Taiteen kehitykseen on pitkällä aikavälillä vaikuttanut markkinaperusteisuus ja liiketaloudellisten lainalaisuuksien omaksuminen (Sevänen, 1998, 24). Heikan (2004) mukaan viime vuosien kotimainen valokuvataide on kansainväliseen nykytaiteeseen verrattuna edelleen konventionaalista, epäpoliittista ja varovaista. Myymisen ja markkinoinnin lait pätevät myös taidemaailmassa. Sitä tehdään, mikä myy. Taidekauppiaat ja galleristit, rikkaat yksittäiset keräilijät, yritykset, taidelehdet- ja kriitikot, taidemaailman eri edustajat määrittelevät trendit taidemaailmassa. Yhteiskunnan ollessa taloudellisesti ahtaalla sijoittajat ostavat markkinoilla jo testattua taidetta, yleensä historiallista kuvastoa, sillä arvostettu taide on pitkäikäinen pesämuna. (Rosler, 1988,185–237)
Toisaalta Heikka (2004) kyseenalaistaa markkinahenkisyyden ja taiteen suhteen ongelmallisuuden. Heikka kysyy, eikö taiteilijalla ole oikeus saada elantonsa työstään ja samalla tilaisuus kansainvälistyä, sekä tulla ymmärretyksi yhtenäisen käsittelytavan kautta.
Olisi myös väärin suomalaisia taiteilijoita kohtaan väittää, etteivät he jo nyt osoittaisi meille yhteiskunnan epäkohtia, vaikkakin sitten peitellysti, epäpoliittisesti. Esimerkiksi useat Jouko Lehtolan kuvasarjat kuvaavat väkivaltaa symbolisesti, kuten OD. Helsinki (2002) – kuvissa näkyy julkisia paikkoja, joissa kaikissa on tapahtunut heroiinin yliannostuskuolema, tai Ben Kailan valokuvat asunnottomista vain muutamia mainitakseni.
1Postfeministisellä tarkoitetaan feministisiä diskursseja ja toimintatapoja, joiden syntyyn on vaikuttanut merkittävästi postmoderni kulttuuri ja ajattelumallit.
Voidaan silti hieman provosoivasti kysyä, onko vain varakkailla ja asemansa jo vakiinnuttaneilla taiteilijoilla varaa olla avoimen poliittisia ja kantaaottavia? Entäpä varakkaat mainostajat? Esimerkiksi käy Benetton-tuotemerkin kohua herättänyt mainoskuvasto, jonka myös Janne Seppänen ottaa esille valokuvan merkityksiä pohtivassa kirjassaan (2001a).
Benetton lanseerasi valokuvaaja Oliviero Toscanin johdolla mainoskampanjan, jonka kuvissa esiintyi 1980-luvulla eri etnisiä rotuja edustavia malleja, sekä seuraavalla vuosikymmenellä kuvia, jotka käsittelivät sotaa, aids-virusta ja kuolemanrangaistusta suorasukaisesti, tabuja rikkoen. Valtavat mainosjulisteet katukuvassa kyseisistä teemoista olivat joillekin liikaa, mutta Benettonia ja Toscania syytettiin myös rahastamisesta ihmisten hädällä ja kärsimyksellä. Osa mediakuvien tutkijoista on myös sitä mieltä, että etniset kuvat vain toistivat stereotypioita, sen sijaan että olisivat murtaneet niitä (Seppänen, 2001a, 188–209.)
Vaikka osa kritiikistä lienee oikeutettua, eikö ole syytä olettaa, että ihmisillä on myös kehittynyt sisälukutaito ja taito panna näkemänsä oikeaan kontekstiin, mainosmaailmaan ja sen lainalaisuuksiin. Eikö ole katsojan aliarvioimista selittää kaikki valmiiksi? Voi myös pohtia, eikö loppujen lopuksi ole tärkeintä, että kuvissa esiintyvistä teemoista syntyy keskustelua ja että tärkeät aiheet saivat julkisuutta.
Virallisen poliittisen koneiston vieraantuminen kansalaisten arjesta, politiikkavastaisuus, kansalaistoiminnan lisääntyminen ja uusien poliittisten liikkeiden nousu viittaavat siihen, että tulevaisuuden poliittiset teot tehdään enenevässä määrin epävirallisilla areenoilla (Pekonen 1998, Lappalainen 1999, 2002). Elämme visuaalisin viestein kyllästetyssä kulttuurissa ja olisi suurta haaskausta jättää tuon kulttuurin tarjoamat mahdollisuudet hyödyntämättä nykyistä tehokkaammin. Lähes jokaiseen kotiin ja kauppaan yleistynyt netti tarjoaa oivan foorumin valokuvien levittämiselle, multimediakännyköitä unohtamatta. Sassin (2000) mukaan verkosta on tullut paitsi tapa etsiä ja löytää kontakteja yksilökeskeisessä maailmassa, myös potentiaalinen aktiivisen kansalaisen uuden nousun toimintakenttä. Venäjän ja Ruotsin vallan ajalta periytyvä alamaiskulttuurimme ja sisällissodan traumoista kumpuava erimielisyyden pelko hakee muutosta ehkä juuri nousevan kansalaisaktivismin kautta. Sassi (emt.) toteaa, että verkosta voi löytää monipuolista ja toimivaa vastainformaatiota valtakulttuurin- ja median mielipiteille. Yksilö voi rauhassa muodostaa oman mielipiteensä symbolisen vallankäytön areenalla poliittisuutta vierastavana aikana.
Desnoesin (1988, 132, 133) mukaan informaatiotulva passivoi ja kiihottaa, mutta ei vaadi mitään. Vasta kun kuvista keskustellaan, niillä on aktiivinen, toiminnallinen rooli. Tämä on
hyvä pitää mielessä valokuvan merkitystä ja valtaa pohtiessa. Katsomiseen voi myös turtua kuvien paljoudessa ja huomiota saadakseen taiteilijan tai mainostajan on hätkähdytettävä yhä voimakkaammin.
Kuvan katsominen ja tulkitseminen on aina subjektiivinen kokemus, mutta jo aiheen valinta ja rajaus kertovat katsojalle jotakin. Valokuvaaja Magi Viljanen on kuvannut muun muassa mielisairaaloiden potilaita Suomessa ja ulkomailla. Paitsi että taiteilija kiinnostui itse aiheesta, hän myös kokee, että ihmisistä huolehtiminen on yhteiskunnan perusarvo, arvo, joka erottaa meidät eläimistä. ”Jos sairastunut ei saa tilaa yhteiskunnassa, ei hän saa mitään muutakaan”, Viljanen toteaa (Valtonen, 1999, 105). Viljasen mukaan hänen kuvaamansa potilaat asettuivat hyvin paljaina kameran eteen ilman kuvaustilanteissa helposti esiin tulevia maneereita ja poseeraamista. Tällöin myös katsoja joutuu ja saa kohdata sairaat suoraan, riisutusti, häpeilemättä ja uteliaana. Parhaimmillaan kuvat ja niiden synnyttämät reaktiot lisäävät ymmärrystä ja suvaitsevaisuutta ihmisen välillä. (Valtonen, 1999, 96–107)
Vuokralähiöitä kuvannut Juha Allan Ekholm huomauttaa, että taiteilijat, mukaan lukien hän itse, hakevat toisinaan liian helposti vastauksia eksotiikasta (Valokuvan taide, 2003, 21).
Ekholm haluaa kuvata itselleen läheistä ja tuttua, vaikka siihen liittyykin omat riskinsä. ”Olen sodassa ilmeisen kanssa”, Ekholm toteaa (emt.). Jotkut, kuten Elina Brotherus, suorastaan inspiroituvat traditioiden jatkamisesta ja vähät välittävät niistä, joiden mielestä esimerkiksi perinteinen luontokuvaaminen olisi vanhanaikaista (Valokuvan taide 2003, 16). Taide paitsi heijastelee sosiaalisia, ideologisia ja psykologisia rakennelmia, myös muokkaa niitä.
Katsetta ja katsomista analysoidaan myös poliittisesta näkökulmasta. Ville Lukkarinen (1998) kirjoittaa Katseen rajat – Taidehistorian metodologiaa -teoksen johdannossa, minkälaisia muutoksia taidehistorian tutkimusilmapiirissä on viime vuosikymmeninä tapahtunut. Kun aikaisemmin taidetta tutkittiin taiteilijan tai taideteoksessa piilevän nerouden innoittamana, nykypäivän kriittinen tutkija keskittyy kysymään miksi juuri tiettyä objektia alettiin pitää taiteena. Taidetta tarkastellaan nyt toimintana ja tuotteena. Mikä on taiteen tarkoitus ja merkitys yhteiskunnissa? Taide ja taidehistoria ovat osa kulttuuria ja taiteen tulkintatavat ja kokemistavat elävät yhteiskunnan ja ajan muutosten mukana. Näin ollen taidehistorian metodologia ei voi tarjota yleispäteviä, ehdottomia sääntöjä taiteen tarkasteluun. (Lukkarinen, 1998, 18)
Lukkarisen mukaan Immanuel Kantin nimiin on pantu näkemys, jonka mukaan ihmisen
visuaalisen viestin aina samalla tavalla, aikakaudesta riippumatta. Kuitenkin kulttuurintutkimuksessa asia nähdään aivan päinvastoin. Mikään tapa tulkita esteettistä elämystä ei ole ihmisessä valmiina, vaan ihminen on sosiaalisen elinpiirinsä kasvatti ja hänen kykynsä tulkita visuaalista viestiä riippuu hänen tiedoistaan ja taidoistaan sekä yleisestä kulttuurisesta ilmapiiristä. (Lukkarinen 1998, 38–39)
Tässä kohden on vaikea välttyä ajattelemasta, että edellä mainittu on varsin elitistinen näkökulma. Ikään kuin taiteilijat tekisivät taidetta vain toisilleen ja kriitikoille. Taidemaailman konventioista ja historiasta tietämättömällä ei siis olisi valmiuksia tulkita teosta ”oikein” ja taiteilijan viesti jäisi tavalliselta katsojalta ymmärtämättä.
Radikaaleimmat historiantutkimuksen kriitikot väittävät, että totuus on lopulta sitä, että jollakulla on valta nimittää juuri tietty tulkinta totuudeksi. ”Historia on siis aina historiaa jollekulle; kukaan ei kykene lukemaan tai kirjoittamaan historiaa ilman näkökulmaa, ilman tiettyä ’asemaa’, paikkaa josta lukea” (Lukkarinen 1998, 43). Tätä tulkintaa voidaan mielestäni soveltaa myös nykyhetkeen ja nykytaiteen tulkintaan – kunkin aikakauden kriitikot, toimijat ja yleisö määrittävät taiteen ja äänestävät sen suosiosta jaloillaan.
Voidaan puhua taiteen symboliarvosta, tuotteistamisesta, jopa brändistä. Tietyn suunnittelijan työt, kuten vaikka Jukka Rintalan iltapuvut, herättävät huomiota ja nauttivat arvovallasta huolimatta siitä miltä ne itse asiassa näyttävät kunkin katsojan silmään, juuri suunnittelijan ainutlaatuisuuden takia. Tuottajan lisäksi koko taiteen kenttä taidetta välittävine instituutioineen tuottavat taiteelle arvon (Suominen-Kokkonen, 1998, 171). Kriitikoiden osuus tämän arvon tuottamisessa on varsin keskeinen. Tunnustettu ja arvovaltainen kriitikko voi valtakunnallisen päivälehden sivuilla halutessaan lyödä jonkin teoksen tai teatterikappaleen niin lyttyyn, että teos (ja taiteilija) ainakin hetkellisesti kaatuvat arvostelun mukana. Esimerkiksi edesmennyt kriitikko Jukka Kajava (1943-2005) oli varmasti henkilö, jonka arvosteluja jännitettiin etukäteen takahuoneissa ja kodeissa.
Olennaista on pitää mielessä myös katsomistottumusten analysointi. Tutta Palin kirjoittaa, ettei nykytaidetta voi tehdä tai vastaanottaa unohtamatta mainos- ja lehtikuvien, elokuvien tai pelien vaikutusta (Palin, 1998, 117). Esimerkiksi alastomuus oli aikanaan kuvataiteessa kohua aiheuttavaa, tänä päivänä katsojan silmät ovat turtuneet alastomuuteen.
Erotiikan ja pornon leviäminen alan lehdistä ja elokuvista mainoskuviin ja tv-sarjoihin on turruttanut monet katsojat. Taiteilijat ovat pakotettuja etsimään yhä radikaalimpia tapoja
shokeerata ja saada huomiota (äärimmillään esim. ihmisruumiiden, eläinrääkkäyksen, veren, ulosteiden ja sperman käyttö osana taideteoksia).
Taiteen merkitysulottuvuuksia voidaan analysoida käyttäen kuvasemioottista tai ikonologista metodia. On tavallista, että näitä metodeja käytetään taidehistorian kentällä valikoivasti ja muunnellen, harva tunnustaa puhtaasti kumpaakaan väriä.
Semiotiikan mukaan kaikki kulttuurin tuotteet ovat subjektien välisiä. Täydellisen merkitysvapaata ilmaisua ei ole olemassa. Kieli on olemassa ennen meitä ja on mahdotonta sanoa varmasti, mitä todellisuus lopulta on, sillä rakennamme ja käsitämme todellisuuden kielen avulla. Kielen käyttäjä voi vain rajallisesti luoda uusia merkityksiä ja muuttaa järjestelmää. Katsominen on aina tulkitsemista. Viatonta katsetta ei ole. (Palin, 1998, 126)