Kivestä Tulenkantajiin: humalakuvauksen irtaantuminen yhteiskunnallisesta

Jos idealistisen kansankuvaus ja realistinen kirjallisuus tarkastelivat alkoholia ja humalaa yhteiskunnallisista näkökulmista, kehittyy humalakuvaus jo Aleksis Kiven myötä myös kirjallisuuden sisäisiä taiteellisia arvoja palvelevaksi kirjalliseksi keinoksi. Juopumus muuttuu Aleksis Kiven humalakuvauksissa ambivalentiksi tuhoa mutta myös komiikkaa

enteileväksi kerronnalliseksi motiiviksi. Yhtäältä Kiven humalakuvaus säilyttää idealis-tisessa kansankuvauksessa esiintyvän varoituksen teeman. Kultalan kaltaisen kasvatus-romaaniperinteen tunteneena ja lajityypin kertomuksellisia aineksia omiin teoksiinsa lai-nanneena ja muunnelleena (Assmann 1992: 18-19) humalakuvaajana liittyy alkoholin juontiin Kivelläkin 1800-luvun moraliteettisten humalakertomusten tapaan voimakas vaaran tai tuhon vire. Vaikka Kiven humalakohtaukset sulkeutuvat usein moraaliseen opetukseen tai sovitukseen, humala saa myös positiivisia iloon, nautintoon ja vapauteen liittyviä humoristisia merkityksiä. Kivi marssittaa kaunokirjallisuuteen kansanomaisen humalaisen, joka kaikessa traagisuudessaan on myös koominen. Alkoholi ei Kiven hu-malakuvauksissa ole yksinomaan negatiivisten kytkösten kautta merkityksellistyvä tila, eikä se näin ei täytä 1800-luvun kirjallisuudelta vaadittuja idealistisia, kansansivistyksel-lisiä pyrkimyksiä. Ambivalentti, moraalisen opetuksen sisältävä, mutta kaiken riemun hu-malasta irti ottava, iloitteleva kuvaus ei niinkään käsittele humalaa yhteiskunnallisena kysymyksenä tai idealistisena moraalioppina. Kiven tuotannossa humalakuvaus kytkey-tyy yksittäisten henkilöiden identiteettikuvaukseen ja jäsentää henkilöiden välisiä suh-teita. Humala irtaantuu ideologisista kytköksistään ja henkilökuva humalaisesta miehestä monipuolistuu: juomari voi olla viekas petkuttaja, profetiaalinen, synkkä tuhon ja turmel-luksen ennustaja, elämäntapajuoppo, tietämätön hölmöläinen, uhmakas tappelija tai hu-vittava narri. Humala- ja alkoholikuvaus alkaa ideologisen opin sijaan saada arvon myös taiteellisena, identiteettikuvaukseen kytkeytyvänä keinona. Samalla Kiven sovituksen teeman sisältävästä, tuhoon tai tragikoomiseen loppuun päättyvästä, mutta kepeästä ja humoristisesta humalakuvasta tulee eräänlainen normi, joka toistuu kerronnallisena kon-ventiona suomalaisen kirjallisuuden humalakuvauksessa vuosikymmenestä toiseen.

Väinö Linnan humalakuvaus teossarjassa Täällä Pohjantähden alla (1959/1960/1962) toistaa hyvin pitkälti kivimäistä kuvaa suomalaisen miehen humalasta ja sen kulttuurisista merkityksistä. Linnan humalakuvaus kiinnittyy niin ikään osaksi henkilökuvausta ja hu-malan monet muodot rakentavat hahmojen identiteettiä. Jussi, vaatimaton, nöyrä ja rehel-linen luonne juo vain muutaman pisaran muodon vuoksi, Aleksi on humalassaan vank-kumaton tosikko, joka näyttää ilottelevan puolensa päissään vain perheelleen. Lauriloiden humala on uhman ja rehentelyn täyteinen, kylänjuoppo Elias on klovni, kansanomaista viinahuumoria teossarjassa ylläpitävä hahmo. Vilho Koskelan ensihumala Leppästen ta-lolla on sikäli poikkeus, ettei hänen humalansa tunnu vahvistavan hänelle teossarjassa

muutoin rakentuvaa henkilökuvaa. Puhumaton, arveluttava humala tekee särön kiltiksi pojaksi kuvatun Vilhon luontoon. Kaiken kaikkiaan Linnan kuvaus artikuloi humalaa hy-vin perinteisin keinoin. Suurin osa Pohjantähti-trilogian humalakohtauksista kytkeytyy erikois- tai juhlatilanteisiin ja useat humalakohtaukset päättyvät tappeluun tai onnetto-muuteen toistaen näin Kiven moraalisen sovituksen teemaa. Vaikka Linnan kuvaustapaa luonnehtii realistinen tyyli, ei humalakuvaus kuitenkaan ota osaa teoksessa muutoin il-menevään yhteiskunnalliseen keskusteluun vaan humalakuvauksen yhteiskunnallinen sa-noma piiloutuu henkilökuvauksen alle. Humalaa tai alkoholia ei kytketä ensisijaisesti yh-teiskunnallisiin kysymyksiin.

1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun yhteiskunnallisen humalakuvauksen rinnalle voi-daan hahmottaa toinen, individuaalisuutta korostava humalakuvauksen linja. Yksilönäkö-kulmasta kerrotulle humalalle tyypillistä on jo osin Kiven kuvauksesta periytyvä piirre, jossa humala asettuu aina jollain tapaa vasten yhteiskunnallista elämää, lakia tai normia.

Humalasta tulee erottautumisen väline, kapinan airut, se mahdollistaa yksilön olemassa olon itsenäisesti ajattelevana ja vapaana subjektina. Jo Juhani Ahon realistisiksi luokitel-luissa pienoisromaaneissa Rautatie (1884), Helsinkiin (1889) ja Yksin (1890) humala saa yhteiskuntaa vasten jäsentyviä merkityksiä, vaikka humalakuvaukseen kytkeytyy myös Aholla yhteiskuntaluokkien eroja ja epätasa-arvoa pohtiva juonne. Kuitenkin, Ahon te-oksissa humala henkilöityy yhä selvemmin. Humalasta tulee tila, jonka turvin yksilön on mahdollista jäsentää henkilökohtaista suhdettaan itseensä, muihin ja maailmaan. Rauta-tiessä humalaan liittyy vielä jokseenkin moraalisen varoituksen teema, kun kauan haa-veksittu, uutta ja edistyksellistä Suomea symboloiva junamatka päättyy epäonneen ja hä-peään Matin taitamattoman ryypiskelyn vuoksi. Matin humala asettaa mökkipahalaiset takaisin omalle yhteiskunnalliselle paikalleen. Humala on konkreettinen osoitus siitä, ettei päähenkilöiden paikka maailmassa ole istuskella edistyksen junan kyydissä. Vaikka humala erottaa päähenkilöt ”herrasväestä”, ei alkoholia ja humalaa teoksessa kuitenkaan eksplikoida kaiken pahan aluksi. Matin humalan sijasta hänen vaimona Liisa on enemmän häpeissään siitä, että he ylipäänsä lähtivät matkaan suurine kuvitelmineen. Humala on Matin henkilökohtaista persoonaa ja identiteettiä rakentava kirjallinen motiivi, ei niin-kään moraalinen tai yhteiskunnallinen kannanotto.

Helsinkiin teoksen päähenkilölle humalasta tulee eräänlainen siirtymäriitti. Pääkaupun-kiin opiskelemaan matkaavalle Antille humala on paitsi askel miehuuteen ja vapauteen,

myös askel kohti parempiosaista sosiaali ja yhteiskunnallista suomenruotsalaista sta-tusta. Oikeaoppisen humalan hankinnasta tulee Antille henkilökohtainen projekti, jonka avulla hän kokee lunastavansa paikkansa rikkaiden opiskelijatovereidensa rinnalla. Niin Helsinkiin romaanin kuin myös psykologista itsetutkiskelua sisältävän, impressionistisen teoksen Yksin humalakuvaukset eivät moralisoi tai aseta humalaa suoranaisesti kritiikin ja arvostelun kohteeksi. Kun romaanin Helsinkiin humalaan liittyy vielä häivähdys yh-teiskunnallista luokkaerojen kritiikkiä, on romaanissa Yksin humala yksinäisen, yhteis-kunnasta irrallisen, olemassa oloa pohtivan dekadentin tapa tutkia itseään ja ympäröivään maailmaa. Humala- ja alkoholikuvaus irrottautuu kansakuvauksellisista pyrkimyksistään ja merkityksellistyy poikkeusyksilölle sallituksi tavaksi nähdä maailma ja oma itsensä toisin.

Yhteiskunnan moraalisia normeja vastaan asettuvana, hyveellistä elämänmuotoa halvek-sivana, taiteilijasieluisena ja rappioromanttisena elämän etsimisen tilana humala merki-tyksellistyy myös L. Onervan perinteisen naiskuvan rikkovassa romaanissa Mirdja (1908). Samaan tapaan kuin Ahon romaanissa Yksin, myös Mirdjassa humala esitetään yhteiskunnan ulkopuolisen yksilön tietoisena tapana erottautua normatiivisen maailman lainalaisuuksista. Samalla alkoholi ja humala ovat myös välineitä, joiden kautta dekaden-tit taiteilijahahmot tutkivat ympäröivää maailmaa ja itseään. Humalaan liittyy edelleen tieto sen yhteiskunnallisesti halveksitusta ja sanktioidusta luonteesta, mutta yhteiskunnal-lisesti paheksuttu humala muuttuu Ahon ja Onervan symbolistisissa teoksissa eksistenti-aaliseksi etsinnäksi, hekumeksistenti-aaliseksi, hetkelliseksi nautinnon tilaksi. Runsas alkoholin käyttö ja humala kytketään kuitenkin poikkeusyksilöiden, filosofisten mietiskelijöiden ja dekadenttien intellektuellien yksinoikeudeksi: korpien salapolttajien identiteetti ei täyttä humalalle asetettuja, korkealentoisia vaatimuksia.

Intellektuelliin elämänpiirin liittyvänä, erityisyksilöille sallittuna ja suotavana paheena humalasta tulee tila, johon jo osin Ahon ja L.Onervan, mutta sittemmin yhä selvemmin Tulenkantajien sukupolven prosaistit liittävät eräänlaisen vaatimuksen elämää, kuolemaa, yhteiskuntaa ja taidetta pohtivasta intellektuaalisesta keskustelusta. Huomattavaa on, että modernistisissa, uutta elämänmuotoa kuvaavissa teoksissa on naisten humala yhtä sallit-tua kuin miestenkin. Vaikka juhlivat ja juovat naiset esitetään usein viettelijättärinä, nym-feinä, ei nainen ole miehistä ryypiskelyä hillitsevänä taho, vaan humaltuu samoin kuin

mieskin. Mika Waltarin Suuressa Illusionissa (1928) sekä miehistä että naisista koostu-van taiteilijaseurueen alkoholihuuruisen illanvieton jatkumisen edellytyksenä on yhtei-sesti sovitun, kiinnostavan ja tunteita herättävän keskusteluaiheen löytyminen. Näin myös humalan ehdottomana edellytyksenä on seurueen yhteisymmärrys alkoholin ja humalan korkeammista päämääristä. Humalasta tulee uuden, yksilöllistä elämänkokemusta etsivän taiteilijasukupolven aisteja ja ajatuksia laajentava, normaali elämäntapa ja erottamaton osa taiteilijaidentiteettiä. Siinä missä kansankuvauksen tradition muotoilema kurja, teiskunnalliseen pahoinvointiin artikuloituva humalakuvaus oli huolissaan alkoholin yh-teiskunnallisen integraation estävistä vaikutuksista, sopi eskapismia ja eksistentiaalista filosofeerausta harrastavalle modernille taiteilijasukupolvelle humalan, alkoholin ja yh-teiskunnallisen elämän vastakkainasettelu mainiosti.

3.2.3. Humalakuvauksen vapautuminen: 1960-luvun radikalismista kohti