Ennen kuin esittelen tutkimukseni aiheeseen liittyvää esitystaiteellista työtä, otan lyhyesti esiin newyorkilaisen teatteriryhmän The Wooster Groupin, jonka esityksiin tutustuin New Yorkissa talvella 1993–94 ja jonka vaikutus on jollain tavoin läsnä kaikissa lavaesityksissäni, myös Herra Tossavaisessa. Homogeenisen suomalaisen teatterikentän erilaisissa väleissä kohtuullisen yksinäisinä
liikku-neiden äMMän ja sitä edeltäliikku-neiden, eri työryhmien kanssa tehtyjen kokeilujen jälkeen olin jo melkein valmis lopettamaan oman työni siihen. The Wooster Group loi esitysmaailmaani paitsi uusia näkökulmia ja sukulaisuuden kokemusta myös luottamusta. Alun perin Richard Schechnerin perustamasta The Performance Groupista oli lähtenyt vuonna 1975 kehittymään Elizabeth LeComten ohjauk-sessa ryhmä, joka 1980 otti nimekseen The Wooster Group. Ryhmän esitykset määriteltiin kokeelliseksi teatteriksi, ja esimerkiksi myös brittiläisen live art -ryhmän Forced Entertainmentin ohjaaja-kirjoittaja Tim Etchells nimeää sen keskeiseksi vaikuttajakseen 59.
Omat hengitystieni avasi Fish Story (1994). Monia materiaaleja kerrostava esitys tuntui eloisalta ja jännittävältä sukulaiselta, joka eli monimuotoisessa ja vilkkaassa suhteessa tiheään ympäristöönsä. Ryhmän tuolloin jo kauan kehitte-lemistä keinoista on sittemmin ajan myötä tullut kansainvälisen esitystaiteen ja draaman jälkeisen (nyky)teatterin yleisiä keinoja. Vaikka heidän esityksissään esittämisen ja katsomisen alueet olivat erilliset, esityksen aika oli esiintyjien ja katsojien yhteisesti jakamaa aikaa, ja esiintyjien toiminta muodostui esiinty-jien suorittamista tehtävistä. Esitys oli erityislaatuisen hyvin materialisoitu ja esitetty, merkityksiltään vilkas vähäeleisen näyttämön ”show”, jossa puhuttiin mikrofoneihin. Video toimi erilaisissa tehtävissä elimellisenä, vuorovaikuttei-sena osana esitystä. Esityksessä laskostuivat muun muassa Tšehovin Kolme sisarta -tekstin fragmentit, japanilaisen kiertävän teatteriryhmän estetiikka ja ryhmän esiintyjien todellisuus. Tämä on tunnusomaista The Wooster Groupille, joka käyttää erilaisina kehyksinä ja materiaalilähteinä löydettyjä materiaaleja, autobiografioita, dokumentaarisia ja fiktiivisiä tekstejä sekä improvisoitua ja rekonstruoitua toimintaa. LeComte tähtäsi ensi ohjauksistaan alkaen ”mate-riaalin kohtaamiseen pikemminkin kuin hahmon tai draamallisen toiminnan maiseman saumattoman representoimiseen” (Quick 2007, 9). Hänen irtonainen, eri materiaaleissa ja välineissä ideoita kierrättäen yhteen liittävä ja merkitysten tuottamisesta neuvotteleva ohjaustapansa oli innostava.
Tutkimukseni myöhemmässä vaiheessa ja erityisesti tätä lukua pohjustaessa-ni tutustuin myös itsellepohjustaessa-ni uusiin ekologia-, ilmasto- ja eläinkysymysten ympärillä tehtyihin esitystaiteellisiin töihin. Varsinkin ihmisten kanssa eläviä eläimiä kuten koiria ja hevosia, mutta myös villieläimiä on käytetty teatteri- ja sirkusesityk-sissä jo melko kauan (Tait 2012, Orozco & Parker-Starbuck 2015). Monialainen performanssitaiteilija, ohjaaja ja eläinoikeusaktivisti Rachel Rosenthal toi esi-tyksessä Others (1984) näyttämölle 42 eläintä – koiria, matelijoita, lintuja, labo-ratorioeläimiä, maatilaeläimiä – ihmisseuralaisineen. Esityksessä oli pyrkimys
tasaveroiseen suhteeseen eläinten kanssa: eläimillä oli käsiohjelmassa lyhyet elämänkertatekstit kuten ihmisilläkin, ja esityksessä ne saivat olla enimmäk-seen niin kuin siinä tilanteessa halusivat – mikä on varsin harvinaista eläimiä sisältävissä esityksissä (Rosenthal 2000). Toisaalta kaikki muut paitsi ihmisten kanssa yhteisissä tiloissa elävät koirat ja kissat eläimet olivat poissa luontevista ympäristöistään ja luultavasti stressaantuneita pitkähköstä esilläolosta esitys-tilanteesta. Teatteritutkija David Williams on pohtinut kiinnostavasti ihmisten ja hevosten kanssakäymistä Théatre Zingaron esityksissä, joita hän nimitti jo varhain lajien välisiksi (Williams 2000, 29). Näissä esityksissä esiintyvät hevoset ovat koulutettuja ja käyvät läpi pitkän, intensiivistä yhteyttä vaativan harjoit-telun yhdessä esityksen ihmisten kanssa. Ero koulutettuihin näyttelijöihin tai tanssijoihin on vapaaehtoisuudessa.
Teatterintutkija Nicholas Ridoutin mukaan eläimet ovat – merkittävämmässä osassa – palaamassa teatteriin esiattikalaisen kauden jälkeen, jolloin eläimet suljettiin pois näyttämöltä siirryttäessä traagiseen teatteriin (Ridout 2006, 117). En käsittele tässä teatteria tai draamaa, jonka aiheena on eläimet, mutta ei muuta yhteyttä eläimiin. Mutta myös live artissa ja esitystaiteissa ”eläinten paluu” näyttäytyy silmiini usein varsin antroposentrisenä toimintana, jossa ih-minen on yleensä esityksen keskiössä – tästä esimerkkinä jo 1990-luvulta jatku-nut muoti käyttää esiintyjillä eläintenpäänaamioita tai esittää eläimiä (Forced Entertainment 60, Needcompany, jne.) tai pyrkimys esityksellistää itse eläintä/
eläimellistä (vrt. Oleg Kubiakin performanssit koirana: Mad Dog, or the Last Taboo 1994, Reservoir Dog 1995 ja Dog House 1996). Societas Raffaello Sanzion ohjaajan Romeo Castelluccin lähestymistapa eläimiin näyttämöllä on hyvin toisentyyp-pinen: esikielellinen, esitraaginen, esiattikalainen (Castellucci 2000, 24; Ridout 2006, 111), muttei juurikaan metaforinen, mikä on yleisin tapa käyttää eläimiä taiteessa. Eläimet ovat silti esitysten materiaalia, mutta hyvin erityisellä tavalla.
Tehtyäni esityksen koiralle 2008 kuulin norjalaisen ryhmän Baktruppenin esi-tyksestä, jonka he olivat tehneet lehmille – mutta en ole kuullut muutoin heidän työskennelleen näiden kysymysten parissa. 61
Isossa-Britanniassa on pohdittu ilmastonmuutosta, taidetta ja niiden suhdet-ta etenkin erilaisissa kollektiiveissa ja verkostoissa. Platform on vuonna 1983 pe-rustettu taiteilijajohtoinen kollektiivi, jonka toiminnassa sekoittuu vaikuttavalla tavalla taide, esitys, kriittiset käytännöt ja aktivismi. Jo parikymmentä vuotta he ovat keskittyneet lähinnä öljy-yhtiöiden ja niiden globaalien vaikutusten voi-makkaaseen kritisointiin muun muassa kartoittamalla ”The Carbon Webissä”
Lontoossa sijaitsevien öljy-yhtiöiden BP:n ja Shellin keinoja saada tukea ja
oi-keutusta toiminnalleen, ja järjestämällä paikkakohtaisia öljykävelyitä (osa niistä ladattavia äänikävelyjä) Lontoon ytimessä (Bottoms 2012, 128). TippingPoint on verkostomainen organisaatio, joka pyrkii yhdistämään taiteilijoita, ilmastotutki-joita ja päättäjiä. Sen keskeinen toimintamuoto on erilaiset seminaarien ja kes-kustelujen järjestäminen taidetapahtumien lisäksi. Toinen brittiläinen ilmaston-muutosta ja esitystä tutkiva, Stephen Bottomsin koordinoima verkostoprojekti oli
“Reflecting on Environmental Change through Site-Based Performance” 2010–11.
Verkosto koostui lähinnä esitys- ja teatterintutkijoista, mutta mukana oli myös maantieteilijöitä, taiteilijoita ja aktivisteja 62. Imagine 2020 on eurooppalaisten taidepaikkojen ja -festivaalien verkosto, joka tukee ilmastonmuutoksen syitä ja vaikutuksia tutkivaa taiteellista työtä. Latvia on verkoston aktiivinen jäsen, ja Riiassa on järjestetty usein taiteen, ilmastonmuutoksen, ekonomian ja kulutuksen suhteita käsitteleviä seminaareja.
Isossa-Britanniassa on nykyään jo myös pitkähkö perinne ekologian ja esi-tyksen yhteyksiin liittyvissä paikkakohtaisissa esityksissä. Sen eräs voimakas ja yhä kasvava haara on kävelyesitys. Esimerkkinä näistä kaikista sekä eläimiin liittyvästä työstä mainitsen tanssitaitelija Simon Whiteheadin, joka on monin sensitiivisin kävelyesityksin, videoin ja työpajoin tarkastellut paikan ekologiaa sekä ihmisten että eläinten kanssa Llŷn Peninsulassa Walesissä (Whitehead et.
al. 2006, Lavery & Whitehead 2012). Whiteheadin työn otteessa näkyy työsken-telyn pitkä kesto ja se, että hän tekee taiteensa suhteessa kotipaikkaansa, Llŷnin niemimaahan. Artikkelissa ”Bringing It All Back Home: Towards an ecology of place” (2012) Whitehead, joka (myöskään) ei halua kutsua itseään iskulauseen-omaisesti ekotaitelijaksi, suhtautuu yhdessä esitystutkija Carl Laveryn kanssa ekologiaan eräänlaisena kotitalouden (vrt. oikos) tieteenä. He tarkastelevat lo-kaation etiikkaa Whiteheadin ”kodintekemisen” praktiikan kautta (Lavery &
Whitehead 2012, 112–6). Whiteheadin taiteen suhde paikkaan muistuttaa minua Platformin jäsenen James Marriottin ajatuksesta, jonka mukaan on kahdenlaista paikkoihin sitoutunutta taidetta: paikkakohtaiseksi (site-specific) kutsutussa taiteessa ”laskuvarjojääkärit” tekevät työn paikkaan, jonka joku taidemaailmassa tunnustettu kuraattori tai muu toimija on valinnut, sitten jääkärit häipyvät ja saavat pisteitä uskottavuudesta; yhteisötaiteessa ihmiset tekevät taidetta siellä ja siitä missä asuvat, ja tästä saavat sitten miinuspisteitä uskottavuudesta (Bottoms 2012, 130). Whitehead ehkä ohittaa molemmat kategoriat, mutta Marriottin väite taiteen sisäisistä arvohierarkioista paikkakohtaisen työskentelyn suhteen on varteenotettava.
Suomessa näiden kysymysten kanssa ovat työskennelleet useatkin esitys-, teatteri- ja tanssitaiteilijat. Vuonna 1990 Suomussalmella järjestetystä kurssista alkunsa saanut, tanssijoista ja muusikoista koostunut Suomussalmiryhmä teki 1990-luvulla erityisesti ulos esityksiä, joita voi pitää paikkakohtaisina. Annette Arlander (2000) siirtyi tilaa tutkivien teatteriesitysten tekemisestä sooloesityk-siin 2002 aloittamassaan Miten esityksellistää maisemaa -projektissa. Hän on kuvannut viikoittain jalustalla olevalla kameralla itseään erilaisissa maisemissa, vuoden ajan aina samassa maisemassa, samassa asussa, ja esittänyt vuoden lopuksi videoteoksen, jossa vuodenajat muuttuvat toiseksi ihmisen pysyessä sen kaiken keskellä suhteellisen samana. Hänen teoksissaan maisema on yleensä kehystänyt ihmistä tai ihminen on ollut jossain määrin uponneena maisemaan, mutta vuonna 2012 Arlander suuntasi huomionsa yksittäiseen kasviin maisemas-sa teoksesmaisemas-sa Katajan kansmaisemas-sa/With a Juniper ja alkoi pohtia yhteistyötä katajan kanssa. Teatteriohjaaja Vihtori Rämä (ennen Masi Eskolin) on käsitellyt luontoon liittyviä kysymyksiä esityksissään Pelto – ankara moraliteetti (2005) ja Isomäen kirjaan perustuvassa esityksessä Sarasvatin hiekkaa (2011). Teatteriohjaaja Esa Kirkkopelto siirtyi yksittäisistä teatteriesityksistä vuonna 2004 kokoamansa, jatkuvasti toimivaan Toisissa tiloissa -ryhmän projektiin, jossa psykofyysisin mie-likuvin ja harjoittein eläydytään itselle vieraisiin elämänmuotoihin. Alkuun esityk-set tapahtuivat sisätiloissa, joissa katsojat katsoivat harjoitteita tekeviä näytteli-jöitä tai harjoitteita soveltavia esityksiä (vrt. Aniara 2006). Ryhmän praktiikassa tapahtui muutos vuonna 2011, jolloin Toisissa tiloissa siirtyi ulos ja teki katsojia osallistavan vaellusesityksen nimeltä Porosafari. Stanislavskilais-turkkalaisesta näyttelijäntyön perinnöstä ammentava mielikuvan käyttö kuitenkin säilyi: esityk-seen osallistuvat katsojat koulutettiin eläytymään porona olemiesityk-seen ja suhtautu-maan ympäristöönsä kuten poron (tai myöhemmin Susisafarissa 2014 suden tai Parkkitalo-esityksessä 2013 auton) kuviteltiin suhtautuvan. Performanssitaiteilija Essi Kausalainen on käyttänyt esityksiensä keskeisenä materiaaleina kasveja ja niiden osia (mm. Travelling Garden /Greenhouse 2009, Garden Works I 2011, Pine and Bamboo Palm 2013), mutta nykyisin hän lähestyy kasveja myös kanssaesiinty-jinä. Katariina Nummisen ohjaamassa esityksessä Zoo (2014) tarkasteltiin tapoja, joilla ihmiset katsovat eläintarhan eläimiä ja puhuvat niistä. Näyttelijä, tutkija Anu Koskinen aloitti 2015 ilmastonmuutoksen ruumiillista esittämistä koskevan post-doc-tutkimusta To the Stage with Foucault to Embody the Ecocatastrophe?
Viime vuosina tapahtunut posthumanistinen ja ei-inhimilliskäänne näkyy Suomessa etenkin taiteellisessa tutkimuksessa. Esa Kirkkopelto ilmoitti 2013 aloittavansa taiteellisen tutkimuksen projektin, joka tutkii ei-inhimillistä ja
esitys-tä. Terike Haapojan väitöstutkimus Kuvataideakatemiassa sekä hänen ja Laura Gustafssonin Toisten historia -projekti (2012–) tarkastelevat suhdetta eläimiin ja ei-inhimilliseen. Heidän uusin teoksena Museum of Nonhumanity (Flow-festivaali 2016) tarkastelee erilaisia epäihmisyyden muotoja. Simo Kellokumpu aloitti 2013 Teatterikorkeakoulussa väitöstutkimuksen, jossa hän suhteita, vastavuoroisuutta ja kontekstia tutkimalla artikuloi liikkeen ekologiaa koreografian viitekehykses-sä. Saara Hannula aloitti syksyllä 2014 väitöstutkimuksen Aalto-yliopistossa tutkien ei-inhimillistä, kestoa ja potentiaalisuutta esityksissä muun muassa koi-rien ja kasvien kanssa. Teatteriohjaaja Vincent Roumagnac aloitti syksyllä 2015 Teatterikorkeakoulussa väitöstutkimuksen ajallisesti pluralistisesta, heterokro-nisesta teatterista ja ekologiasta antroposeenin aikana.