Valokuvan idea tunnettiin jo antiikissa, peilinä, jonka kuvajainen pysyy. Valokuvan syntyyn ja kehittymiseen ovat vaikuttaneet useat keksijät ja sattumat, eikä voida sanoa varmaksi, kenen nimiin valokuvan keksiminen pitäisi loppujen lopuksi panna. Vanhin säilynyt valokuva on vuodelta 1827 ja sen otti ranskalainen Nicéphore Niépse (1765-1833), mutta virallisesti valokuvauksen keksijäksi on nimetty Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851). William Henry Fox Talbot (1800-77) puolestaan keksi negatiivin ja sen mahdollisuudet kuvien monistamiseksi. (Saraste 1996)
Valokuvasta on ollut ja on moneksi. Valokuva on toiminut keksijöiden apuvälineenä mm.
röntgeniä ja avaruusteknologiaa kehitettäessä, se on ollut maalaustaiteilijoiden apuväline ja lääketieteen ja anatomian ilmiöiden konkretisoija. Valokuva on siirtänyt eteenpäin tutkimusmatkailijoiden ja siirtomaiden valloittajien näkemää ja kokemaa – varsinkin naisille kuvat olivat aikanaan ainoa säädylliseksi ja sopivaksi katsottu tapa matkustaa. Keksintönä valokuva herätti uutuusarvollaan suurta huomiota ja oli aluksi vain varakkaiden saatavilla, joten muotokuvan otattamisesta tuli statussymboli ja valokuvasta suosittu käyntikortti.
Muotokuvaaminen katsottiin naiselle sopivaksi harrastukseksi ja työksi, oltiinhan siinä paljon tekemisissä perheiden kanssa. (emt.)
Valokuva oli tavallaan myös kapinan väline, sillä ihmiset vastustivat kuvien avulla ikäviksi kokemiaan yhteiskunnallisia muutoksia. Susan Sontag (1984) mainitsee esimerkkinä perhekuvat, jotka vakiintuivat juuri silloin, kun itse perheinstituutio alkoi rakoilla liitoksissaan teollistuneissa maissa. Kuvilla haluttiin todistaa perheen yhtenäisyyttä ja palauttaa symbolisesti sen jatkuvuus (emt).
Valokuva on dokumentti, jonka avulla on todennettu historiaa, uutisia ja tapahtumia.
Valokuva on myös valvonnan ja vallan väline. Se, minkä valokuva näyttää, jää helposti elämään totena, vaikka aikaansa seuraava nykyihminen jo tietää, miten helppo kuvia on käsitellä ja manipuloida, valita kuvakulma tarkoitushakuisesti tai jättää jotakin pois.
Valokuvalla on historia taiteen tekemisen apuvälineeksi alistettuna ja ei-taiteeksi leimattuna (Saraste, 1996). Aivan kuten sosiaalipolitiikkaa voidaan pitää taloudelle alisteisena, myös valokuvataide taisteli pitkään arvostuksesta ja jalansijasta taidemaailmassa. Tänä päivänä valokuvataide on yksi suomalaisen taiteen vientituotteista, vaikkei tuotto yllä rahallisesti läheskään samalle tasolle kuin vaikkapa kotimaisen musiikin tai pelien kohdalla (Heikka, 2004).
Digi- ja kännykkäkameroiden myötä valokuvaaminen on tullut entistä helpommaksi ja yleisemmäksi. Suurin osa ihmisistä ei harrasta valokuvausta taiteena, vaan kuvaaminen on riitti, itsestäänselvyys, muistin tallentamista, rutiinia (Sinnemäki, 1999, 133). Valokuva on kotikuvaajille yleensä ongelmaton käsite, dokumentti tapahtuneesta, eikä valokuvan merkitystä analysoida todellisuuden muuntelijana tai vallan välineenä. Silti valokuvilla tehdään todellisuutta. Abigail Solomon-Godeau (2003, 24–25) argumentoi, että valokuvia käytetään jatkuvasti hallitsevan ja omistavan luokan ideologian pönkittämiseen, aina kiinnostusten ja uskomusten markkinoinnista seksuaalisiin ja sosiaalisiin suhteisiin.
Jotta voisin tarkastella ja analysoida kodittomien kuvia 2000-luvulla, on syytä tutustua taidevalokuvauksen historiaan ja nimenomaan siihen, miten yhteiskunnan huono-osaisia on ollut tapana kuvata tai ovatko he ylipäätään kiinnostaneet taiteilijoita kuvauskohteina.
Leena Saraste (1980) kirjoittaa dokumenttikuvauksen juontavan juurensa 1930-luvulle.
Tuon aikakauden ongelmia olivat yleinen pula elintarvikkeista ja työpaikoista, kiihkonationalismin kasvava suosio Saksassa sekä Espanjan sisällissota, jotka saivat valokuvaajien ohella myös kirjailijoiden, maalareiden ja elokuvaajien huomion.
Amerikkalainen lehtiCamera Work esitteli Paul Strandin, uudenlaisen kuvaajan, joka yhdessä muiden todellisuushakuisten kuvaajien kanssa ryhtyi luomaan dokumentaarisia töitä elokuvan ja valokuvan keinoin. Pian kuvaajia alettiin myös kouluttaa dokumentaristiseen otteeseen.
Lewis W. Hine halusi kuvata työn tärkeyttä ja sen antamaa tyydytystä aikuisia työläisiä kuvaamalla. Hine kuvasi myös rakennustyömaita ja nimitti ottamiaan valokuvia dokumenteiksi, mutta varsinaisesti dokumentti-nimitys yleistyi valokuvien kohdalla juuri 1930-luvulla. Uutta oli se, että kuvilla haluttiin myös vaikuttaa asioihin, ei vain näyttää niitä.
(emt.)
San Franciskolainen muotokuvaaja Dorothea Lange kiinnostui laman seurauksista ja kuvasi leipäjonoja, kodittomia ja työttömiä. Lange peräsi kuvillaan ihmisten keskinäistä
ongelmia tarkastelevaan projektiin. Lange oli myös ensimmäisiä kuvaajia, jotka liittyivät liittohallituksen aloittamaan projektiin ja sen sisällä toimivaan kuvaajaryhmään tutkimaan maatalousväen ongelmia. Kuvaavaa on, että USA:n silloinen presidentti Franklin Roosevelt halusi myöhemmin hävittää kyseisen kuvaajaryhmän luoman aineiston, koska kuvat antoivat presidentin mielestä huonon kuvan USA:sta. (Saraste, 1980, 116–124).
Taiteesta Saraste (emt.) kirjoittaa, miten sana ’taide’ saa eri kielissä hieman eri merkityksiä, mutta yleensä sillä on tarkoitettu nimenomaan maalaustaidetta tai perinteisin menetelmin tuotettua kuvataidetta. Mari Krappala ja Tarja Pääjoki (2003, 9, toim.) määrittelevät taiteen tavaksi ”ymmärtää ja toimia”. Krappalan ja Pääjoen mukaan taiteen erityisyys on juuri siinä, että taiteen avulla voi rikkoa vallitsevia diskursseja. Taide vie vaikeina tai tabuina pidetyt asiat loitommalle ja tuo ne samalla liki. (emt.)
Sarasteen (1980, 138–140) mukaan kriitikoita on vaivannut se, että valokuva syntyy koneen, ei käden kautta. Niinpä kriitikot ovat ylistäneet teoksia, joissa kuvia on käsitelty erilaisilla tekniikoilla maalaustaidetta tai grafiikkaa matkien, jolloin kuvaajan panos tulee selkeämmin näkyviin. Kuitenkin valokuvan alkuperäinen tarkoitus oli esittää juuri sitä, mitä näkyy, mahdollisimman todenmukaisesti. Valokuvausta voi pitää helppona, mutta taidekuvan ottaminen ei ole aivan näin yksinkertaista. Kaikki valokuvat eivät ole taideteoksia, vaan muistoja, tallennuksia mukavista hetkistä. Miten taidekuva sitten määritellään? Saraste lainaa tulkintaan leipzigilaisen estetiikan professorin Bertold Beilerin (1969 & 1977, ks. Saraste 1980, 139) kolmiluokkaista valokuvien jaottelua:
1. Yksinkertainen tallenne. Muistokuva. Aihe, kohde, on pääasia, tärkein vaatimus on aiheen ulkoisten piirteiden mahdollisimman tarkka toisto.
2. Esteettistä informaatiota sisältävä kuva. Eroaa hyvin vähän edellisestä, mutta kuvan voima kumpuaa hedelmällisestä ristiriidasta, esteettisestä elämyksestä, joka on kuitenkin jätetty muokkaamatta taiteelliseen muotoon.
3. Taidekuva. Sisältö ja muoto esitetään hallitusti, todellisuuden aineksia on tietoisesti tulkittu, muokattu ja tiivistetty, tavoitteena jäsentyneempi esteettinen elämys kuin pelkkä kohteen katsominen luonnossa antaisi.
”Selvä tietoinen, jopa poliittinen lähtökohta on tuottanut suuren osan hienoimmista dokumenteista” (Saraste, 1980, 140). Parhaimmillaan dokumenttikuvaaminen on silloin, kun
kuvaaja unohtaa alkuperäisen toimeksiannon ja alkaa tuntea vastuuta kuvauksen kohteesta.
Dokumentaarisuus ei suinkaan tarkoita sitä, että kuvaajan pitäisi häivyttää kokonaan oma asenteensa kuvauskohteeseen. Täyteen neutraalisuuteen pyrkivä kuvaaja saa aikaan hajuttomia ja mauttomia kuvia, jotka eivät kerro Sarasteen mielestä kohteesta mitään olennaista. (emt.)
Suomessa yhteiskunnallisia kuvia ovat ottaneet mm. Ismo Hölttö ja Mikko Savolainen, joiden yhteiskuntakriittinen teosSuomea tämäkin (1970) näytti suuntaa 1970-luvun alkupuolen valokuvaukselle (Heikka, 1999, 244–261). Vielä ennen 1960- ja 1970- lukujen taitetta maamme kameraseuroilla oli suuri valta valokuvataiteen määrittelijänä ja suunnannäyttäjänä.
Kuitenkin 1970-luvun lähestyessä ajatukset yksityisnäyttelyistä, valokuvakirjoista ja kriittisestä reportaasikuvauksesta alkoivat saada enemmän ja enemmän suosiota. Samoihin aikoihin valokuvataide pääsi osalliseksi taiteen julkisesta tuesta, mikä helpotti irrottautumista kameraseuralaisuudesta. Valokuvasta tuli osa valtion taidehallintoa ja Suomen Valokuvaajain Liitto tunnustettiin ainoaksi valokuvausalan taiteilijoiden edustusjärjestöksi. Näyttelyiden järjestäminen lisääntyi, kun Suomen valokuvataiteen museo perustettiin vuonna 1969.
(Heikka, 1999, 244–261) Reportaaseja tietystä aiheesta kuvasivat mm. Seppo Saves armeijakokemuksiaan kuvaavalla teoksellaan Kameratulta (1961) ja koululaisten elämää valottavalla Yksi ynnä yksi- kirjalla (1964), K-G Roos ja Ihmisten Helsinki (1961), Petteri Väisänen metsätyömiehistä kertovalla Jätkällään (1964) sekä Matti Saanio mustavalkoisella estetiikalla kirjassaan Musta talvi, valkea kesä (1966). Jälkimmäisin loi suomalaiseen valokuvataiteeseen uuden kuvauskohteen, modernisoituvan Suomen. Aimo Vuokola ja Ari Yrjänä julkaisivat teoksen Me suomalaiset vuonna 1966, mikä vielä henki luottamista yhteiskunnan huolenpitoon. (emt.)
Savolaisen ja Höltön Suomea tämäkin (1970) toi ihmisten silmien eteen Suomen, missä yhteisöllisyyteen ei ollut enää paluuta. Jokainen huolehti itsestään miten kykenee hurtin huumorin avulla. Samaisella vuosikymmenellä todistettiin mm. ympäristökriittisen, etnisiä vähemmistöryhmiä kuvaavan ja alkoholisteista kertovien teemojen esilletuloa valokuvauksessa. (emt.) Aikakautta leimasi ideologisesti vasemmistolaisuus, joka vaikutti niin teattereihin, kirjallisuuteen kuin poliittisten laulujenkin suosioon. Vallankumousretoriikkaan kietoutui visio paremmasta tai ainakin erilaisesta tulevaisuudesta. Valokuvan todistuksellinen voima tarjosi hyvää materiaalia vallankumouksellisille ajatuksille, yhteiskunnan epäkohdat
kyettiin näyttämään ja todentamaan valokuvin. Kriittinen reportaasi hiipui myöhemmin vasemmistoaktivismin mukana. (emt.)
Kati Lintonen (1999, 262–264) kirjoittaa, miten siirtymä 1970-luvulta 1990-luvulle tarkoitti suomalaisessa valokuvauksessa siirtymistä tekijyyttä, vapaata valokuvausta ja taiteilijuuden käsitettä korostavaan aikakauteen. Toisekseen kyse oli käsitys tekijästä subjektina, joka irrottautuu yhteiskunnallisuudesta ja kuvauskohteet etsitään itsestä, lähipiiristä, tutuista asioista, omasta kehosta ja ympäristöstä. Tässä vaiheessa tapahtui myös naisten esiintulo taiteilijoina, ensin yhteis- ja myöhemmin yksityisnäyttelyissä. Tietynlainen dialogisuus, vuoropuhelu edellisten omien kuvien tai muiden ottamien kuvien kanssa valtasi alaa. Haluttiin tuoda esille historian, taiteen ja mediakuvaston tuntemus. Kuvaamistapojen suhteen aikakausi muuttui vapaammaksi, sallivammaksi - ei ollut enää yhtä oikeaa tapaa kuvata ja tehdä taidetta. Aikakautta on nimitetty myös privatisoitumisen kaudeksi. (Lintonen, 1999, 262–264)
1990-luvulla valokuvauksen suuria teemoja olivat lavastetut ja dokumentoidut kuvaukset ihmisten elämistä, uusien teknologioiden ja keinotodellisuuden hyödyntäminen sekä videon ja valokuvan yhdistäminen. Multimediaesitykset tulivat tavallisemmiksi, käsitys poliittisuudesta muuttui ja mainosten sekä lehti- ja muiden mediakuvien kritisoiminen valtasivat alaa. Kiinnostuksen kohteeksi nousivat katse ja ruumiillisuus, monikulttuurisuus, sukupuoli, identiteetti ja aids, jota tosin Suomessa kuvattiin vain vähän. Kuvien monistettavuus, kuvasarjojen käyttö ja todentuntuisuuden hakeminen tulivat tärkeiksi tekijöiden parissa. Kuvissa pohdittiin kuvaamisen ja valvonnan kritiikkiä, todellisuuden ja manipulaation suhdetta ja viitekehyksen ja kontekstin merkitystä. Yhä useammin ajateltiin, että kuva on kieltä siinä missä tekstikin. Kuvissa näkyi yhä useammin arkisia tavaroita ja populaarikulttuurin tunnusmerkkejä ja ilmiöitä. Vanhoja kuvia ja perhepotretteja hyödynnettiin valokuvauksessa samalla kun esiin nousi stereotyyppisten mies- ja naiskuvien kritiikki. (Kivirinta, 1999, 280–295)
Vaikka esimerkiksi Jouko Lehtola kuvasi nuoria eri puolilla Suomea 1990-luvulla, oli maisemavalokuvaus aiheena yhteiskuntakriittisyyttä suositumpaa. Leena-Maija Rossi (1999) summaa, että taidetta ei viime vuosikymmeninä ole politisoitu avoimesti, vaikka esimerkiksi sukupuolirooleja pohtinut kriittinen taide – ja mitä ilmeisimmin poliittiseksi luokiteltava taide
– valtasi alaa. Erityisesti postfeministiseen1 keskusteluun sisältyi taiteen ja todellisuuden suhteen pohtiminen, sukupuoli-, rotu- ja yhteiskuntaluokkakysymykset. Jotkut taiteilijat ottivat osaa rauhanaatteen edistämiseen ja ympäristöaktivismiin, mutta heitä arvosteltiin paikoin hyvin voimakkain sanankääntein ja poliittista taidetta kuvattiin turhaksi (koska todellinen vaikuttaminen tapahtuu taiteen ulkopuolella) tai naurettavaksi. ’Politiikka’ -sanaa käytettiin siis runsaasti, mutta yleensä kielteisessä merkityksessä tehden eroa taiteeseen. (emt.) Poliittisuus ei kadonnut taiteesta, mutta se tuotiin esille verhotusti, peitellen.