Imitaatiosta ja automaatiosta

Tanssija Kirsi Monni (2004) toteaa, että ”*...+ ennalta annettu

’oikealla tavalla esteettisesti muotoiltu liikkumisen tapa’ *--+” synnyt-tää staattisen kuvallisen käsityksen kehosta liikkeellisyyden, tapahtu-mallisuuden tai prosessuaalisuuden sijasta. Tästä seuraa ”*...+ vaikeus antautua ennakoimattomaan, henkilökohtaisessa kinesteettisessä todellisuudessa ohjautuvaan liikkeellisyyteen”. (Mts. 229.) Myös Parviainen (2002, 341) ajattelee, ettei pelkän imitaation kautta synny tuntemusta ja tietoa omasta tai toisen kehon liikkeestä, liikkeen topografiasta. Sama liike voi eri henkilöiden suorittamana syntyä esimerkiksi hyvin erilaisten motiivien tuloksena ja tuntua eletyssä kehossa erilaiselta. Tanssijat suhtautuvat erittäin kriittisesti

imitaa-Pianistin kehomielen vireen ja aistihaastattelun teoretisointia

tioon oppimisen tapana, kun taas Klemola (2004, 96–97) näkee itä-maisen taitolajin taijin oppimisessa imitaation etenkin alkuvaiheessa pääasiallisena oppimisen lähtökohtana. Neurotutkimuksessa imitaati-osta puhutaan myös tärkeänä oppimisen tapana esimerkiksi varhais-lapsuudessa. Lapset tosin ovat kiinnostuneempia tarkkailemansa toiminnan lopputuloksesta kuin toimimisen tavan imitoimisesta (Hari 2009.)

Kun aikaisemman esittämisen tavan imitoimisesta päästään irti, lakkaa tulevaisuuskin järjestäytymästä lineaarisesti menneisyyden jatkoksi. Esiin nousee mahdollisuus kokea aika subjektiivisesti, spiraa-limaisena, jolloin syntyy suuntautuneisuus. Sen sisällä on mahdolli-suus kokea esimerkiksi sävellys uudella tavalla, varioiden. Imitoimi-nen ei ole koskaan menneen pohjalta tapahtuvaa läpityöstettyä matkaa uuteen. Suuntautuvassa tämänhetkisyydessä myös mennei-syys on läsnä eläen implisiittisenä, ruumiillisena muistamisena.

(Siltala 2010a.)

Tanssijat perustelevat imitoimisen haitallisuutta sillä, että imitoiva asenne voi estää liikkeellisen hahmottamisen kehittymisen. Tämä on tutkimukseni valossa erittäin olennainen oivallus. Kristiina oli harjoit-teluprosessin alkaessa kuullut vuosien varrella useita esityksiä Skrjabinin etydistä. Ennen toista tutkimushaastattelua hän kuuli Skrjabinin oman levytyksen, mikä resonoi voimakkaasti Kristiinan kokemuksessa. Kuitenkaan ei missään vaiheessa vaikuttanut siltä, että Kristiina olisi lähtenyt imitoimaan kuulemaansa. Sen sijaan tuntui, että jotakin elämyksessä sisäistyi. Kristiina ei kuitenkaan suostunut missään vaiheessa toistamaan edes omaa sisäistynyttä, monista aineksista koostunutta malliaan, vaan halu kuulla sävellys esitystilanteessa – myös harjoitustilanteissa nauhoitetuissa läpime-noissa – ikään kuin uutena oli hyvin tärkeä. Imitoiva asenne olisi hänen kohdallaan toiminut kiinteästi sidotun energian tavoin, jähme-änä rakenteena (ks. Ikonen 2000, 107). Se olisi estänyt virittäytymisen

Laajakaistainen kokeminen ja vuorovaikutus

Uteliaisuus ja kiihkeä halu kuulla avasivat tien vireen suuntautuvaan tämänhetkisyyteen, jolloin ratkaisevaksi muodostui imitaatiosta luopumisen asenne. Toisella tavoin ilmaisten voi sanoa, että komp-leksiseen, monimutkaiseen soittamisen systeemiin sisään pääsemi-nen ja siellä toimimipääsemi-nen näytti edellyttävän epävarmuuden hyväk-symistä – tai täydellisen varmuuden illuusiosta luopumista – jolloin vasta korkeamman kompleksisuuden kehittyminen tuli mahdolliseksi (ks. Prigogine 1984 [1974], artikkelissa Oresto 1991, 61). Varmuuden illuusiosta irti päästäminen, prosessuaalisuuden, mahdollisten koke-misen tapaan liittyvien muutosten hyväksyminen ja niille alttiiksi asettuminen avaa potentiaalisen tilan tietoisuuden jatkuvalle muu-tokselle. Tilanteissa, joissa soittamisen prosessi välittyy voimakkaasti kuulijalle, intersubjektiivisen tilan soittajan ja sävellyksen välillä voi ajatella laajenevan ja ottavan piiriinsä myös kuulijan. Taiteen tekijä ja vastaanottaja ylittävät silloin persoonan rajat (Siltala 2009). Kristiinan vireen syntymisen ja säilymisen kannalta läsnäolon tunne esitys-tilanteessa on myös välttämätön (5.3).

Kokemukseni mentaalivalmennuksen ja pianonsoiton opetuksen parissa on osoittanut, että kyetäkseen soittamaan yleisön edessä soittajat tarvitsevat eri suuria määriä tutun kokemisen tavan tuomaa turvallisuuden tunnetta, kiinteästi sidotun energian tuomaa rauhaa ja varmuutta, esimerkiksi vakiintunutta käsitystä itsestään soittajana.

Missä määrin soittaminen sitten toimii proseduraalisen muistamisen (Solms & Turnbull 2006 [2002], 156–160) eli automaatioksi harjoite-tun toistamisen varassa? Kuten johdannossa totesin, Miklaszewski (1989) näkee, että soittaminen on pelkästään proseduraalista toimin-taa, kun taas Chaffinin (Chaffin et al. 2002) tutkimuksessaan siteeraa-mat pianistit ovat suurimmaksi osaksi sitä mieltä, että automaattinen, motorinen muistaminen on esitystilanteissa erittäin haavoittuvaista.

He puhuvat semanttisen (Solms & Turnbull 2006 [2002], 150–156), tiedollisen, musiikin rakenteelliseen ymmärtämiseen pohjautuvan oppimisen puolesta. (Chaffin et al. 2002, 49–65.) Poikkeus on Charles Rosen (2002, 39), jonka mielestä esiintymistilanteessa mahdollisesti ilmeneviin häiriötekijöihin tulisi valmistautua siten, että

harjoitelles-Pianistin kehomielen vireen ja aistihaastattelun teoretisointia

saan keskittyy täydellisesti muuhun kuin soittamiseen, esimerkiksi lukemaan kirjaa. Lehmannin (1997) näkemyksessä soittamisen oppiminen taas selittyy automaattisia prosesseja paremmin niin, että soittaja hankkii harjoitellessaan monipuolisia mentaalirepresentaa-tioita, jotka tekevät mahdolliseksi mukautuvan ja muuttuviin olosuh-teisiin sopeutuvan soittamisen esitystilanteissa.

Tutkimukseni tukee Lehmannin käsitystä. Kristiinan kokemus misesta poikkeaa sekä proseduraalisesta että semanttisesta muista-misen tavasta. Hän ajattelee muistamuista-misen tapahtuvan kokemukselli-sesti uudelleen elämällä esitystilanteessa suhdetta, joka on sävellyk-seen luotu, toisin sanoen episodisesti (Solms & Turnbull 2006 [2002];

Stern 2004, 206–207). Näkemykseni mukaan on erittäin vaikeaa todentaa, missä määrin soittamiseen liittyvät prosessit ovat automatisoituja. John A. Bargh and Tanya L. Chartrand (1999, 462–

479) ovat jopa sillä kannalla, että suurin osa inhimillisestä toimimi-sesta mielipiteen muodostamitoimimi-sesta lähtien on täysin automatisoi-tunutta. Opetustilanteissa näyttäytyy kuitenkin selvästi, että opis-kelija, joka on harjoitellut hyvin pitkälle automatisoimalla ja ikään kuin imitoi tilanteesta toiseen samaa soittamisen tapaa, on kyvytön reagoimaan uusiin haasteisiin ja muuttamaan soittamistaan. Tällaisen automatisoituneen soittajan opettaminen on vaivalloista ja hänen soittamisensa kuunteleminen vieraannuttava kokemus.

Jos lähdetään ajatuksesta, että vastaavasti kuin keskustelussa puhu-jien välille myös soittamisessa rakentuu intersubjektiivisesti jaettu tila soittajan ja sävellyksen välille, tämä edellyttää Sternin mukaan suun-tautuneeseen tämänhetkisyyteen tulemista. Kokemuksen jakaminen tapahtuu läsnäolon välityksellä. Automatisoituneessa toistamisessa läsnäoloa ei tarvita, minkä Rosenin esimerkki harjoittelusta osoittaa.

Toistettu on jo valmiiksi tiedetty ja sen varaan ei ole mahdollista rakentaa potentiaalista tilaa, joka luo mahdollisuuden emergenssille:

uuden oivalluksen kehkeytymiselle. Näin sävellyksen kanssa

intersub-Laajakaistainen vuorovaikutus ja soittamisen systeemi

soittamisen tilanteessa ole. Kuulija saattaa silloin myös jäädä inter-subjektiivisesti jaetun tilan ulkopuolelle. (3.2.15.)

Klassisella muusikolla on improvisatorinen ulottuvuus uutena tulkin-nallisena oivalluksena jatkuvasti ulottuvillaan, vaikka hänellä on usein harjoitellessaan ollut nuottiteksti. Pianistin esiintymistilanteeseen liittyvässä nopeassa, herkkävireisessä toimimisessa sekä muuttuviin, soittotilanteessa ilmeneviin impulsseihin ja ilmiöihin suhteissa olemi-sen kannalta sillä on mielestäni merkitystä, että on olemassa dynaa-misesti virittäytynyt keho (dynamically attuned body). Tällainen keho tuntee maailman ja etenee liikkeellisesti, ajatuksellisesti virittäyty-neenä suhteessa vaihtuviin todellisuuden muutoksiin. (Sheets-John-stone 1999, 517.) Fragmentaariseen harjoittelemiseen liittyvä löyhä kuljeskeleminen ja sumea intentioiden ja näkemysten metsästys ovat luonteeltaan niin ikään improvisatorisia toimintoja. Juuri tämä kuljes-keleva harjoittelemisen asenne haastaa soittajan pois toistamisen ja imitoimisen kehästä sisälle ei-lineaariseen dynaamiseen systeemiin, jossa uusia teknisiä ja tulkinnallisia ratkaisuja on mahdollista löytää.

Lopputuloksen perusteella on mahdotonta enää nähdä, miten sinne vienyt polku on täsmälleen polveillut. Tutkimukseni lopuksi pohdin, miten harjoitteleminen imitoimalla ja toistamalla saattaa olla keino estää soittajan systeemisen älyn ja siihen keskeisenä liittyvän liikkeel-lisen hahmottamisen kehittymistä (6.4.5).