Ennen Espanjan sisällissotaa sotakuvausta oli taistelukentillä har-joitettu enimmäkseen taisteluiden jälkeen, koska kamerakalus to oli liian painavaa ja hankalaa käyttää itse sotatilanteessa. Ensim-mäisessä maailmansodassa ammattivalokuvaajia ei päästetty tais telukentille, joten lehdet metsästivät kuumeisesti amatöörien valokuvia lehtiensä sivuille. Lehdet jopa antoivat kokoontaitetta-via haitarikameroita sotilaille saadakseen valokukokoontaitetta-via sotatapahtumista. Valokuvien tarjonta ei vastannut kysyntää. Espanjan si -sällissodassa tilanne oli toinen: ammattivalokuvaajia päästettiin taistelukentille, etenkin tasavaltalaisten puolella. Sotakuvauksen muutokseen vaikutti kuitenkin muitakin tekijöitä, kuten 35 mil-limetrin elokuvafilmistä kehitellyn valoherkän kinofilmin1 yleis-tyminen ja kevyiden, mutta kestävien ja toimintavarmojen mit-taetsinkameroiden2 tulo markkinoille. Tämän jälkeen oli ainoas-taan valokuvaajasta kiinni, kuinka lähelle tapahtumia hän uskalsi mennä.
Modernin painotekniikan mahdollistama korkealaatuinen va lo kuva lehden sivulla oli 1930-luvulla vielä uutuus ja siten itsessään lukijoita kiinnostava kuvan aiheesta ja tasokkuudesta riippumatta. Yhdysvaltalainen valokuvauksen professori Fred Ritchin toteaa osuvasti, että vuonna 1938 ”This Is War!” -kuva-sarjassa (Kuva 1) Picture Post nimesi Robert Capan ottaman valokuvan sotilaista odottelemassa kiven alla ”ällistyttävim-mäksi koskaan otetuksi sotakuvaksi”3, mutta nykymittapuulla se ei olisi tarpeeksi toiminnallinen, osallistuva ja dynaaminen
sotakuva ollenkaan julkaistavaksi.4 Myöhemmässä katsannossa keskinkertaiseksi näh tyjen kuvien julkaisemiseen lehtien sivuilla ennen 1950-lukua liittyy kahdenlaisia syitä. Kuvajournalismi eli 1930-luvulla innovaatioiden ja kehityksen aikaa ennen varsi-naista kulta-aikaansa 1950–1960-luvuilla. Siten osaavia valoku-vaajia oli verrattain vähän ja korkeatasoisten kuvien tarjonta oli suppeampaa. Valokuvaa ei nähty taiteenlajina muualla kuin entu-siastien piirissä, ja lehdissä kuvaajien nimiä ei yleisesti ilmoitettu.
Kaikenlaiset kuvat, joista välittyi ”läsnäolon tunne”, kelpasivat lehtien toimituksille. Tästä huolimatta lehtien asema visuaalisena päämediana oli vankkumaton. Televisiolähetykset, jotka selvim-min haastoivat kuvalehdet todellisuuden visuaalisena välittäjänä, yleistyivät vasta 1950-luvulla.
Kuva 1. ”This is War!”. Picture Post 13.12.1938, 14–15.
1930-luvulla ammattivalokuvaajat oppivat ennakoimaan toi-mitusten odotuksia.5 Tämä johti siihen, että Espanjan sisällisso-dan valokuvauksessa käytettiin tiettävästi tilanteiden ja tapah-tumien lavastusta. Valokuvaajat eivät välttämättä nähneet tätä ongelmallisena, sillä lavastus saattoi heidän mielestään antaa sinänsä totuudenmukaisen kuvan sodasta. Robert Capan Espan-jan sisällissodan alkuvaiheessa ottama valokuva luodin osumaan kuolevasta sotilaasta, ”Kaatuva sotilas”6, on yksi kiistellyimmistä kuvista totuudellisuutensa suhteen. On epäilty, että valokuva on vain yksi, kontekstistaan erotettu kuva sarjasta lavastettuja kuo-lemia samalla rinteellä.7 Sekin on epäselvää, onko kuvan ottanut Capa vai hänen silloinen tyttöystävänsä Gerda Taro, jonka kuvia julkaistiin paljon myös Capan nimissä. Kulttuurihistoriallisesti kiinnostavaa ei ole ainoastaan Espanjan sisällissodan valokuvien totuudellisuus, vaan myös se, miksi valokuville luontaisen realis-min kautta rakentuvasta totuudellisuudesta kiinnipitärealis-minen on nähty niin tärkeäksi.
Kuka oli Robert Capa?
Robert Capaa voisi luonnehtia pasifistiksi, joka inhosi sotaa, mutta ei osannut olla kuvaamatta sitä. Hän oli kosmopoliittinen, railakas naistenmies, joka piti enemmän shampanjasta, juhlimi-sesta ja uhkapelaamijuhlimi-sesta kuin valokuvaamijuhlimi-sesta. Capa oli erään aikakauden luomus, romanttinen seikkailija, jota ajoi tarve tal-lentaa kamerallaan inhimillisyyttä sodan keskellä.
Robert Capa syntyi Endre Friedmann -nimisenä Budapestissä 22. lokakuuta 1913 köyhistä oloista lähtöisin olevaan juutalaiseen räätäliperheeseen. Friedmann kiinnostui politiikasta lukioaika-naan, koska koki syrjintää juutalaisena, ja lapsuudenystävä Eva Besnyön mukaan myös siksi, että häntä kiehtoi vaara.”8 Syksyllä 1929 Friedmann tutustui Munka-nimisen vasemmistolaisen taide- ja kulttuurilehden perustaneeseen Lajos Kassákiin. Mun-kassa julkaistiin vaikuttavia valokuvia Unkarin köyhälistöstä, joka kärsi kapitalismin ja maaseudun feodalismin vääryyksistä.
Mun-kan valokuvaajat kuvasivat yhteiskunnan kärsijöitä dokumentaa-risen suorasti, mutta taiteellisesti. Nämä ”Szociofoto”-kuvaajat osallistuivat Munkan sisäpiirin Munkakörin usein radikalistiseen toimintaan, jossa myös Friedmann oli osallisena. Täten uudistus-mielinen Munkakör ja Munkan valokuvaajat olivat Friedmannin ensimmäisiä intellektuaalisia vaikutteen antajia.
Endre Friedmann pyrki Unkarin kommunistisen puolueen jäseneksi tuloksetta vuonna 1931.9 Episodi kiinnitti poliisin huo-mion ja Friedmann pidätettiin kuulusteluja varten. On epäsel-vää, miksi Endre Friedmann vapautettiin – selvää on, että pian vapauttamisen jälkeen hän lähti Berliiniin Budapestin juuta-laisyhteisön apurahan turvin seuraten ystävänsä Eva Besnyön esimerkkiä. Friedmann ei kuitenkaan ystävänsä tavoin aikonut opiskella Berliinissä valokuvausta, vaan kirjautui Berliinin yli-opiston yhteiskuntatieteelliseen tiedekuntaan. Laman seurauk-sena Friedmannin vanhemmat eivät voineet enää rahoittaa hänen opiskeluaan ja vuonna 1932 hän päätti ryhtyä ansaitsemaan elan-toaan valokuvausalalla. Innostuneisuutensa ja sosiaalisuutensa ohjaamana hän eteni nopeasti pimiöapulaisesta valokuvaajak-si Dephot-kuvatoimiston palkkalistalle. Natvalokuvaajak-sien valtaannousu vuon na 1933 ajoi Friedmannin Wienin kautta takaisin Unkariin.
Petyttyään maan muuttuneeseen, fasismimyönteiseen ilmapiiriin hän päätti matkustaa Pariisiin, josta hänelle muodostui pitkäikäi-sempi turvapaikka. Pariisissa Friedmann alkoi käyttää etuni-mestään muotoa André ja tutustui legendaarisiin valokuvaajiin, David ”Chim” Seymoriin ja Henri Cartier-Bressoniin sekä ennen kaikkea tulevaan pitkäaikaiseen tyttöystäväänsä, puolalaiseen Gerda Taroon10 kesällä 1935. Toimeksiantojen puutteessa Taro ja Friedmann kehittivät pseudonyymi Robert Capan, kuuluisan ja halutun amerikkalaisen valokuvaajan, jonka alaisuudessa he oli-vat työskentelevinään. Sepitetty Capa meni kuoli-vatoimistoihin täy-destä ja Capan kuvia myytiin kuvatoimistoille kolminkertaiseen hintaan normaalitaksaan nähden. Sepitteen paljastuttua André Friedmann omaksui Robert Capan nimen ja identiteetin. Tästä huolimatta Robert Capa -nimen alla julkaistiin vuoteen 1937 asti edelleen sekä Taron että Capan kuvia.
Robert Capa ja Gerda Taro lensivät Barcelonaan Lucien Voge-lin VU-lehden kustantamina kuvaamaan Espanjassa puhjennutta sisällissotaa elokuun 5. päivänä 1936. Onnekkaasti Barcelonan ulkopuoleiselle pellolle päätyneen pakkolaskun jälkeen reportte-ripari löysi itsensä Katalonian pääkaupungista, joka oli anarkis-tisen vallankumouksen huuman päihdyttämä. Barcelonalaisten innostus tarttui Capaan ja etenkin Taroon, joka myöhemmin syksyllä omistautui kokonaisvaltaisesti taisteluun fasismia vas-taan: hän alkoi syksyllä 1936 kantaa kameroidensa lisäksi pistoo-lia vyöllään. Barcelonasta parivaljakko – etsiessään ”toimintaa”
– siirtyi Toledon kautta lähelle Córdobaa, missä Capa loi mai-neensa yhdellä ainoalla valokuvalla osuman saaneesta, kuole-maansa kaatuvasta sotilaasta.
Onnistuneet kuvat takasivat Capalle uuden toimeksiannon, joten hän matkusti marraskuussa 1936 yksin Madridiin. Siellä hän kuvasi kiihkeää puolustusta Casa de Campon, kaupungin län-tisen puiston yliopistokaupungissa, metsissä ja juoksuhaudoissa.
Madridissa liikkuminen hotellihuoneen turvasta ja viihtyisyy-destä etulinjaan oli helppoa. ”Voit mennä etulinjaan raitiovau-nulla, mutta älä käytä metroa: sillä voit päätyä väärälle puolelle”11, paikalliset asukkaat neuvoivat Capaa. Sisällissodan ikävämpiä ja murheellisimpia kasvoja Capa kuvasi Madridin metroasemille sulloutuneiden pakolaisten ja Vallecasin työläisesikaupungin raunioissa sotaneuroosista kärsivien naisten keskuudessa – näin Capa oli ensimmäisiä valokuvaajia, jotka toivat totaalisen sodan koko lohduttomuuden esille kuvareportaaseissaan. Madridissa Capa tutustui jo tuolloin kuuluisiin kirjailijoihin Ernest Heming-wayhin ja Martha Gellhorniin. Capan ja Hemingwayn tiet koh-tasivat useasti seuraavina vuosina ja he arvostivat toisiaan sekä reporttereina että ystävinä: ”Hänen lempinimensä oli muutenkin Papa ja minä otin hänet pian isäkseni”12, Capa muistelee ystä-vyyssuhdetta teoksessaan Slightly Out of Focus (1947).
Espanjan sisällissota loi Capan maineen sotavalokuvaajana, mutta toisaalta se myös aiheutti tragedian, joka vaivasi häntä lopun elämäänsä. Capan tyttöystävä Gerda Taro kuoli onnetto-muudessa panssariajoneuvon peruuttaessa Taron päälle hänen
matkustaessaan kuorma-auton astinlaudalla poispäin Bruneten taistelusta. Capa oli tuolloin vielä Pariisissa ja näki suru-uutisen vasta kuolemaa (26. heinäkuuta 1937) seuranneen päivän leh-destä. Gerda Taro kanonisoitiin nopeasti fasismin vastaisen tais-telun marttyyriksi. Muun muassa Lifen mukaan hän oli ”toden-näköisesti ensimmäinen taistelussa kuollut naisvalokuvaaja”13. Surun murtamana Capa tarttui pulloon ja lähti Amsterdamiin toipumaan tragediasta. Loppuelämänsä ajan hän joi ajoittain rankasti ja ”etsi kuolemaa” kameroineen uhkarohkeasti. Vuonna 1939 palasi kuvaamaan Espanjan sisällissodan sydäntä raastavia loppuvaiheita ja Ranskan puolella olevia pakolaisleirejä.
Toisen maailmansodan syttyessä Capa päätyi Yhdysvaltoihin, missä hän teknisesti oli vihollisvaltion (Unkarin) kansalainen.
Life-lehden palkkaamana Capa kuvasi seuraavina vuosina liittou-tuneiden etenemistä Pohjois- Afrikassa, Sisiliassa ja lopulta Nor-mandiassa, missä hän otti kuuluisimman kuvasarjansa Omaha Beachin maihinnousun toisen aallon ainoana valokuvaajana.14
Toisen maailmansodan loppupuolella Robert Capa rakastui amerikkalaisia sotilaita rintamalla viihdyttäneeseen näyttelijä Ingrid Bergmaniin ja seurasi tätä sodan jälkeen Hollywoodiin.
Capa ei kuitenkaan viihtynyt Hollywoodissa ja jätti Bergmanin vuonna 1946. Capa teki John Steinbeckin kanssa matkan Neu-vostoliittoon vuonna 1947.15 Samana vuonna hän perusti David Seymorin, Henri Cartier-Bressonin, George Rodgerin ja Wil-liam Vandivertin kanssa Magnum-kuvatoimiston16 New Yorkiin.
Magnumin nokkamiehenä toimiminen työllisti Capan seuraa-vina vuosina enimmäkseen näyttelyiden järjestämisessä ja kuva-toimiston promotoinnissa: hänestä oli tullut liikemies. Vuonna 1954 Life-lehti pyysi Japanissa Magnumin näyttelyä järjestämässä ollutta Capaa sijaiskuvaajaksi Indokiinan sotaan. Hän otti pestin vastaan ja saapui 9. toukokuuta Hanoihin. Helpolta vaikuttava sota oli kuitenkin kääntynyt Ranskalle tappiolliseksi ja Capa löysi itsensä ensimmäistä kertaa rintaman ”väärältä” puolelta. Hän halusi kuvata sodan epäoikeudenmukaisuutta silläkin ehdolla, että Life ei julkaisisi ranskalaisille epäedullisia kuvia.17
Toukokuun 25. päivänä 1954 Capa oli kuvaamassa ranskalais-ten taistelua Thai Binhissä Vietminhin joukkoja vastaan. Hän päätti uhkarohkeasti oikaista pellon poikki päästäkseen parem-piin asemiin. Capan sotaonnelle Indokiinan sota oli kuitenkin lii-kaa: hän kuoli astuessaan pellolla olleeseen miinaan yrittäessään etsiä parempaa kuvauspaikkaa riskistä huolimatta. Kun muut saapuivat paikalle, hän edelleen puristi kädessään Contax-kame-raansa. Seuraavana vuonna Life ja Overseas Press Club perustivat vuosittain jaettavan ”Robert Capa Gold Medal” -palkinnon poik-keuksellista rohkeutta ja yritteliäisyyttä osoittaneille valokuvaa-jille.