukupuoli ja asuinlääni. (SKO:n säätiön toimintakertomus 2000,17.)
Kansallisoopperan kävijöiden koulutuspohja jakautuu melko tasaisesti kansa-, perus- tai ammattikoulun käyneiden (31 %), opistotasoisen koulutuksen omaa- vien (36 %) ja yliopisto- tai korkeakoulupohjan omaavien (33 %) kesken. Kävijöistä lähes puolet (44 %) oli ammatillisesti toimihenkilöitä, 17 % oli yrittäjiä tai johta- vassa asemassa olevia, ja työväestöä tai maanviljelijöitä oli 16 %. Opiskelijoiden ja koululaisten osuus kävijöistä oli 9 %. Hieman yli puolet (56 %) kävijöistä oli alle 50-vuotiaita.
Tutkimus osoittaa, että 45 prosenttia 15–74-vuotiaasta väestöstä ei ollut käynyt eikä ollut kiinnostunut käymään oopperassa. Useimmiten kyse on kiinnostuksen puutteesta, jonka 42 % ilmoitti syyksi. Muita syitä olivat käytännön esteet kuten pitkä matka ja käymisen kalleus, kun otetaan huomioon matka- ja muut kustan- nukset.
Vuonna 2000 Kansallisoopperassa tehdyn käyttäjätutkimuksen perusteella voi- daan keskiverto-oopperakävijäksi profiloida alle 50-vuotias pääkaupunkiseudulla asuva toimihenkilönainen. Toisaalta tutkimus kuitenkin havainnollistaa, että oop- peran kävijäkunta on niin koulutukseltaan kuin iältään verrattain heterogeenistä.
Suomen Kansallisoopperan esityksiin pääsee edullisimmillaan 13 eurolla. Vuonna 2002 lipusta joutui kalleimmillaan maksamaan 67 euroa (ensi-iltahinta 76 euroa), ja lipun arvonlisäverottomaksi keskihinnaksi muodostui 26 euroa (SKO:n säätiön toimintakertomus 2002, 22). Alueoopperoiden lippujen hinnat asettuvat Kansallis- oopperan hintahaitarin keskivaiheille tai vähän alle lukuun ottamatta Savonlin- nan Oopperajuhlia, jossa hintataso on muita alueoopperoita korkeampi. Verratta- essa Kansallisoopperaa esimerkiksi Helsingin kaupunginteatteriin huomataan, että oopperaesitykseen pääsee samalla hinnalla kuin teatteriin, paikan sijainnista riippuen. Jääkiekko-ottelun paikkalipusta saa sen sijaa maksaa keskimäärin 20 euroa, mikä kertoo, ettei oopperaan lähtemisen kynnys ole lipun hinta vaan asen- teet, kiinnostus tai sen puute. Ooppera on teatterin ja urheilutapahtumien tavoin koko kansalle suunnattu vapaa-ajanviettomuoto, mistä osoittaa muun muassa se, että Kansallisoopperan tärkein mainontamedium on valtakunnan merkittävin ja
luetuin sanomalehti Helsingin Sanomat. Toisaalta ooppera kuitenkin muistuttaa muita vapaa-ajanviettotapoja siinä, että se ei ole kaikkien kansalaisten suosiossa.
Suuntaa antavan vastauksen oopperassa käymisen syihin tarjoaa Kai Lahtisen tutkimus Vem tillhör teatern? (1998), jossa analysoidaan Turun teatteriyleisöjä ja heidän makukäsityksiään vuosina 1990–1994 kartoittaneiden empiiristen tutki- musten tuloksia. Vaikka Lahtisen tutkimus osoittaakin, että teatteri on Suomessa populaari taidemuoto, jotkin hänen tutkimustuloksistaan soveltuvat myös lähin- nä eksklusiiviseksi taidemuodoksi miellettyyn oopperaan. Turkulaiset teatterissa kävijät odottivat teatterin ennen kaikkea rentouttavan, piristävän ja viihdyttävän, tuovan vaihtelua ja irrottavan arkipäivästä, tarjoavan tunne-elämyksiä ja herättä- vän ajatuksia sekä toimivan ajankuluna ja keinona ymmärtää itseään ja maail- maa (Lahtinen 1998, 243).
Sen perusteella kuinka ooppera mainostaa tarjontaansa, se olettanee potentiaali- sen yleisönsä odottavan ooppera-illalta samoja asioita kuin odotetaan teatteriesi- tykseltä. Esimerkiksi Suomen Kansallisooppera tarjoilee Oopperasanomissaan potentiaaliselle yleisölleen niin tunne-elämyksiä kuin rentouttavaa irtiottoa arjesta:
Nykyisen maailman ongelmana on kokemuksen ja viestien ylenpalttisuus ja keino- tekoisuus. Sähköisten viestimien viihde- ja informaatiotulva hukuttaa ajatukset, kansallinen kulttuuri huuhtoutuu yleismaailmalliseen mediamereen, sillat ihmis- ten välillä sortuvat, saippuasarjat liukastavat tunteet niin, ettei niistä saa otetta.
[...] Virtuaalitunteiden tulvassa ooppera on yksi aitojen tuntemusten ja suoran inhimillisen kosketuksen turvapaikka. (Koivisto 2/1999, 3.)
Ooppera tutkailee tämän kauden aikana aatteita, uskontoja ja historiaa, sekä tie- tenkin suuria tunteita, joita ilman ooppera ei olisi elänyt satoja vuosia (Korhonen 3/2002, 5).
Ooppera vie matkalle niin eri puolille maailmaa ja eri kansakuntien luonteeseen kuin jokaisen kuulijan ja katsojan sisimpään. Taiteen avulla matkattaessa pääs- tään aina syvemmälle kuin tavallisella turistikierroksella. (Korhonen 3/2002, 5.) Kansallisooppera ei myöskään säästele sanojaan mainostaessaan loistokkuuttaan ja korkeatasoisuuttaan:
[T]avoitteemme on tehdä parasta mahdollista oopperaa (Korhonen 2/2003, 3).
Ja ennen kuin esitys on päässyt näyttämölle kaikessa loistossaan… [...] Kaiken, niin lavasteiden ja rekvisiitan kuin pukujenkin on oltava huippuluokkaa, sillä nii- den on näytettävä hyviltä ja kestettävä illasta toiseen vuosien ajan. [...] Ja kaikilla on vain yksi päämäärä: tarjota katsojalle paras mahdollinen esitys. (Korhonen 1/
2003, 5.)
Elämyksen tuottaminen ilta illalta edellyttää suurta huippuammattilaisten jouk- koa, ihmisiä jotka ovat omistautuneet oopperalle ja pyrkivät aina vain parempaan tulokseen (Korhonen 3/2001, 5).
Yhden elämän aikana ei voi kokea kaikkea. Miksi siis tuhlata rajallista aikaansa mihinkään toisarvoiseen, miksi ei tarjota itselleen vain parasta mahdollista? Oop- peralla on paremmuuskilpailussa yksi ainutkertainen etu puolellaan: täällä jopa parisataa ihmistä antaa samanaikaisesti kaikkensa yhden katsojan eteen. (Koivisto 2/1999, 3.)
Samalla kun laadukkuuden korostaminen toimii oopperan markkinointikeinona, se on yksi vastaus Kansallisoopperan korkeaa valtiontukea koskevaan kritiikkiin.
Korostamalla esitystensä elämyksellisyyttä ja esitysten eteen työskentelevien huippuammattilaisten suurta määrää – veronmaksajia hekin – ooppera kertoo tar- joavansa vastinetta veronmaksajien rahoille. Läheskään kaikki veronmaksajat eivät kuitenkaan halua käydä katsomassa, mitä heidän veroeuroillaan on ooppe- rassa saatu aikaan.
“Herrojen kotkotuksia”
Ooppera syntyi 1600-luvun alussa Italian hoveissa, eikä herraskainen leima ole vuosisatojen saatossa kadonnut mihinkään. Kaikki muukin klassinen musiikki nähdään usein parempien piirien harrastuksena. [...]
Nykymies pukeutuu frakkiin varsin harvoin: Linnan juhliin, omiin häihinsä, väitellessään tohtoriksi. Sinfoniaorkesterimuusikot ovat ainut tietämäni ammatti- kunta, jonka normaali työasu on frakki. Frakkiherrojen ja iltapukuisten daamien joukko konserttilavalla voi olla hyvinkin komea katsella. Muusikkojen pukeutumi- nen kantaa kuitenkin myös vahvaa sosiaalista viestiä. Se määrittää konserttitilan- teen arvokkaaksi, hienoksi, yläluokkaiseksi.
Tilanteen ulkoiseen juhlavuuteen yhdistyvät konserttietiketin monet omituisuu- det; konserttimestarin sekä solistin ja kapellimestarin teatraaliset sisääntulot. Esi- tyksen jälkeinen ravaaminen ovissa sisään–ulos, ulos–sisään. Jäykät kumartelut, kukkalaitteen laskeminen säveltaiteen haudalle, standing ovationit, italiankieliset riemunkiljahdukset.
Kaikki nämä yksityiskohdat tekevät konsertista jäykän sosiaalisen rituaalin, eräänlaisen oudon palvontariitin. Palvonnan kohteena ei suinkaan ole musiikki, vaan kuuluisa muusikko, ja viime kädessä itse kuuluisuuden idea. [...]
On meidän musiikki-ihmisten oma syymme, että klassinen musiikki mielletään herrojen kotkotukseksi. Olen kuitenkin vakuuttunut siitä, ettei itse musiikissa ole mitään, mikä ei voisi vedota jokaiseen musikaaliseen ihmiseen täysin hänen kou- lutuksestaan, sosiaalisesta asemastaan, tulotasostaan tai iästään riippumatta.
Musiikki kuuluu kaikille, mutta siihen liitetyt jäykät rituaalit karkottavat var- sinkin nuoria kuulijoita. Noilla rituaaleilla on käyttöä vain, jos välttämättä halu- amme määritellä itsemme paremmaksi väeksi. Pitäkäämme kuitenkin varamme, ettei eliitistä tule niin eksklusiivista, ettei siihen kohta enää kuulu ketään.
Edes loppuunmyydyt konserttisalit eivät kuitenkaan takaa maamme musiikki- elämän hyvinvointia. On syytä muistaa, että suurimman osan musiikkielämän kuluista maksavat ihmiset, jotka eivät koskaan käy konsertissa. Olemme täysin julkisen tuen armoilla. Ei ole lainkaan samantekevää, miltä touhumme näyttää ulospäin. (Hämeenniemi 2002.)
Ooppera mielletään elitistiseksi taidemuodoksi; Seppo Heikinheimon (1989) mie- lestä oopperassa käyminen ja siellä näyttäytyminen on snobismia puhtaimmassa muodossaan. Heikinheimon kommentti ja Hämeenniemen kolumni kuitenkin osoittavat, että käsitys elitistisyydestä syntyy esitystekstin sosiaalisen kontekstin, tapahtuman ulkoisen juhlavuuden perusteella. Kuten Hämeenniemi huomauttaa:
“[I]tse musiikissa [ei] ole mitään, mikä ei voisi vedota jokaiseen musikaaliseen ihmiseen täysin hänen koulutuksestaan, sosiaalisesta asemastaan, tulotasostaan tai iästään riippumatta.” Oopperasta ei siis tee korkeakulttuurista sen sisältö vaan se, ketkä sitä kuluttavat ja millä tavoin (Storey 2003, 24).
Oopperan nelisataavuotisen historian aikana sen status on vaihdellut eri aikoina ja eri maantieteellisillä alueilla. Amerikkalaisen ja brittiläisen oopperan sosiaali- historiaa tarkastellut John Storey toteaa, että näissä maissa ooppera oli populaa- ria viihdettä 1600–1800-luvuilla mutta 1800-luvun lopulta alkaen oopperan statusta alettiin tietoisesti muuttaa korkeakulttuuriseksi (Storey 2003, 6–13).
Tämä toteutettiin siirtämällä oopperoiden esittäminen teattereista pelkästään oop- peran esittämistä varten suunniteltuihin oopperataloihin, luomalla ja korosta- malla oopperalle ominaista käyttäytymiskoodia esimerkiksi pukeutumisen suh- teen sekä esittämällä oopperat englanninnosten sijaan alkuperäkielellä (McCona-
chie 1988, 182). Hankkeessa onnistuttiin niin hyvin, että ooppera mielletään edel- leen herrain herkuksi, eikä esimerkiksi Lontoon Royal Opera Housen johtaja Sir Colin Southgate halunnut vuonna 1998 lähteä tätä mielikuvaa muuttamaan:
We mustn’t downgrade the opera house. I don’t want to sit next to somebody in a singlet, a pair of shorts an a smelly pair of trainers. I’m a relaxed individual, but I’m passionate about standards of behaviour. (Siteerattu teoksessa Lebrecht 2001, 445.)
Oopperalla on vahva eliittitaiteen leima,6 mutta sen status on kuitenkin jälleen muuttumassa. Sitä mukaa kun oopperalaulajat siirtyvät oopperanäyttämöltä areenoille, puistokonserttien solisteiksi ja television Bumtsibum-lauluvisailuun, sekä he että heidän esittämänsä oopperasävelmät saavat ympärilleen uuden, populaarin tilannekontekstin. Oopperan popularisoitumista edesauttavat myös televisio-oopperat (ks. Citron 2000) ja oopperasävelmien käyttäminen mainosten, elokuvien ja televisio-ohjelmien musiikkina (ks. esim. Storey 2003, 30–36). Niiden musiikkidramaturgiassa kiinnostavaa on oopperan dramaturgisen funktion moni- puolistuminen: Oopperamusiikilla ei välitetä pelkästään elitistisiä tai yläluokkaan liittyviä konnotaatioita. Esimerkiksi jatkosodan aikaan sijoittuvassa Rukajärven tiessä sotilaan laulama aaria Una furtiva lagrima toimii kohtauksessa, jossa partio olettaa menettäneensä yhden sotilaistaan, ensisijaisesti hartausmusiikkina.
Suomessa oopperan kulttuurista statusta on muuttanut myös uuden oopperata- lon valmistuminen Töölönlahdelle kymmenen vuotta sitten (1993). Katsojapaikko- jen tuntuva lisääntyminen Aleksanterin teatterin 500:sta paikasta Kansallis- oopperan 1385:een merkitsee sitä, että oopperaesitykset eivät enää ole niiden har- vain herkkua, jotka ovat ehtineet saada itselleen paikan kysyntään nähden liian pienestä katsomosta.
6. Suomessa ooppera ei kuitenkaan ole mielestäni yhtä eksklusiivinen taidemuoto kuin esimerkiksi Yhdysval- loissa ja Isossa-Britanniassa, mihin ovat vaikuttaneet ainakin verrattain edulliset pääsyliput, alueoopperoi- den kansanläheisyys, niin sanottujen karvalakkioopperoiden 1960-luvulla nostattama oopperabuumi (ks.
Heiniö 1999) eikä vähiten tietynlaisen tähtikulttuurin puuttuminen maastamme.
