Laajakaistainen vuorovaikutus ja soittamisen systeemi

Liikkuvan kokemuksen, liikkeessä olevan soivan taideteoksen esteetti-nen tarkastelemiesteetti-nen tapahtuu kokemukseni mukaan pianistien paris-sa äärimuodosparis-saan kahdella toisistaan selvästi poikkeavalla tavalla.

3.5.1 Soiva sävellys objektina

On olemassa estetiikka, jossa pyritään johonkin tiettyyn, yksityiskohti-aan myöten kiteytettyyn soivyksityiskohti-aan ideaaliin. Se nähdään ikään kuin muuttumattomana objektina. Auditiivinen ideaali sijaitsee kokevan minän ulkopuolella. Sitä kohden pyritään ja soittaminen suhteutetaan siihen. Esitys koetaan onnistuneeksi, kun se muistuttaa

mahdolli-Pianistin kehomielen vireen ja aistihaastattelun teoretisointia

simman täydellisesti ideaalia, jota ajatellaan voitavan toistaa ikään kuin imitoimalla sitä yhä uudelleen ja uudelleen. Soiva sävellys eristetään soittotilanteista, esineellistetään objektiksi. Objektivoitu teoksen ideaali toimii auktoriteettina, jolle soittamistapahtuman arvon määrittäminen alistetaan. Esteettisen etäisyyden tavoittele-minen tulee tärkeäksi: soittajan tulee etäännyttää itseään soitto-tapahtumasta ja yleisöstä, jolloin soivan teoksen nähdään vasta kohoavan taiteeksi. Soittaja, jonka suhtautuminen soivaan teokseen on voittopuolisesti reprodusoiva, ei näe tavoiteltavaksi löytää itseään uuden edestä. Hänelle loppuun asti harkittu on paras vaihtoehto.

3.5.2 Soiva sävellys ja soittajasubjekti dynaamisena systeeminä

Toinen esteettinen katsomiskulma on suhtautuminen soivaan sävel-lykseen ja soittamiseen prosessina. Tällöin soittaja ja sävellys eivät ole täysin erillisinä hahmotettavissa soittamisen hetkellä, vaan sävellys määrittää soittajaa ja soittaja sävellystä. Ne muodostavat intersubjek-tiivisesti jaetun, dynaamisen systeemin. Soiva sävellys on kulloi-seenkin soittotilanteeseen sidottu. Soittaja ei kykene hahmottamaan rajapintaa oman kokemuksensa ja sävellyksen välillä, eikä sävellys ole olemassa soivassa todellisuudessa soittajasta erillisenä. Soittajan varassa lepää jokaisen musiikillisen ajatuksen lopullinen soiva muoto (ks. Langer 1953, 139).

Stubley (1995, 279) tuo esiin, miten musiikkiesityksiä on olemassa olevassa tutkimuksessa lähestytty voittopuolisesti lopullisina produk-teina tai objekproduk-teina. Hän näkee esitystä objektivoivan lähestymis-tavan haitallisena esimerkiksi pedagogista toimintaa ajatellen, koska tällainen voi johtaa soittajaa alistaviin opetusstrategioihin (Stubley 1998, 100). Tähän tärkeään näkökohtaan palaan tutkimukseni lopussa (6.4.3). Stubley pyrkii kenttäteoriaa soveltamalla katsomaan musiikki-esitystä toimimisena, sisäkautta. (1.4.4.)

Kuten Stubleykin (1995, 278–279) toteaa, soittamisen tapahtuma on

Laajakaistainen vuorovaikutus ja soittamisen systeemi

Sävellys keriytyy auki lineaariseen aikaan aina eri tavoin tilanteen mukaan. Jotakin esimerkiksi soittajan ja yleisön välisessä yhteydessä tihentyy, ja tämä nostaa soittajan jonkinasteisesti muuntuneeseen tietoisuuden tilaan, jolloin soittamisen kokemus jäsentyy uudelleen.

Esitystilanne tuottaa näin soittamisen systeemiin laadullisen hyppäyk-sen (ks. Martela & Saarinen 2008b, 31–32) tilanteen tuottaman kohonneen intensiteetin ansiosta. Kristiinan kokemuksessa sävellys hahmottui ensimmäisen esityksen jälkeen uudella tavalla, esitys toisin sanoen tuotti voimakkaan laadullisen hyppäyksen työskentelyproses-sissa. Esitys edisti voimakkaasti työskentelyprosessia. Sävellys tuntuu esitysten myötä ajallisesti tiivistyvän, kunnes se on ikään kuin tavoitettavissa kokemuksellisesti yhteen hetkeen kiteytyneenä.

(5.4.3.)

Kristevan termein soittamisen tilanteessa tapahtuu sellaista, mikä hetkeksi haurastuttaa soittajasubjektin vakiintunutta kokemisen tapaa ja soivaa mielikuvaa, toisin sanoen soittamisen symbolista merkitysulottuvuutta. Semioottista (3.2.4), kehollista ja implisiittistä merkityksellisyyttä, nousee symboliseen, soivaan prosessiin. Kokemus järjestyy semioottisen vaikutuksesta uudella tavalla, jolloin soittaja-subjekti on prosessissa ja vakiintunut kokemisen tapa koetteilla (3.6).

Tällainen dynaamisuus edellyttää, että soittaja antautuu soittamisen tapahtumiselle ja hellittää halusta kontrolloida sitä täysin. Hän alkaa olla aistivana subjektina läsnä soittamisen suuntautuvassa tämän-hetkisyydessä. Kysymys on silloin soittamisen tai soivan sävellyksen esteettisestä prosessista ja soittajan vireenä ilmenevästä esteettisen kokemisen prosessista. (5.3.)

Musiikki on tällöin ajan soiva ilmentymä, ajan kokeminen siirtymisen tunteena (sense of passage). Ajan kokemisen muodot (temporal forms), esimerkiksi jännitteiden tihentymisen ja laukeamisen tavat, ovat keskeisiä musiikkikokemuksessa. (Langer 1953, 112–113.) Taideteos, tässä siis soiva musiikkiteos, on totuuden tapahtumisen paikka. Siksi sen ei voi katsoa esittävän mitään eli viittaavan itsensä ulkopuolelle. (Torvinen 2007, 38–39.) Musiikki ei välttämättä

Pianistin kehomielen vireen ja aistihaastattelun teoretisointia

myöskään tuota tunnetta, vaan asia voi olla toisin päin: musiikki voi tarjota tilan, kaikupohjan, johon on soittajan sekä kuulijan tunteet ja ajatukset resonoivat, kuitenkin tietyissä, musiikillisen materiaalin säätelemissä rajoissa. Kuten aikaisemmin olen tuonut ilmi, tämä on mahdollista siksi, että musiikin ilmaisullisten eleiden muodot ovat samankaltaisia tunteiden muotojen kanssa (Langer 1953, 113). Soiva teos on ehjä, liikkeessä oleva ilmiö, joka ei ole jaettavissa sarjaksi pisteitä, hetkiä. Hetkien sarja olisi objektivoitavissa, eristettävissä, mutta se ei sisältäisi enää liikettä. Liikkeelliset prosessit eivät ole hetkien sarjoja vaan liukuvia jatkumoita. (Sheets-Johnstone 1979;

Langer 1953, 113.)

Tutkimusaineistossani korostuu liikkuvan, jakamattoman kokemisen ja tapahtumisen estetiikka. Kristiina, prosessin alainen ja muuttuva soittajasubjekti, näyttää olevan sisällä liikkeessä olevan, soivan sävel-lyksen auki keriytyvässä prosessissa.

3.5.3 Kokonaisuuden illuusio, potentiaalinen tila ja soittajan nautinto

Antautuvassa ja laajakaistaisessa soittamisessa – ja kuuntelemisessa – on semioottisen tuottama erityislaatuinen, äärimmäinen kokemus:

hurmion tai ekstaasin kaltainen aistinautinto, jonka ilmaisemiseen sanat eivät riitä (ks. Välimäki 2005, 5). Tämä nautinto on muuta kuin mielihyvää. Äärimmäisen musiikkikokemuksen ei ole tarkoitus ilmen-tää muusikossa tai vahvistaa kuulijassa olemassa olevaa ja vakiintu-nutta subjektiutta tai kokemisen tapaa vaan pikemmin houkutella tai haastaa tämän subjektiuden menettämiseen, esimerkiksi sulautu-maan musiikkikokemukseen. Soitto- ja kuuntelukokemuksessa uskal-taudutaan silloin kurottamaan subjektiivisen tason taakse, pelkän mielihyvän tuolle puolen. (Barthes 1977, 188.)³¹

Voisi ajatella Kristiinan hakevan vireellä tilaa, joka muistuttaa onnistu-nutta ja hyvää, varhaista yhteyttä. Ihmisiä yhdistää perustavalla taval-la jokaisen menettämä varhainen kahdenvälinen yhteys ensisijaiseen

Laajakaistainen vuorovaikutus ja soittamisen systeemi

sen: jotakin puuttuu. Taiteellisten elämysten yhteydessä puhutaan myös oseaanisuudesta (Schwarz 1997, 7; Välimäki 2005, 5), jolla viita-taan paluuseen äidin ja lapsen kahdenväliseen sulautumiskokemuk-seen. Tähkä (1993) on kuitenkin olennaisesti tarkentanut, ettei se autuuden tila, johon kasvava yksilö jää tuntemaan kaipauksen tunnetta, ole sulautumiskokemus, vaan sulautumista seuraava jo eriytymistä edellyttävä tila, jossa objekti koetaan täydellisen tyydyttä-vänä (mts. 78–79). Taiteellisen esityksen totuudellisuuden ja onnistu-misen kokemuksen voisikin nähdä siten, että kontakti sävellykseen – ja ehkä myös mielen sisäisiin tai reaalisiin kuulijoihin – tuntuu osuvan juuri oikealla tavalla kohdalleen (ks. Kurkela 2008, 35–36).

Kaipauksen tai halun kohde myöhemmässä elämässä vaihtelee. Pia-non sointi on saattanut tulla pianistille äidin äänen, varhaisen halun kohteen tilalle. Sointi saattaa muodostua siirtymäobjektiksi, jossa on sisältyneenä ajatus tyydyttävästä yhteydestä. Soittajan ja sävellyksen välille syntyvä intersubjektiivisesti jaettu tila on myös potentiaalinen tila (Winnicott 1992 [1971], 41; Kurkela 2004, 135; Juntumaa 2008, 52–53), jossa sisäinen ja ulkoinen todellisuus – soittajan mielensisäi-set merkitysulottuvuudet ja sävellyksen luomat puitteet – kohtaavat luovalla tavalla. Syntyy illuusio kehkeytyvästä kokonaisuudesta, johon myös kuulijalla parhaimmillaan on mahdollisuus päästä mukaan.

Soittajalla halun kohde, tavoitetila, voisi siis olla se hetki, jolloin sävel-lyksessä ja soitossa kaikki asettuu juuri oikein ja lopputulos tuntuu äärimmäisen aidolta. Kohtaaminen on todellinen eikä siinä ole vääräl-tä tuntuvaa ilmaisua. Tämä ei kuitenkaan merkitse mielihyvää. Soitta-jan nautinto on olemassa silloinkin, kun musiikillinen ilmaisu on traa-gista tai rumaa. Nautinto liittyy ilmaisun kohdallisuuteen: se, mitä soitolla halutaan sanoa, tuntuu saavan, totuudellisen (Kurkela 2008a, 35–36), juuri kohdalleen osuvan ilmaisun. Tällaisessa kokemuksessa soittajan rajat häilyvät: soitto saattaa esimerkiksi tuntua saavan alkunsa hänen ulkopuoleltaan ja virtaavan hänen lävitseen. Kehon nautinto voi olla äärimmilleen viritettyä herkistymistä. Kokemisen kyvyt ovat koetteilla: tähän liittyy jonkinasteinen, voittopuolisesti

Pianistin kehomielen vireen ja aistihaastattelun teoretisointia

toimivasta subjektiudesta irti päästäminen, vapaus, vastuuttomuus ja rajattomuus. Soittamisen systeemiin sisään pääseminen ja siinä pysy-minen on juuri tuon irti päästämisen tulosta (5.2). Sävellyksen kanssa intersubjektiivisesti jaettu tila, yhteys musiikkiin, säilyy, jolloin soitta-jaa ei uhkaa tyhjyyteen ajautuminen.