Tutkimukseni tapahtuu myös suhteessa kahteen keskenään ajoittain ristirii-dassa olleeseen alaan, esitystutkimukseen ja teatterintutkimukseen. Sijoitun tässä monien ulkomaisten kollegoideni tavoin välimaastoon: olen suorittanut maisteritutkinnon Helsingin yliopistosta pääaineenani teatteritiede, ja Teatteri-korkeakoulussa väitöstutkimukseni sijoittuu esitystaiteen ja esitystutkimuksen alueelle (Live Art and Performance Studies, aloittaessani koulutusohjelman nimi oli Esitysteoria ja -taide).
Esitystutkimus, performance studies, on itsessään monialainen oppiala, jo-ka syntynyt Yhdysvalloissa ja elänyt voimakjo-kaimmin angloamerikjo-kalaisessa kulttuurissa. Tästä ja englannin kielen ylivallasta johtuvat nähdäkseni myös sen suurimmat ongelmat. Kun kirjoitetaan esityksestä esitystutkimuksen kon-tekstissa, todetaan aina ensimmäiseksi, että esityksen käsite on ristiriitainen, monin tavoin haastettu ja kyseenalaistaa oman luokittelunsa (Carlson 2006, 13–18). Jo pelkästään performance ja esitys sanojen merkitysten erot kertovat ajattelun suurista eroista: kun performance-sanan toinen merkitys englannissa esityksen ohella on suoritus, niin suomenkielen esitys-sanan keskeinen merkitys representaation ohella on ehdotus (esimerkiksi lakiesitys).
Itse suomen kielen sana esitystutkimus sisällyttää sekin itseensä kaksi eng-lanninkielisessä kulttuurissa eri tutkimuksen alaa. Brittiläinen esitystutkija Heike Roms (2010, 53) erottaa Britanniassa toisistaan performance research -nimisen kentän, joka koostuu löyhästä tutkijayhteisöstä ja institutionaalisista
rakenteista, jotka määrittelevät mitä voidaan pitää tutkimuksena esityksessä, sekä vahvasti amerikkalaistaustaisen, alkuun erityisesti ohjaaja-tutkija Richard Schechnerin New York Universityn Tisch School of Artsissa kehittämän oppialan nimeltä performance studies, jolla on oma metodologiansa ja kirjallisuuskaa-noninsa. Schechneriläinen esitystutkimus syntyi läheisessä yhteydessä etenkin antropologi Victor Turnerin työhön ja puheaktiteoriaan (Austin 1962); se alkoi tutkia esitystä paitsi taiteen kontekstissa, myös erilaisia kulttuurisia käytäntöjä esityksinä. Schechnerin näkemys esitystutkimuksesta on kuitenkin oman aikan-sa Amerikka-keskeinen tuote, ja amerikkalainen esitystutkija Jon McKenzie (2006) kritisoi jo 10 vuotta sitten lähinnä englanninkieliseltä alueelta tulevaa esitystutkimusta kulttuuri-imperialismina. Performance studies on nykyään monialainen, voimakkaasti kasvava ja laajasti sovellettu oppiala, jossa angloa-merikkalainen ote on yhä varsin vahva. Romsin (2010, 55) mukaan performance studies on Britanniassakin vasta esiin nouseva kenttä, joka sen sijaan että olisi korvannut teatterintutkimuksen – kuten Schechner ennusti – on laajentanut ja vahvistanut teatterintutkimuksen kenttää monipuolistamalla sen kohteita ja lähestymistapoja. Siten performance studies on ”viimekädessä etabloinut uudelleen ”teatterin” teoreettisena, esteettisenä ja poliittisena kiinnostuksen kohteena” (ibid.). Brittiläinen esitystutkimuksen erityispiirteitä ovat Romsin (ibid.) mukaan keskittyminen taiteilijan praktiikkaan (materiaalisuuteena ja uudenlaisten tutkimusmuotojen kehittämisenä) sekä jännite yhdysvaltalaisen vastinparinsa kanssa. Teatterintutkija Baz Kershaw (2007, 51) on ehdottanut, että juuri aktiivinen practice as research -alueen kehittäminen on brittien anti esitystutkimukselle (performance studies) (Roms 2010, 65). Suomen esitystutki-muksellinen anti on kenties vielä voimakkaammin keskittynyt taiteen tekemisestä lähtevään taiteelliseen tutkimukseen eräänä esitystutkimuksen muotona. 43
Aloittaessani tutkimusta oli vaikea löytää tutkimuskysymyksilleni kontekstia esitys- ja teatterintutkimuksessa, lähinnä siksi ettei aluetta silloin vielä juurikaan tutkittu. Kesti myös kauan, ennen kuin löysin alkuun harvat oman alani julkai-sut. Aivan viime vuosiin saakka esitystutkimuksen pääkiinnostuksen kohteita ovat olleet muun muassa elävyys (liveness), katoavuus, dokumentaatio, toisto/
re-enactment ja esityksen politiikka. Esittelen lyhyesti tutkimuskysymysteni taustaa esitys- ja teatterintutkimuksessa, vaikka tutkimukseni tärkein viitekir-jallisuus tuleekin muualta. Suurin osa tutkimusaluettani koskevista esitys- ja teatterintutkimuksen julkaisuista on ilmestynyt aivan viime aikoina tai on juuri tulossa. Koska tutkimukseni kenttä on vasta nousemassa tai noussut esiin, ja julkaisuja on ollut vähän, työni kontekstualisoinnille ja tiedonmuodostukselle
on sen myöhemmässä vaiheessa ollut olennaista konkreettinen osallistuminen niihin konferensseihin, symposiumeihin ja festivaaleille, joita viime vuosina on näihin kysymyksiin liittyen eri maissa järjestetty.
Ekologis-posthumanistinen esitys- ja teatterintutkimus virisi ensin Yhdysvalloissa ja Iso-Britanniassa kiinnostuksena ekologiaan, etenkin ympä-ristön, luonnon ja esityksen suhteisiin. Se rikastui eläinkysymyksestä ja hieman myöhemmin ilmastosta ja sen muutoksesta kiinnostuneista esitystutkijoista, ja viime aikoina on laajentunut kiinnostukseksi posthumanismin ja ei-inhimillisen kysymyksiin esityksessä.
Ekologiakiinnostus alkoi ekokriittisyytenä suhteessa draamaan. Etenkin Yhdysvalloissa se liittyi voimakkaasti kirjallisuudessa 1990-luvulla alkunsa saa-neeseen ekokritiikkiin, ja alkoi teatterintutkimuksessa merkitä ekologiasta ja sen ruokkimista oppialoista tietoista kriittistä näkökulmaa erilaisiin kulttuurisiin esityksiin (May 2007, 97; May & Arons 2012). Alkuun kiinnostus ekologiaan oli myös pitkälle metaforista, näytelmiä ja esityksiä luettiin ekologian ja maiseman käsitteiden kautta, esimerkiksi Bonnie Marrancan pioneeriteoksessa Ecologies of Theatre: Essays at the Century Turning (1996). 44 Vaikka esimerkiksi saksalainen teatteritutkija Hans-Thies Lehmann ei kirjassaan Draaman jälkeinen teatteri (2009) tarkastele juuri lainkaan nykyteatterin suhdetta luontoon tai esityksen ekologiaa 45, ymmärrys ekologian potentiaalisuudesta ja merkittävyydestä myös laajemmin esitykselle, teatterille ja niiden tutkimukselle oli kuitenkin jo täplittäin syntynyt kuten Eleanor Fuchskin (1996, 107) jo varhain näki: ”uusi pastoraali teatterissa ammentaa vastaavanlaisesta havaitsemisen kyvystä kuin on kehi-tetty ekologiassa, systeemitietoisuudesta, joka liikkuu kiivaasti pois kilpailevan individualismin eetoksesta kohti näkemystä kokonaisuudesta […]. Tässä mie-lessä meistä on tulossa teatterin ekologeja.” Alunperin vuonna 1994 Theater-lehden ”Theater and Ecology” -numerossa ilmestyneessä artikkelissaan ”Play as Landscape: Another Version of Pastoral” Fuchs esitteli myös maisemateatterin käsitteen (Fuchs 1994; Kershaw 2007, 27). Marrancaa ja Fuchsia on kritisoitu luonnon säilyttämisestä ihmisen ylemmyyden merkkinä myös heidän analysoi-massaan avantgarde-teatterissa ja ekologisen ajattelun jäämisestä metaforan tasolle (Chaudhuri 1997, 77; Kershaw 2007, 311) sekä esityksen materiaalisen ulottuvuuden ja paikkasidonnaisen esityksen puuttumisesta (Chamberlain, Lavery & Yarrow 2012).
Esitys- ja ekologiatutkimuksen kanonisessa artikkelissa ”There Must Be a Lot of Fish in That Lake: Towards an Ecological Theatre” Una Chaudhuri 46 (1994, 294) käsittelee siihen mennessä ilmennyttä ”näytelmien ekokaanonia, joka
tuo keskeisiä ekologisia kysymyksiä näyttämölle”. Hän kritisoi näitä näytelmiä siitä, että ne pysyttäytyvät sellaisen teatteriestetiikan ja ideologian (1800-luvun humanismin) sisällä, joka on ohjelmallisesti anti-ekologinen (Chaudhuri 1994, 295). Hän ehdottaa paikkaerityistä esitystä eräänä ekologisen teatterin muoto-na ja liittää sen uuteen materialistis-ekologisen teatteripraktiikan linjaan, joka kieltäytyy luonnon universalisoinnista ja metaforisoinnista (ibid.). Chaudhuri nostaa myös esiin teatteri- ja esitystaiteessa edelleen vähän huomiota saaneen ajatuksen, luonnon käyttämisen esityksen resurssina. Erään näytelmän ana-lyysissaan hän esittää väitteen näytelmässä harjoitetusta ”resurssismista” tai
”pinnallisesta ekologiasta”, joka on kätevä kulutukseen perustuvalle ekonomiselle systeemille tukiessaan ”fiktiota luonnosta ”ekokoneena”, virtuaalisena tehtaana, joka vuodattaa tuotteiksi muutettavien raakamateriaalien virtoja” (Chaudhuri 1994, 296). Chaudhuri (ibid.) väitti tuolloin, että ”ekologinen kriisi on arvojen kriisi”, jonka selvittäminen vaatii ”niin perustavanlaatuista uudelleenarviointia, että sitä on tällä hetkellä melkein mahdotonta kuvitella”. Resurssismin ajatus – yhteydessä arvokriisiin – on sovellettavassa laajemminkin, palaan ajatukseen ja omiin jatkokehittelyihini aiheesta luvussa 5. Chaudhuria on kritisoitu hänen lähestymistapansa metaforisuudesta, teatterisidonnaisuudesta ja esityspaikan sekä katsoja-esiintyjäsuhteen tuotannon unohtamisesta (Kershaw 2008, 311–12, 316), mutta hän kyllä pohtii representaation ja mimesiksen vaikutusta luonnon merkitykselle, mainitsee paikkasidonnaisen esityksen, ja puuttuviksi väitetyt näkökulmat ovat mielestäni ainakin jossain määrin johdettavissa hänen vaati-muksestaan arvioida teatteria laaja-alaisesti uudelleen.
Esitys- ja teatteriekologian vakava teoretisoiminen oli vielä 2000-luvun ensim-mäisen vuosikymmenen puolivälissä vasta orastava kenttä (Kershaw 2007, 29).
Tätä aukkoa paikkaamaan ilmestyi vuonna 2007 teatterintutkija Baz Kershaw’n kirja Theatre Ecology: Environments and Perfomance Event. Mielen ekologiaa ke-hittäneen Gregory Batesonin (1972) jalanjäljissä Kershaw viittaa esityksen ja teatterin ekologialla esitykseen ja teatteriin ekosysteemeinä, joissa sekoittuu esitys ja ympäristö, orgaaninen ja epäorgaaninen. 47 Kershaw’n näkökulma ekolo-giaan tulee ympäristökriiseistä, etenkin ilmastonmuutoksesta.48 Paradoksien ja ristiriitaisuuksien kautta hän pohtii, kuinka esityksen/suorituksen voi ymmärtää olennaisena osana globaaleja ekologisia ja ekonomisia järjestelmiä ja hahmottaa
”esityksen ambivalenssi ihmiskunnan kohtaaman katastrofin edessä” (Kershaw 2008, 10). Hän on jatkanut tematiikan käsittelyä myöhemminkin, yrittäen jäl-jittää syytä, miksi ihmiset eivät toimi ilmastonmuutoksen pysäyttämiseksi.49 Paradoksin logiikkaan luottaen hän pyrkii kääntämään ihmisen ”irrallisuuden
ympäristöstään […] parhaaksi keinoksi tunnistaa uhka ja tehdä se hallittavaksi”
(Kershaw 2012, 12). Kershawn ansio on se, että hän keskittyy ympäristökriiseihin yhtä paljon kuin esitykseen – lähestymistapa, jota ei ainakaan alan brittiläisessä kirjallisuudessa juuri tätä ennen ollut (vrt. Bottoms 2012, 123). Kershaw’ta on kritisoitu siitä, ettei hän esitä tarkempaa analyysiä siitä, miten paikkasidonnainen esitys voisi muodostaa vaihtoehtoisen ekologisen arvosysteemin (Lavery 2012).
Kershaw’n kirjan jälkeen esitys- ja ekologiakentän kasvu on jatkunut enenevinä tapahtumina ja julkaisuina. Vuosi 2012 oli sekä esitystutkimuksessa että esi-tystaiteessa tällä alueella nähdäkseni käänteentekevä vuosi, jolloin näin maan nousevan näiden kysymysten alla. 50
Tässä kohtaa on muistutettava, että englannin kielen sana performance ei käänny täysin suomeksi jakautumatta ja menettämättä kahtalaista luonnet-taan sekä esityksen (tapahtuman ja representaation) että suorituksen mer-kityksessä, vaikka myös suomenkielen sana esitys voi viitata suoritukseen.
Englanninkieliselle esitystutkimukselle ja nykyteorioille on keskeistä perfor-mance-sanan ymmärtäminen ja käyttö myös suorituksen merkityksessä. Jon McKenzie esitti kirjassaan Perform or Else (2001) meidän elävän globaalia esi-tyksen/suorituksen aikakautta. McKenzietä (2001) seuraten Kershaw esittää meidän elävän esitysyhteiskunnissa (performative society), joissa esitys/suoritus on tiedon uusi paradigma, ja joissa subjektiviteettimme rakentuu esityksen ja teatrikalisaation kautta. Kershawn (2007, 10–14) mukaan podemme ristiriitaista esitysaddiktiota – eräänlaista versiota ”hiiliaddiktiostamme” – jonka hän yhdistää vallitsevaan ekologiseen kriisiimme. Esitysaddiktiota vähentävänä vasta-aineena toimii hänen mukaansa ”ekologisen terveen järjen” muotojen kehittäminen ja esittäminen (Kershaw 2007, 14–15). Tässä tutkimuksessa olen käyttänyt esitysyh-teiskunnan ja esitysaddiktion käsitteitä pohtiessani esityksen rajaa ja mahdollisia reittejä ulos esitysyhteiskunnasta tai pikemminkin sen rajalle.
Omassa työskentelyssäni esitys ja ekologia -kysymys syntyi samaan aikaan, kun siirryin 1995–96 tekemään esityksiä, joita nykyään kutsutaan paikkakohtai-siksi. Paikkakohtaisuus – sitä ennen kontekstikohtaisuus 51, jonka päälle paikka-kohtaisuus kerrostui – on siitä lähtien ollut työni olennainen lähtökohta, osittain jopa edellytys. Paikan merkitysten pohtiminen on esitys ja ekologia -ajattelun eräs luonteva virta. Paikkakohtaisesta esitystaiteesta on jo melko paljon kirjalli-suutta (mm. Kaye 2000, Hill & Paris 2006, Pearson 2010, Birch & Tompkins 2012, Arlander 2012), paikkakohtaisuuden ja esitys-ekologia-kysymyksen yhteyksistä vähemmän (mm. Lavery & Whitehead 2012). Keskeinen ero nähdäkseni on se, että paikkakohtaisessa (esitys)taiteessa ja sitä käsittelevässä kirjallisuudessa
fokus on useimmiten ihmisessä, kuten esimerkiksi Miwon Kwonin keskeisessä teoksessa One Place After Another (2004).
Selvennän vielä suhdettani usein käytettyihin ekoesityksen (eco-performan-ce) tai ekologisen esityksen termeihin. Vaikka olen eri tavoin käsitellyt esityk-sen ja ekologian suhdetta jo pitkään, en kuitenkaan käytä termiä ekologinen tai ekoesitys esityksistäni. Itselleni kyse on sävystä, jonka suhteen voin olla hyvin väärässä, mutta jota vierastan. Termeihin mielestäni liittyy joskus ”ekologisesti järkevän” (vrt. Kershawn ”ecological sanity”), ekologisesti valistavan tai erityisen ekologisen estetiikan vaatimus, joka itselleni lähtökohtana valjastaa esityksen valistuksen tehtävään ja saattaa kaventaa taiteellisten ratkaisujen horisonttia – vaikka esitys sitten lopulta saattaisi joihinkin näihin vaatimuksiin vastatakin.
Eläinkysymys nousi teatterin- ja esitystutkimuksessa esiin 2000-luvun vaih-teessa. Teatterin- ja esitystutkija Alan Read toimitti vuonna 2000 Performance Researchin teemanumeron On Animals, joka haastoi esityksen ihmiskeskei-sestä luonnetta ja peräänkuulutti inhimillisen ylittävää ajattelua ja praktiik-kaa. Kirjassaan Theatre, Intimacy & Engagement: The Last Human Venue (2008) hän muun muassa hahmottelee ”kriittistä ymmärrystä siitä, kuinka ihmi-nen-eläin-suhteet ovat esitykselle perustavanlaatuisia”, ollen kuitenkin ”vä-hemmän kiinnostunut eläinten ilmaantumisesta kuin ihmiseläimen outoudesta tuossa seurassa” (Read 2007, xi, 8). Suureksi harmikseni tulin tietoiseksi Readin työstä vasta vuonna 2012, mutta hyvä niinkin, sillä sittemmin hänen työnsä on laaja-alaisuudessaan ja kysymystensä sukulaisuudessaan samoin kuin ajoittaisen yhteistyömme innostavuudessaan ollut merkityksellinen omalle tutkimukselleni.
Jossain kohdin pyrkimykseni ovat olleet osin samansuuntaiset eräiden Readin tavoitteiden kanssa, etenkin silloin, kun pyrkimys on esityksen (Readilla teat-terin) kollektiivin (tässä: sosiaalisen alueen) uudelleenkokoaminen, soveltaen muun muassa Latourin ajattelua. Read ilmoittaa tavoitteekseen “humanistisen kollektiivin laajentamisen objektien, elementtien ja arkkitehtuurin esityksiin”
(Read 2007, xi) ja ”ihmisten parlamentin levittämisen ihmisten, eläinten ja esi-neiden parlamentiksi [Latourin termi]” (Read 2007, 12). Kirjassaan hän käsittelee etenkin esineitä ja materiaaleja, mutta myös eläimiä kollektiivin osana, jäljittää erilaisia kytkeytymisiä (Latourin termi associations 52) ja yhdistymisten etiikkaa.
Itse keskityn avaamaan esityksen sosiaalisen alueen ja kollektiivin ennen kaikkea ei-inhimillisille olioille tasavertaiseksi alueeksi, ja kehittämään käytännössä ja teoriassa kanssatoimijuutta ja sen etiikkaa. Readin tavoin jaan Latourin ajatuk-sen, että ”Luontoa ei enää ole. Me olemme yksinkertaisesti, Latourin mukaan, kollektiivi joka on laajenemisen prosessissa” (Read 2007, 195; Latour 2004).
Myös Una Chaudhuri on varhainen esitys- ja eläintutkija. 53 Chaudhuri on kehitellyt käsitettä zooësis (2005, 2006, 2007, 2016), jolla hän tarkoittaa kulttuu-rista eläinmaastoamme, eläintiedostamatontamme: ideoita, kuvia, praktiikoita, aktuaalista ja kuvitteellisia kanssakäymisiä ei-inhimillisten eläinten kanssa, eläi-me(llisyyde)n diskurssia ihmiselämässä.54 Termi pohjaa posthumanistisen teorian ja eläintutkimuksen filosofin Cary Wolfen (2003) zoontologies-termiin, joka viittaa eläimen keskeiseen kulttuuriseen rooliin. Laura Cull (2012, 140) on kiinnittänyt huomiota Chaudhurin tapaan sijoittaa zooësiksen käsite ideologiseen diskurssiin ja liittää eläinpraktiikoiden rooli ainoastaan diskursiivisiin kategorioihin, jolloin unohdetaan ei-inhimillisten eläinten affektiivinen vaikutus ihmisiin.
Esitys- ja eläintutkimuksen kolmas pioneeri Peta Tait (2002, 2009, 2012, 2016) laajentaa ihminen-eläinesitysten tutkimuksen myös emootioihin ja esittää, et-tä emootiot ovat merkityksen synnyn ytimessä lajienvälisessä kohtaamisessa.
Teatterintutkija Anthony Kubiak (2012, 55) pohtii, miten eläintutkimuksen ja ekokriittisyyden ”porvarillistuvat kentät potentiaalisesti kääntyvät juuri niitä praktiikoita (farmakon) vastaan, joita ne haluavat puolustaa”. Hän väittää, et-tä Chaudhurin NYU:ssa vuosina 2001–05 veet-tämä tutkimushanke The Animal Project hukkaa laajemman näkökulman ekoväkivallasta kehystämällä ekologian, eläinoikeuksien ja ympäristöajattelun (sekä -suojelun) kysymykset hierarkkisten systeemien ”tieteellisillä” metodeilla, jolloin ”jäämme jälleen toistamaan ja voi-mistamaan juuri sitä toiseutta, joka tuomitsee meidät loputtomaan konfliktiin – kulttuuristen toisten, luonnon ja itsemme kanssa” (Kubiak 2012, 55). Kubiak puolustaa näkemystä uudesta animismista, joka Readin (2013, 92) mukaan ”vetää yhteen maailmassa kanssaolemisen tunnistamisen”. Tässä toisen henkilöyden tunnistaminen on Readin (2013, 91) mukaan olennaista, sillä henkilönhän (per-son) ei tarvitse olla ihminen ollakseen henkilö. Muun muassa tähän ajatukseen perustuu esimerkiksi Yhdysvalloissa 2015 oikeuden simpansseille myöntämät osittaiset ihmisoikeudet tai 2017 Uus-Seelannissa maorien esi-isälle, Whanganui-joelle myönnetyt ihmisoikeudet.
Kuluvana vuosikymmenenä eläinkysymys ja eläintutkimus ovat haasta-neet ja lävistähaasta-neet esitystutkimusta enenevässä määrin. 55 Eläinten erilaisista rooleista ja representaatioista esityksessä, eläinten työstä näyttämöllä/esityk-sessä, eläimistä, emootioista ja affekteista, eläimeksi-tulemisesta (Deleuzen ja Guattarin becoming-animal) ja monista muista kysymyksistä ovat kirjoittaneet edellä mainittujen lisäksi muun muassa Williams (2000, 2007), Ridout (2006), Orozco (2013), Orozco & Parker-Starbuck (2015), Chaudhuri & Hughes (2014).
Omat eläin- ja kasvikysymykseni ovat sekä Muistioita ajasta -esityksissä että
teksteissäni liittyneet (toisten) eläinten ja kasvien kanssatoimijuuteen, eläinten ja kasvien kiihtyvään katoamiseen sekä sen merkitykseen ihmisille sekä inhi-milliselle subjektiviteetille, lajienväliseen esitykseen/subjektiviteettiin ja tästä kanssakäymisestä avautuviin eettisiin ja poliittisiin haasteisiin. Suoraan kas-veihin liittyvää esitystutkimusta ei juuri vielä ole; Alan Readin kirjoittama ja lukema essee ”Plant Fear” esityksessämme Chronopolitics with Dogs and Trees in Stanford PSin konferenssissa Stanfordissa 2013 on ensimmäinen kohtaamani.
Tutkimuksessani kasvit ovat tarjonneet edellä mainittujen kysymysten lisäksi myös erityisen, eläimistä poikkeavan näkökulman kestoon.