KUTSU
Aikakauslehti Vartijan kannatusyhdistys ry:n vuosi- kokous pidetään tiistaina 20.02.2007 klo 16.30 ti- eteiden talon tiedekahvilassa, Kirkkokatu 6,
Helsinki 00170. Esillä ovat normaalit vuosikokous- asiat, kuten yhdistyksen tilinpäätös, tulo- ja menoarvio, toimintakertomus ja -suunnitelma.
Lisäksi keskustellaan lehden sisällöstä ja lin- jasta.
Kokoukseen ovat tervetulleita toimitusneuvoston jäsenten ohella kaikki jäsen- ja kannatusjäsen- tilaajat. Jäsentilaajilla on kokouksessa ääni- oikeus, kannatusjäsenillä puheoikeus.
Osallistujille kahvitarjoilu, kahvilasta on ostettavissa myös muuta juotavaa ja pientä suolaista tai makeaa purtavaa.
Ilmoittautuminen 10.2.2007 mennessä Heidi Haahtela, Isonnevantie 41 A 9, 00320 Helsinki, p. 050-354 81 86, email vartija@kolumbus.fi
Paha
Ei ole mitään inhimillistä ilman pahan ongelmaa – ei politiikkaa, ei oikeutta, ei uskontoa, ei filosofiaa, ei taidetta. Tässä Vartijan numerossa poraudutaan pahaan useista näkökulmista.
ElokuvatutkijaHenry Bacon, joka on tänä vuonna saanut tiedonjulkistamisen valtionpalkinnon teoksellaan Seitsemäs taide – elokuva ja muut taiteet(SKS), ku- vaa pahan tematiikka elokuvassaPaul Ri- coeurinajattelun avulla. Ihmisellä on jat- kuvia vaikeuksia asemoida pahaa, jonka läsnäoloa hän ei voi kiistää. Paha ei voi eikä saa olla osa ihmistä itseään, ja siksi se täytyy aina ulkoistaa. Paha on aina toinen: voima, joka vaikuttaa ihmisessä, tunkeutuu hänen maailmaansa ulkoapäin tai viettelee hänet valtaansa. Pahaa käsitellään kertomusten kautta, jotta sitä voitaisiin edes jotenkin hallita. Ran- skalaisen protestantti Ricoeurin avulla Bacon tulee teologisten kysymysten al- ueelle ja osoittaa, miten pahan kohtaami- nen johtaa ihmisen pohjimmiltaan rat- kaisemattomien ongelmien eteen. Missä vaiheessa ihminen kadottaa viat- tomuutensa ja miten hänen aikaan- saamansa paha asemoidaan, kun paha hi- ipii hänen sisimpäänsä lapsuudenkoke- musten, sosiaalisen ympäristön ja hyvää tarkoittavien mutta kohtalokkaiksi osoit- tautuvien valintojen kautta?
Miten elokuvateollisuus kohtaa ja esittää pahan? Huomaammeko, kun elokuva manipuloi meitä asemoimaan pa- han samastuessamme vaistomaisesti sii- hen hyvään, jota elokuvan käsikirjoitus ja toteutus meille viestittävät? Tähän jälkim- mäiseen ongelmaan liittyy oma artikkelini amerikkalaisesta sankarista ja kristillis- estä viattomuuden myytistä.
Jari Kauppinen esittelee Hannah Arendtin teesiä pahan banaalisuudesta.
Arendt seurasi Jerusalemissa vuonna 1961 Adolf Eichmannin oikeudenkäyn- tiä – miehen, joka kantoi erityisen raskaan vastuun natsien kuolemanleireillä murhaamien juutalaisten kuolemasta. Yh- dysvalloissa julkaistussa reportaasissaan
Arendt problematisoi koko
oikeudenkäynnin ja siihen liittyvän juu- talaisen erityistematiikan: hänen mielestään Eichmann olisi pitänyt ottaa kiinni ja tuomita kansainvälisen oikeuden edessä. Enemmän huomiota herätti kuitenkin Arendtin näkemys Eichman- nista itsestään, joka puolustuksessaan ve- tosi jatkuvasti siihen, että hän vain totteli hänelle annettuja käskyjä. Kirjoi- tuspöytämurhaajana Eichmann edusti Arendtille pahan banaalisuutta – latteaa byrokraattista pahaa, jonka demonisoimi- nen ja yksilöpsykologinen tulkitseminen ei osu asian ytimeen. Totalitarismissa pa-
hasta tulee kylmää rutiinia, jota vastaan ei auta kuin päättäväinen fyysinen vas- tarinta. Kauppinen osoittaa, että Arendtin teesit on nähtävä oman aikansa kehyk- sissä ennen kuin niitä ryhtyy omaksumaan tai kritisoimaan. Arendtin teoriassa on mielestäni monia kiinnostavia ulottuvuuk- sia, mutta mainittakoon tässä niistä yksi.
Banaalia, rutinoitunutta pahaa voi tarkas- tella juovuttavana ja turruttavana pahana aivan kuten päihteiden vaikutuksesta tai vihan vallassa tehtyä pahaa. Myös ba- naalilla pahalla on psykologiansa, vaikka se on piilossa mekaanisen julkisivunsa takana.
Per Lindbladin tiukka analyysi nais- pappeuden vastustamisesta tuo esiin pa- han banaalisuuden kirkollisessa toimin- nassa. Naispappeuden vastustajien joukko on pieni, mutta he edustavat kirkon perin- teistä oppia, jonka mukaan naisen tulee vaieta seurakunnassa. Koska oppi on Ju- malan tahdon mukainen ja hyvä, nais- pappeus oikean opin vastaisena johtaa kannattajansa helvetin tuleen. Lindblad kysyy aiheellisesti, olisiko oikean opin ra- jojen väljyyden tai tiukkuuden sijaan ky- syttävä sitä, osataanko kirkossa rakastaa.
Kari Kuula puolestaan esittelee tut- kimusmatkaansa varhaiskristillisten
helvettikäsitysten maailmaan. Helvetin li- eskat leiskuvat vahvoina Matteuksen evankeliumissa ja Ilmestyskirjassa sekä riittävässä määrin myös Luukkaan kak- soisteoksessa, mutta Paavali ja Johannek- sen evankeliumin kirjoittaja eivät tun- teneet tuonpuoleisen rangaistuksen ajatusta. Heidän mukaansa uskosta osatto- mat yksinkertaisesti tuhoutuvat lopullis- esti, kun uskovat pääsevät taivaan iloon ja saavat olla ikuisesti Kristuksen kanssa.
Mitähän tapahtuisi, jos Suomen evanke- lis-luterilaisessa kirkossa ryhdyttäisiin määrätietoisesti opettamaan helvettiopin rinnalla ajatusta uskosta osattomien ka- toamisesta olemattomiin? Tästä avautuisi ainakin skenaario, jossa ikuisen piinan ja rangaistuksen pelolla ei olisi mitään sijaa henkilökohtaisen uskon syntymisessä. Sil- loin pohjimmainen syy uskoa evankeli- umi on siinä hyvässä, jonka usko ih- miselle antaa. Mitä usko voi antaa, jos se luopuu kuolemanjälkeisistä sanktioista?
Mitä uskova ihminen silloin haluaa?
Miksi hän siinä tapauksessa haluaisi olla enemmän kuin osaansa tyytyvä, tyhjyyteen ja unohdukseen katoava olento?
Matti Myllykoski
Henry Bacon
Pahuuden symboliikka elokuvassa
1”Voisi sanoa, että pahuuden ongelma tarjoaa yhtä aikaa huomattavan haasteen ajatella ja pettävän kutsun puhua pötyä, ikään kuin paha olisi alati varhaiskypsä ongelma, jonka kohdalla järjen päämäärät aina ylittävät käytettävissä olevan keinot.” Paul Ricoeur, Symbolism of Evil.
Hyvän ja pahan vastakkainasettelu virittää moraalisen universumin. Hyvä ja paha ovat peruskäsitteitä, jonka perusidean kaikki intuitiivisesti ymmärtävät ja jota ei voi määritellä minkään perustavampaa laatua olevien käsitteiden kautta. Erään- laisena työhypoteesina voimme kuitenkin käyttää Kantin kategorisen imperatiivin toista muotoilua: ”Toimi niin, että ko- htelet aina ihmisyyttä, sekä itsessäsi että toisessa, ei vain välineenä vaan aina ar- vona.” Toista ihmistä on aina kohdeltava subjektina; toisen hyväksikäyttö vain omia päämääriä silmälläpitäen on pahaa.
Lukas MoodyssoninLilja 4-ever(2002), jossa teinityttö redusoidaan pelkäksi nau- tinnon välineeksi, tarjoaa karmean esimerkin siitä mitä tämä tarkoittaa.
Pahuuden symboliikkaan kuuluvat kaikki ne filosofiset, teologiset ja taiteel- liset esitykset, joiden avulla pahuutta
koskevia intuitioita artikuloidaan niin, että pahuuden ongelmaa, sen osuutta maail- massa ja meissä itsessämme voitaisiin käsitellä. Pahuuden symboliikka jakautuu kahteen kysymykseen, pahuuden asemointiin ja pahuuden retoriikkaan.
Asemoinnissa on kyse siitä, miten paha mielletään suhteessa minuuteen ja toiseu- teen. Pahan retoriikka taas on sitä, miten vakuutetaan toiset tietystä moraalisesta maailmanjärjestyksestä ja ennen kaikkea siitä, mikä tuossa järjestyksessä on pahaa.
Pahasta puhuminen ja ennen kaikkea pa- haksi leimaaminen toimivat myös val- lankäytön ja manipuloinnin välineenä.
Jonkin asian nimeäminen pahaksi on päällisin puolin pahan asemointia, mutta perimmiltään siinä on usein kyse retorii- kasta. Pahaksi nimettyä ilmiötä ni- menomaan ei pyritä ymmärtämään vaan ainoastaan osoittamaan sille paikka maail- manjärjestyksessä ja yhteisöllisessä hier- arkiassa. Asemoidaan siis pikemminkin henkilöitä kuin pahuutta. Elokuvassa Pa- huus (2003) koulun rehtori sanoo heti alussa elokuvan päähenkilöstä, että hänen käyttäytymistään voidaan selittää vain nimittämällä sitä pahuudeksi. Tämä on ti- etysti hyvin opettavaista. Ymmärrämme heti, että nimeämällä jokin asia ”pa- huudeksi” ei selitetä yhtään mitään. Se saattaa kyllä tarjota vallankäyttäjälle
1 Artikkeli perustuuPaha saa paikkansa eloku- vassa -seminaarissa Helsingin yliopistolla 13.10.2006 pidettyyn esitelmään.
mieluisan toimintamallin, mutta ongelmia sillä ei selvitetä. Toisaalta pahuus on kyllä esillä Pahuus-elokuvassa hyvin voimak- kaasti. Mitä muuta sanaa voisimme käyt- tää siitä tarinan sisäoppilaitosta hallitsev- asta ilmapiiristä ja käytännöistä? Mutta vaikka ylimielisten koulukiusaajien toiminta on helppo mieltää yksiselitteis- esti pahaksi, elokuvan johdanto muistut- taa siitä, että pahuudellakin on syntyhisto- riansa: pojan isäpuoli rankaisee poikaa täysin mielivaltaisesti. Kiusaajienkin käyttäytymisellä on syynsä, ja niiden luonnetta voidaan tarkastella pere- htymällä paha asemoinnin problematiik- kaan..
Pahan skeemat
Paul Ricoeurin filosofiassa paha on aina jotakin toissijaista. Se ottaa haltuunsa ih- misen, joka ei itsessään ole paha. Tässä mielessä pahuudessa on kyse viat- tomuuden vääristymisestä, viattomuuden valon himmenemisestä mutta ei sammu- misesta. Ricoeur tutkii symbolisia tradi- tioita, joissa pahaan lankeaminen on ikään kuin vangiksi joutumista. Hän vertaa tätä kansan joutumisesta miehitetyksi: elämä jatkuu mutta vieraantuneisuuden merkeissä, kansa on menettänyt kykynsä hallita itseään. Pahuus ikään kuinvangit- seetaitartuttaaihmisen. Ihminen on kyllä vapaa, mutta hän valitsee orjuuden – Ri- coeurin pahan filosofialle on hyvin keskeistäorjamaisen tahdonkäsite. Para- doksi tulee ilmi kaikissa Ricoeurin läpi käymissä symbolissa järjestelmissä al- kaen babylonialaisista kirjoituksista, joissa rukoilija saattaa anoa: ”Poistukoon nyt ruumiissani, lihaksissani ja jänteissäni oleva pahuus … vapauta minut kirouk- sesta päälläni… sillä paha loitsu ja
epäpuhdas sairaus ja harhautuminen ja vääryys ja synti ovat ruumiissani, ja ilkeä aave on kiinnittynyt minuun.” Kuten Ri- coeur huomauttaa, sairaus, synti ja vielä todellisena pidetyn demonisen voiman suorittama fyysinen haltuunotto sekoittu- vat. Kuitenkin rukoilija tuntuu epämääräisesti tiedostavan, että hänen ti- lansa on jollakin tapaa hänen omaa tek- oaan. Hän nimittäin lisää vielä: ”Tee tekemättömäksi tekemäni monet synnit, joita olen tehnyt nuoruudestani lähtien.”
Kristinuskossa ruumiin ja sielun ka- htiajako mahdollisti Paavalille pahuuden paikallistamisen ruumiiseen. Hänen mukaansa synti hallitsee hänen kuole- vaisen ruumiinsa jäseniä. Ruumiista tulee näin tahdon vapaudesta luopumisen sym- boli. Ricoeur näkee tässä yhtymäkohdan Platonin filosofiaan Faidros-dialogissa, jossa myös ”ruumiin vankeus ja jopa sielun vankeus ruumiissa ovat sen pahan symboleja, jonka sielu kutsuu päälleen;
vapauden itsensä vaikuttamisen symboli.
Tältä pohjalta Ricoeur tekee jaon kolmeen intentioon, joille perustuu orjamaisen tahdonkolminkertainen skemaattisuus.
Ensimmäisen skeeman mukaan pa- huus on entiteetti. Se on voima, joka voi ottaa ihmisen valtansa mutta joka voidaan myös poistaa – niin kuin Kristus lupaa ot- taa pois maailman synnit. Keskeinen sym- boli tässä on saastuminen: paha saastuttaa ihmisen
Toisen skeeman mukaan paha tulee ihmiseen jonakin, joka on Ricoeurin sanoin vapauden ulkopuoli. Kyse on pa- hasta toiseutena, joka vangitsee vapauden.
Tämä on viettelyn skeema. Siihen kuuluu oleellisesti se, että paha on jotakin toista kuin ihminen itse, että ihminen on paha vain koska hänet on vietelty pahaan.
Kolmas orjamaisen vapauden skeema on tartunnan skeema. Se mikä edellisessä skeemassa oli ulkoapäin tapahtuva viet- tely, näyttäytyy nyt mekanismina, jolla minuus vaikuttaa itse itseensä. Kyse on itsetartuttamisesta, jonka kautta itsensä si- tominen muuntuu sidottuna olemisen ti- laksi.
Ricoeurin analyysin mukaan kaikki nämä kolme skeemaa ovat tyypillisesti läsnä pahuuden symboliikassa:
”mieltämällä orjaksi alistumiseni ja pa- huuden minusta saaman vallan samaksi asiaksi ymmärrän vapauden tahraantu- misen syvän merkityksen.” Ihmisen moraalinen velvollisuus on ottaa elämänsä haltuunsa, ottaa vastuu teoistaan sen sijaan että vyöryttäisi vastuun muiden, pahojen vaikutteiden, ympäristöteki- jöiden, geenien, aivotoimintojen tai vul- gaaridarwinilaisittain miellettyjen yhteiskunnallisten mekanismien niskoille.
Pahan asemoinnissa paha siis suhteu- tetaan minuuteen määrittelemällä se enemmän tai vähemmän – tai pikem- minkin: tavalla tai toisella – vieraaksi ele- mentiksi. Perimmiltään on kysymys siitä kuka on vastuussa? Taiteen piirissä voi- daan Paul Ricoeuria mukaillen määritellä kolme peruspositiota:
– Paha ihmisen tai ihmisyhteisön ulk- opuolelta tulevana uhkana
– Paha ihmisessä itsessään olevana teki- jänä, joka käy kamppailua hänen hy- vän puolensa kanssa
– Ihminen moraalisesti hauraana ja läpikotaisin ristiriitaisena olentona, joka joutuu kaiken aikaa punnitse- maan eettisiä kysymyksiä usein kykenemättä tekemään selkeää rat- kaisua hyvän ja pahan välillä.
Yksi tärkeimmistä keinoista, joilla
näitä kysymyksiä hahmotetaan, ovat er- ilaiset narratiivit, niin fiktiiviset ker- tomukset kuin faktuaaliset selostukset ta- pahtumien kulusta. Tarinoilla on keske- inen tehtävä ihmisen toiminnan pe- rusteiden, motivaatioiden, vaikutusten ja merkitysten esittämisessä ja arvioimis- essa. Tarinat ottavat vähintäänkin implisi- ittisesti kantaa näiden tekojen eettiseen ulottuvuuteen osallistuen paitsi moraalis- ten tuntojemme määrittelemiseen myös niiden reunaehtojen kartoittamiseen, joiden puitteissa ihminen toimii oikein tai väärin. Näin tarinat ottavat osaa koko moraalisen universumimme määrit- telemiseen. Tarinat ovat tapa käsitellä symbolisesti tätä ihmisen eksistentialis- tisen tilan keskeistä ulottuvuutta.
Paha ulkopuolelta tulevana uhkana On kuin symbolisessa universumissa tarvit- taisiin välttämättä tarinoita ilmentämään pelkistettyä hyvän ja pahan polarisaatiota.
Populaarifiktiossa sankariin ja hänen pyrkimyksiinsä liittyy kutakuinkin automaattisesti positiivinen arvolataus: hän voi olla sankari vain jos hänen pyrkimyk- sensä ovat moraalisesti hyväksyttäviä.
Usein hänen päämääränsä onkin ni- menomaan oikeudenmukaisen tilanteen palauttaminen ja pahan ihmisille asettaman uhan voittaminen. Näin maksimoidaan tari- nan lukijan ja tai katsojan samastumisen mahdollisuus. Haluamme kokea fantasian oikeudenmukaisesta maailmasta, jossa paha saa rangaistuksensa ja hyvät palkitaan.
Pelkistetyillä tarinarakenteella on taipumus polarisoida hyvä ja paha asemoimalla se keskeisiin henkilöihin, jotka ovat selvästi assosioitavasti jompaankumpaan. Välissä voi toki olla sivuhenkilöitä, joiden asema on epämääräinen tai vaihtelee. Usein he edus-
tavat päähenkilöitä paremmin ihmisen heikkoutta ja moraalista haurautta. Tästä on olemassa mielenkiintoisia variantteja.
Taru Sormusten Herrasta-tarinan Frodon hyvyyttä kalvaa se, että hän kantaa sor- muksen muodossa pahaa mukanaan ja on siksi sille alttiimpi pahalle kuin lukuisat avustajansa. Juuri näin toteutuu puhtaim- millaan ajatus pahuudesta minän ulk- opuolisena uhkana.
Populaarikulttuurin piirissä hyvä ja paha esitetään yleensä polarisoituneina sekä tuttu/muukalainen, me/he -asetelmiin ankkuroituneena. Tämä on yksinkertaisin ja samalla vaarallisin tapa mieltää asiat.
Moraalinen vastuu sysätään syrjään pro- jisoimalla me/he -vastakkainasettelu ongelmattomasti hyvä/paha -akselille.
Tällaista moraalisten kysymysten trivial- isoimista voisi oikeastaan pitää itsessään pahana, sillä sitä käytetään oikeuttamaan väkivallan käyttö toisia kohtaan. Se, miten nuo toiset kulloinkin määritellään, ei ole niin tärkeää: me vastaan muukalaiset - asetelma on sujuvasti siirrettävissä alati uusiin konteksteihin. Howard Hawksin elokuvassa Punainen virta (1948) John Waynenesittämä cowboy ampuu tyynesti meksikolaisen, joka on tullut ilmoit- tamaan isäntänsä omistusoikeudesta maa- han, jonka sankari on juuri ehtinyt todeta omakseen. Eurooppalainen nykykatsoja voi nähdä tässä illuusiottoman esityksen Yhdysvaltain ulkopolitiikan taustalla ole- vista asenteista, mutta elokuva ei kannusta tällaiseen lukutapaan. Katsojan sympa- tioita ohjataan voimakkaasti samastumaan päähenkilön tavoitteisiin. Katsojan nau- tinto syntyy siitä, että sankarin nähdään voittavan esteet tiellään ja yltävän päämääriinsä. Valtavirta-elokuvan voi- maa kuvastaa hyvin se, että katsojat
pystyvät hämmästyttävässä määrin kyt- kemään pois päältä oman arvomaailmansa elokuvaa katsellessaan.
Kaikkein konkreettisemmin ajatus pa- huudesta ulkopuolelta tulevana voimana ilmenee elokuvissa kuten Ruumiin- ryöstäjät (1956) jossa avaruuden muukalaiset alistavat ihmiset valtaansa ja totaalisesti tuhoavat heidän minuutensa.
Kylmän sodan aikaisissa kauhuelokuvissa avaruudesta tuleva uhka assosioitui helposti kommunismin oletettuun uhkaan.
Tällaiset moraalisen universumin hahmo- tukset ovat oireita ongelmista toiseuden kohtaamisessa, mikä samalla kielii tiedostamattomista ongelmista itseyden hahmottamisen suhteen. On psykologis- esti riskaabelia tunnistaa paha itsessään.
Hämmentävintä on, että vaikka tämä saat- taa yksilöiden tasolla tuntua liian triviaalilta ollakseen totta, kollektiivisella taholla satumaiset hyvä–paha-polarisoin- nit ovat osa kansainvälisen politiikan todellisuutta. Koominen versio löytyy Woody Allenin elokuvasta Kaikki sano- vat I Love You (1996), jossa newy- orkilaisen älymystöperheen nuoresta po- jasta on tullut kiihkorepublikaani.
Lopussa paljastuu, että tämä on johtunut vain aivoverenkierron häiriöstä ja että hän tulee todennäköisesti paranemaan.
Kylmän sodan aikaisissa kauhuelokuvissa
avaruudesta tuleva uhka assosioitui helposti kom-
munismin oletettuun uhkaan. Tällaiset moraal-
isen universumin hahmotukset ovat oireita
ongelmista toiseuden kohtaamisessa, mikä
samalla kielii tiedostamattomista ongelmista it-
seyden hahmottamisen suhteen.
Pahuus ihmisen hyvän minän uhkana Monissa tarinoissa pahuus valtaa ihmisen, jonka pyrkimykset sokaisevat hänen moraalitajuntansa. Himosta sikiävä pa- huus oli yksi romantiikan vakioaiheita.
Mary Shelleyn Frankensteinissa pa- huudeksi asemoituu ihmisen yritys hallita luontoa, tulla suorastaan elämän ja kuole- man herraksi. Sille toimii lieventävänä asianhaarana vain se, että päähenkilön syyntakeellisuus on jossakin määrin kyseenalainen. Shelleyn luoma hahmo en- nakoi erästä 1900-luvun populaarikult- tuurin keskeistä hahmoa, hullua professo- ria, joka unohtaa kaikki inhimilliset arvot tietoa ja siihen liittyvää valtaa tavoitelles- saan. Kaikki tämä ilmentää tietysti pelko- jamme siitä, että ihmisen yritys ottaa hal- tuun luonnonvoimat saattaa johtaa näiden voimien kaoottiseen purkautumiseen tai niiden ottamiseen pahan palvelukseen – varsinkaan jälkimmäinen ei tunnetusti ole pelkästään myyttinen vaan hyvinkin todellisuuspohjainen pelko.
Sen tunnustaminen, että pahuus on tavalla tai toisella ihmisessä itsessään, edustaa kykyä symbolisella tasolla prosessoida moraalisia kysymyksiä edes hieman monisyisemmällä tavalla, kuin jos paha mielletään pelkästään ulkopuoliseksi voimaksi. Eräänlaisena välittävänä myyt- tisenä rakenteena toimii saksalaisen ro- mantiikan myötä esiin noussut kaksoiso- lennon aihe: henkilö jakautuu kahdeksi, joista toinen, vieraaksi miellettävä, toteut- taa henkilön kaikki pahat aikeet. Eloku-
vassa sen tunnetuin varhainen muoto oli Prahan ylioppilasja eri muodoissa ideaan on silloin tällöin palattu. Erityisen suosit- tuja ovat olleetTri Jekyll ja Mr Hyde-ver- siot tästä teemasta, saatiinhan mukaan ympättyä taas nuo hullut tohtorit. Yksi tuoreimpia versioita onBrian de Palman Kahdet kasvot(1992), jossa ilmiölle anne- taan jopa psykologinen selitys (Multiple Personality Disorder). Näissäkin tapauk- sissa hyvä puoli edustaa ydinminuutta, joka pyrkii ulkoistamaan pahuuden kakkospersoonallisuuteen säilyttääkseen sielunsa puhtauden.
Natsi-Saksa on tämä pahan kategorian suhteen saavuttanut myyttiset mit- tasuhteet. Se on ongelmitta asemoitu lähestulkoon absoluuttiseksi pahaksi, joka on ilmestynyt maailmaan kuin riivaaja.
Fritz Lang 30-luvun alussa mainosti en- nakkoon elokuvaansa M (M – kaupunki etsii murhaajaa, 1931) julistamalla, että se kertoisi kauheimmasta mahdollisesta rik- oksesta – ja kertoman mukaan natsipuo- lueessa alettiin epäillä, että elokuva liitty- isi jollakin tavalla heihin. Tämä tarina on saattanut olla vain anti-natsistista propa- gandaa, mutta ainakin jälkiviisaudella on nähtävissä selviä paralleeleja elokuvan kuvitteellisen maailman ja Saksan 30-lu- vun todellisuuden välillä. Elokuva kertoo tilanteesta, jossa kaupungin poli- isivoimilla ja järjestäytyneellä rikol- lisuudella on yllättäen yhteinen projekti:
ottaa kiinni lapsenmurhaaja. Rikolliset ovat tehokkaampia, ja kun mies on saatu kiinni, he järjestävät tälle oikeudenkäyn- nin. Peter Lorren esittämän syytetyn puolustuspuhe on elokuvahistorian klas- sisia kohtauksia. Hänen raastava huutonsa: ”En voinut toimia toisin!” oli profetaalinen. Syytetyn puolustusasiana-
Voiko ihmistä tuomita, jos hän on toiminut
pakon alaisena? Päteekö tämä myös psykolo-
giseen pakkoon?
jaja ottaa esille kysymyksen syyntakeel- lisuudesta: voiko ihmistä tuomita, jos hän on toiminut pakon alaisena? Päteekö tämä myös psykologiseen pakkoon? Voiko todella ajatella, että ihmisessä on viaton ydinminä, jota jokin paha, vieras osa psyykeä uhkaa, ja ehkä suorastaan säätelee? Kognitiivinen psykologia on avannut kysymykseen jälleen uusia näkökulmia. Tietoinen minuutemme on vain osa monia ja monimutkaisia psyykkisiä prosesseja, joista useimmat ovat tietoisuutemme tuolla puolen.
Pahan ongelma ei kuitenkaan tällä rat- kea. Missä määrin esimerkiksi silmien sulkeminen keskitysleirien todellisuudelta oli itsepetosta? Oliko niin onnistunutta silmien sulkemista todellisuudelta, että kaikki siihen osallistuneet ovat syyn- takeettomia? Entä ne kaikki, jotka ottivat osaa hirmutöiden toimeenpanemiseen?
Dokumenttielokuvat kuten Alain Res- naisin Yö ja Usva (1955) sekä Claude Lanzmannin Shoah (1985) osoittavat, että ihmisellä on hämmästyttävä kyky selittää, miksi hän nyt ainakaan ei ole vas- tuussa mistään hirmutöistä. ”Minähän vain tottelin” on viime vuosisadan kolk- oin puolustus joillekin ihmiskunnan histo- rian hirveimmistä rikoksista.Shoahinyksi hämmentävimpiä kohtauksia on elokuvan lopun jakso, jossa Lanzmann haastattelee herttaista vanhaa pappaa, joka on toiminut Varsovan gheton kommendantin adju- tanttina. Hän kertoo, kuinka yksi hänen joukoilleen muodollisesti määrätyistä te- htävistä oli ylläpitää terveydellisiä olo- suhteita ghetossa. Se oli tietysti tyystin mahdotonta ja ihmisiä kuoli kuin kär- päsiä. Mies vain pohdiskelee tätä para- doksia, on vaivautunut, mutta ei tunnu ot- tavan ainakaan tietoisella tasolla vastuuta.
Ehkä meidän ei pitäisi suhtautua turhan moralisoivasti tällaiseen. Kuka voi sanoa varmasti, että toimisi paremmin toden tullen? Ja emmekö me kaikki sulje nytkin silmämme kolmannen maailman hädältä? Hans Jürgen Syberberg tarttui aiheeseen toden teolla elokuvassaan Hitler – ein Film aus Deutschland(Hitler – elokuva Saksasta, 1978). Ohjaaja halusi osoittaa kuinka Hitler oikeastaan vain vastasi ihmisten syvimpiin tarpeisiin – saksalaisten, mutta myös ihmisten yleensä. Syberberg riemastui kun kuuli, että Yhdysvalloissa elokuvalle oli annettu nimi Our Hitler (Meidän Hitlerimme).
Hitler olisi ollut pelkkä naurettava pelle, jollei ihmisissä olisi ollut suuri valmius intoutua hänen suuruuden, mahdin ja yltäkylläisyyden visioistaan. Pitkään näytti siltä, että hänen lupauksensa eivät olleet mitenkään katteettomia. Mutta mistä onkaan kyse kyvyssä unohtaa kaikki moraaliset kysymykset kun tulee vedetyksi mukaan tuhon ja hävityksen kierteeseen? Onko se kuin joutuisi jonkin voiman valtaan, kuin ei voisi tehdä toisin?
Syberberg on lavastanut elokuvaansa pas- tissin M-elokuvan oikeudenkäyntik- ohtauksesta. Syytettynä on natsien ruskea- paita.
Langenneisuus ihmisen olotilana Kreikkalaisessa tragediassa onnettomuus on sisäänrakennettu siihen, mitä on in- himillinen elämä. Sankari on lähtök- ohtaisesti tilanteessa, jossa valittavana ei ole kuin kaksi vaihtoehtoa, jotka molem- mat ovat vääriä – pitäisikö Antigoneen haudata veljensä, kuten tapa ja kunnioitus vaativat, vai alistua kaupunkivaltion lakiin, joka sen kieltää? Tragedian ydin on siis siinä, että elämä asettaa ihmisen rat-
kaisemattomien moraalisten ristiriitojen eteen. Eikä kyse ole vain siitä, että keino- varamme, järkemme, ymmärryksemme, oikeudentajumme ovat riittämättömiä.
Vaikka pyrkisimmekin hyvään, jotkin voimat, miellettiin ne sitten demoneiksi, ilkeämieliseksi jumalaksi, sokeaksi kohta- loksi, yhteiskunnan rakenteista johtuvaksi välttämättömyydeksi tai oman itsemme eläimelliseksi puoleksi, väijyvät meitä ja pilkkaavat korkeita pyrkimyksiämme.
KirjassaanThe Symbolism of EvilPaul Ri- coeur korostaa, että tämä kohta- lonomaisuuden ulottuvuus on sisäänrak- ennettu vapauden käsitteeseen siihen erot- tamattomasti kuuluvana puutteena:
Kehittäessäni olemassaoloani nostan esiin kysymyksen vastaansanomattomasta itsessäni ja itseni ulkopuolella. Tässä ei ole enää kysymys epätäydellisyydestä moraalisen lain rikkomisen mielessä, vaan eksistentialistisessa merkityksessä: itseksi tuleminen on kokon- aiseksi tulemisessa epäonnistumista; se säilyy päämääränä, unena, horisonttina, sinä jota ko- hti onnellisuuden tavoite osoittaa. Koska kohtalo kuuluu vapauteen kaikkien valinto- jemme valitsemattomana osana, se koetaan välttämättä puutteena.
Tragedian ydin on juuri tässä. Harhau- tuneen ja sokeutuneen sankarin hahmossa tragedia ilmaisee syyllisyyden väistämät- tömän roolin elämässämme. Paha on aina jo paikalla, ikään kuin luonnostaan, osana pahaa, joka puhkeaa kukkaan jossakin yk- sittäisessä tilanteessa. Se voidaan esittää vain dramaattisesti ”kohtalona”, vapau- teen kuuluvana poimuna. Tahdon va-
pauden paradoksia ei ehkä voi edes ajatella loppuun saakka, mutta sen voi dramatisoida. Näin kannattaa tehdä, sillä ongelma ei lakkaa koskettamasta meitä.
Ricoeurin mukaan pahan asemointiin väistämättä liittyvä asemoinnin ulottumat- tomiin jäävä ulottuvuus ei voi olla herät- tämättä kauhistusta ja myötätuntoa joka on kaikkinaisen tuomitsemisen tuolla puolen. Kyse on kuitenkin armollisesta vi- siosta, koska se rajoittaa syyllisyyttä ja pelastaa tuomarin vihalta. Aristoteleelle sääli ja kauhistuminen ovat valaistuksen lähteitä, sillä ne lisäävät ihmisen itseym- märrystä arvoista ja asioiden merkityk- sestä. Ihmisen ainoa arvokkuus on siinä, että katastrofin hetkellä hän Oidipuksen lailla ymmärtää tilanteensa ja jatkaa eteenpäin syyllisyydestä ja elämän katker- ista nöyryytyksistä huolimatta. Tämä on symbolisessa merkityksessä osittain samaa kuin kristinuskon ajatus perisyn- nistä: ihminen ei maan päällä voi olla elämättä synnissä. Erona on se, että ih- misen mielletään olevan langenneisuuden tilassa, josta hän on tietyin ehdoin vapau- tettavissa. Kristillisellä kosmisella tari- nalla, päinvastoin kuin kreikkalaisella tragedialla, on onnellinen loppu. Tämä ee- tos eli hyvinkin voimakkaana 1800-luvun kulttuurissa, niinkin sekulaareissa teok- sissa kuin Goethen Faust ja Wagnerin Nibelungin sormus.
Meidän aikanamme onnellinen loppu tuntuu kuuluvan pelkästään populaarikult- tuurin puolelle. Ihmekö tuo, 1900-luku oli monessa suhteessa synkkä vuosisata. So- dankäynti sai pitkälti teknisstrategisista syistä totaalisen luonteen, mikä mahdol- listi aikaisempaa vielä suuremmassa mit- takaavassa moraalisen turtumuksen joh- taen usein entistäkin voimakkaampaan vi-
Tragedian ydin on siinä, että elämä asettaa ih-
misen ratkaisemattomien moraalisten ristiriitojen
eteen.
han ja koston kierteeseen – tosin kuten esimerkiksi Balkanin tilanteesta tiedämme, nämä kierteet saattavat olla vu- osisatoja vanhoja. Ja elokuvissa sodan tuhoista tehtiin mahtavaa spektaakkelia.
Joskus sota esitettiin suoranaisena metafyysisenä pahan irtipääsynä, il- meisemmin hyvin traditiotietoisissa elokuvissa kuten Minnellin hieman na- ivissa teoksessaNeljä ratsastajaa (1962).
Paljon ankarammin pahan problematiik- kaan porauduttiin elokuvissa, joissa ver- raten hyvät tai ainakin normaalit moraal- iset standardit omaavat ihmiset sortuvat pahaan tilanteessa, jossa sota tai muut vastaavat olosuhteet ovat liudentaneet yhteisön ja yksilön moraalin olemat- tomiin. Kyse ei ole elokuvista, joissa joku varastaa nälkäänsä tai lapsensa ruokkiak- seen, vaan elokuvista, joissa tilaisuus käyttää hyväkseen toisten hätää muodos- tuu kiusaukseksi, jota joku ei enää pysty vastustamaan.
Agnieszka HollandinelokuvassaBit- tere Ernte (Katkera sato, 1984) puo- lalainen mies sodan aikana aluksi hankkii itselleen halvalla juutalaisilta pakkol- unastettua maata. Myöhemmin hän ryhtyy suojelemaan saksalaisia pakoilevaa naista, jonka miehen pitäisi tulla hakemaan häntä. Päähenkilö alkaa kuitenkin himoita naista ja antaa tämän lopulta ymmärtää miehen kuolleen saadakseen hänet antau- tumaan halulleen. Kaiken aikaa miehen toiminta on kaikessa halveksittavuudes- saankin jollakin tapaa ymmärrettävää.
Lieventävänä asianhaarana toimii vielä sekin, että hän tuntuu olevan itse tietoinen alennustilastaan ja häpeävän sitä.
Holland on joissakin muissakin eloku- vissaan käsitellyt ihmisen hyvyyden haurautta. Elokuvassa Europa, Europa
(1991) hän kertoo erään puolanjuutalaisen miehen omaelämäkerran perustalta tari- nan juutalaisesta nuorukaisesta, joka so- dan aikana aluksi joutuu neuvostoliitto- laisten puolelle. Siellä hänestä tehdään pioneeri. Sitten hän joutuu saksalaisten puolelle, ja loistavan kielitaitonsa ja sopeutumiskykyjensä ansiosta hän onnis- tuu esiintymään vangiksi joutuneena sak- salaisena. Tämä kameleontti on kaunis ja miellyttäväkäytöksinen ja hänet adoptoi- daan hienoon arjalaiseen perheeseen. Hän päätyy Hitlerjugendiin ja kaikki menee hyvin, hän voisi jopa saada ihanan nat- sitytön rakkauden ellei olisi ympärilei- kattu. Sodankylän festivaaleilla vierailles- saan Holland kertoi todenneensa eloku- vansa innoittajalle: ”Tavallaan penis siis pelasti sinun sielusi.” Mies myönsi tämän todeksi.
Paitsi pahaan sortuminen myös hy- vänä säilyminen voi olla sattumankaup- paa. Mutta paljon on silti kiinni ihmisen kyvystä selittää asiat itselleen tilanteen ja tarpeiden mukaan. Woody Allenin eloku- vassa Rikoksia ja rikkomuksia (1989) toinen päähenkilöistä haluaa välttämättä päästä eroon hankalaksi heittäytyneestä rakastajastaan. Kaikki tämän päällisin puolin hyvän ihmisen miellyttävä ja sovinnainen elämä näyttää olevan uhat- tuna. Murha näyttäisi olevan ainoa keino, mutta hyvänä ihmisenä hän ei voi tunnus- taa itselleen haluavansa tätä. Hän lavas- taan ihan vain itseään varten tilanteen, jossa antaa elämän laitapoluille ajau- tuneen veljensä ikään kuin johdatella it- sensä jo valitsemaansa ratkaisuun. Allen tasapainottelee virtuoosisesti koomisten ja traagisten ainesten, hulvattoman satiirin ja tuskaisan sentimentaalisuuden, kyynisyy- den ja elämänuskon välillä. Hänen itsensä
esittämä luuseri Cliff on ollut tekemässä dokumenttielokuvaa huippumenestyvästä komediatuottajalangostaan, joka eräässä kohtauksessa määrittelee komedian ole- muksen siten, että se on tragedia + aika.
Tätä hän perustelee sillä, että kun traagisista tapahtumista on kulunut aikaa, niistä voidaan lopulta tehdä pilaa. Eloku- vansa lopussa Allen esittää karmean vai- htoehdon sille, mitä tragedia + aika saat- taa tarkoittaa. Murhan toimeksi pannut mies tulee tunnustamaan tekonsa Cliffille sillä verukkeella, että kyseessä olisi idea elokuvaan. Aikaa on kulunut hänen rikok- sestaan, hän ei ole jäänyt kiinni ja on saanut jatkaa onnellista perhe-elämäänsä
– kaikki on siis kunnossa? Viime kädessä kyse on siitä, ottaako ihminen kantaak- seen vastuun vai hylkää hän moraalin kokonaan vai selittääkö hän toimineensa niin tai näin koska ei vain voinut vastustaa ulkoisia tai sisäisiä paineitaan.
Kirjallisuus
Nussbaum, Martha,The Fragility of Good- ness – Luck and ethics in Greek tragedy and philosophy. Cambridge, Cambridge Univer- sity Press, 1986.
Ricoeur, Paul, Symbolism of Evil. Kään- tänyt Emerson Buchanan. Boston, Beacon Press, 1967.
Matti Myllykoski
Viaton ja väkivaltainen hyvä
Kristillinen myytti amerikkalaisessa elokuvassa1
Viihdyttäessään ihmisiä elokuvat myös ottavat kantaa hyvään ja pahaan. Eivätkä ne ainoastaan ota kantaa, kuten filosofit ja saarnaajat, vaan kertoessaan tarinan ne prosessoivat hyvää ja pahaa. Kaikki hy- västä kerrottu kertoo myös pahasta ja päinvastoin.
Elokuvalla on aina ja väistämättä moraalinen ulottuvuus. Hyvää ja pahaa vi- estittäessään elokuva voi huutaa tai kuiskata, julistaa tai antaa hienovaraisesti ymmärtää. Elokuva voi myös – paremmin kuin moni muu taiteen laji – temmata ku- luttajan mukaansa ja manipuloida häntä omaksumaan toivotunlaisia arvoja.
Tämän tajusi erinomaisesti kansallis- sosialistisen Saksan propagandaministeri Joseph Goebbels, joka ihaili Walt Dis- neyn piirrettyjä elokuvia. Viattomien koko perheen elokuvien takana pyöri hy- vin rasvattu koneisto, joka myi menestyk- sellisesti oikeita arvoja – sellaisia joita yhteiskunta halusi kansalaistensa omaksu- van. Eikä tämä ole menneisyyttä.
Goebbelsin ihanteiden mukaisissa elokuvissa ihmiset omaksuvat mielellään
ja vaistomaisesti sen, mihin heitä ylhäältä halutaan johdattaa – he jopa maksavat si- itä. Elokuva on erinomainen kanava sen kertomiseen, että paha on jossakin tuolla ulkona toisissa ihmisissä ja toisissa kult- tuureissa, jotka eivät ole sellaisia kuin me.
Elokuvien myyttinen maailma
Elokuvat eivät luo juonenkehittelyään eivätkä käsikirjoituksiaan tässä ja nyt. Ne kertovat tarinoita, joita on kerrottu aina.
Kaikessa inhimillisessä ja kulttuurisessa monenkirjavuudessaan elokuvat viestittävät vanhojen myyttien asetelmia erilaisina variaatioina. Toistuvasti torjutun ja harhaanjohtavan yleistyksen mukaan myytit ovat tarua ja lorua, jotakin mikä ei ole totta. Myyttien merkitys on syvem- mällä. Yhden, mielestäni osuvan määritelmän mukaan myytit ovat toistuvien mallien ja teemojen verkostoja, joiden avulla ihmiset selittävät maailmaansa.
Länsimainen elokuvateollisuus ammen- taa syvimmät myyttinsä – tietoisesti tai tiedostamatta – antiikin tarustosta ja kristinuskosta. Kreikkalaisen antiikin sankarimyytit elävät ja voivat hyvin amerikkalaisessa ja eurooppalaisessa eloku- vassa. Näistä haluan tässä yhteydessä ottaa
1 Artikkeli perustuu 13.10. Pahan represen- taatiot elokuvassa -seminaarissa pidettyyn esitelmään.
esille kolme keskeistä, yhteen tai useam- paan sankariin keskittynyttä myyttiä.
1) Perimysmyytti
Noin 700 vuotta ennen ajanlaskumme alkua vaikuttaneen runoilijaHesiodoksen Theogonia kertoo maailman ja jumalten synnystä, heidän sukuhistoriastaan, valta- taisteluistaan ja naisseikkailuistaan. He- siodoksen teos on luonut perustan länsi- maiselle perimysmyytille, joka toimii hy- vin myös elokuvassa. Erinomaisena ja usein käytettynä esimerkkinä tästä on Ford Francis CoppolanKummisetä(The Godfather I–III, 1972, 1974, 1990), joka perustuu Mario Puzon samannimiseen romaaniin.
2) Matka
Homeroksen nimissä kulkeva ja samoihin aikoihin Hesiodoksen tuotannon kanssa syntynyt runoelma Odysseia kertoo Odysseuksen harharetkistä, joille hän jou- tuu palatessaan Troijan sodasta. Elokuvassa odysseia on usein käytetty tarina, jonka Coenin veljekset ovat esittäneet siirtämällä homeerisen eepoksen 1930-luvun lama- ajan Yhdysvaltoihin elokuvassaan Voi veljet missä lienet (O Brother Where Art Thou, 2000). Tavallisista tavallisin aihe elokuvassa on nuoren miehen odysseia, kipeä kasvu aikuiseksi harharetkien, erehdysten ja traagisten valintojen kautta.
3) Oidipus-myytti
Kreikan kukoistuskaudella 400-luvulla eKr. eläneenSofokleentunnetuin tragedia on kertomus Oidipuksesta (”Paksujalasta”), Theban kuninkaan Laioksen ja hänen puolisonsa Iokasteen pojasta, joka jätetään lapsena heitteille, koska hänen on en- nustettu kerran tappavan isänsä ja naivan äitinsä. Kasvatusvanhempia ominaan pitänyt Oidipus tiesi ennustuksesta, mutta uskoi sen koskevan heitä. Ennustus toteu- tuu, kun Oidipus tappaa matkalla kohtaamansa kuningas Laioksen ja vapautettuaan Theban sfinksin vallasta saa palkinnoksi äitinsä, kuningatar Iokasteen.
Oidipus-myytti on mielestäni tärkein ja syvimmin ihmisyyttä luotaava myytti an- tiikin myyttien joukossa. Siihen kietoutu- vat primaalit tunnesiteet, salaisuudet ja valheet, viha ja halu; epätoivoisesti it- seään etsiessään ihminen löytää osan to- tuudesta, mutta jää osin myös arvoituk- seksi itselleen. Tähän lajiin kuuluvat monet elokuvasuosikeistani, etenkin tan- skalaisista dogmaelokuvista ensim- mäinen, Thomas Vinterbergin fantasti- nen Juhlat (Festen, 1998), joka kertoo kuinka lapsuuden traumaattiset perhe- suhteet sekä salattu ja vaiettu lasten sek- suaalinen hyväksikäyttö paljastuvat isän syntymäpäivillä. Toinen mahtava oidi- paalinen elokuva onIngmar Bergmanin Saraband(2003), joka kuvaa pojan vihaa halveksivaa ja nujertavaa isäänsä kohtaan.
Näiden kolmen antiikin perusmyytin käyttö elokuvassa paljastaa niiden tarttu- mapinnan eurooppalaisessa ja osin myös amerikkalaisessa elokuvassa, mutta samalla ne paljastavat myös niiden pois- saolon amerikkalaisesta toimintaeloku- vasta ja osin myös muista amerikkalaisen
Kenties antiikin tärkeimpään, Oidipus myyttiin,
kietoutuvat primaalit tunnesiteet, salaisuudet ja
valheet, viha ja halu; epätoivoisesti itseään et-
siessään ihminen löytää osan totuudesta, mutta
jää osin myös arvoitukseksi itselleen.
elokuvan lajeista. Terminaattoreissa ja muissa sen kaltaisissa elokuvissa ei proble- matisoida valtaa, joka periytyy ja josta taistellaan. Niissä sankari ei tee matkaa, joka tuo hänen voimansa ohella esiin myös hänen heikkoutensa ja kasvunsa ihmisenä.
Amerikkalaisen toimintaelokuvan sankari ei ole traaginen hahmo, joka taistelee li- hansa sisään hiipineiden identiteet- tiongelmien, salaisuuksien ja valheiden kanssa. Amerikkalainen sankari on periaat- teessa muuttumaton hahmo, hyvä ihminen, joka puolustaa, pelastaa ja varjelee heikkoja hyviä ihmisiä, kun nämä joutuvat pahojen ihmisten uhkaamiksi. Tällainen sankarimyytti ei ammenna ensi sijassa anti- ikin myyteistä, vaan kristillisestä myytistä.
Eurooppalaisessa elokuvassa kris- tillinen myytti ei näyttele mielestäni mitenkään niin tärkeää osaa kuin amerik- kalaisessa toimintaelokuvassa. Varsinkin toisen maailmansodan jälkeen puhe kan- sallisista myyteistä on haluttu mitätöidä karkeana ja toimimattomana kate- gorisointina, mutta mielestäni euroop- palaisissa elokuvissa kansallisella perin- teellä on tärkeä rooli. Suomalaisissa elokuvissa kuvataan hyvin usein altavas- taajan selviytymistä; klassisena esimerk- kinä tästä ovat Väinö Linnan romaaniin (1954) pohjautuva Edvin Laineen elokuva Tuntematon sotilas (1955). Aki Kaurismäen elokuvat kuvaavat yhteiskunnallista epäoikeuden- mukaisuutta ja altavastaajan selvi- ytymistä. Suomalaisella elokuvantekijällä on toisinaan myös halu kehittää tätä tee- maa siihen suuntaan, että altavastaaja ei selviydy (Tapio SuomisenTäältä tullaan elämä (1979), Aku Louhimiehen Paha maa(2005)).
Saksalaisessa elokuvassa toistuu usk-
ollisuuden ja oikeudenmukaisuuden tema- tiikka. Klassinen esimerkki löytyy Sak- sastakin toisen maailmansodan jälkipyyk- istä.Hans Hellmut Kirstinromaanitrilo- gia 08/15 oli bestseller 1950-luvun Sak- sassa ja siihen pohjautuva Paul Mayn elokuva oli vuosikymmenen kassamag- neetti. Kirja ja elokuva saivat nimensä toimimattomasta asetyypistä, joka esitetään metaforana natsi-Saksan armeijan johdolle.
Elokuvassa kuvataan maataan uskollisesti palvelevaa saksalaista sotilasta, joka joutuu epäinhimillisten ja epäoikeudenmukaisten esimiestensä pettämäksi. Oikeuden- mukaisuuden ja sitoutumisen teema kertau- tuu myös myöhemmissä saksalaisissa elokuvissa; Rainer Werner Fassbinder sijoittaa elokuviensa henkilöt nerokkaasti yhteiskunnalliseen ja historialliseen kon- tekstiinsa, jossa he yrittävät selviytyä eh- jin nahoin. Ei ole myöskään ihme, että Saksassa pidetään Kaurismäen elokuvista.
Toisenlaisen näkökulman saksalaiseen moraalitematiikkaan tarjoavat meilläkin viikoittain nähtävät poliisisarjat (Kahden keikka, Siska ynnä muut sellaiset), joissa ihmiset sätkivät omaisuutensa, avioliit- tonsa ja libidonsa mahdottomassa yhtälössä.
Ranskalaisen elokuvan suuri teema on puolestaan kohtalo, nemesis. Kohtalon teemaan sekoittuvat usein sattuman ja väistämättömyyden leikki, rajojen ylit- täminen, inhimillisten tekojen ja valinto- jen seuraukset sekä salaisuuksien ja val- heiden psykologia. Kiinnostavia esimerk- kejä ranskalaisen elokuvan keskeisestä tematiikasta ovat Emmanuel Carrère’in kirjojen L’Adversaire (Valhe) sekä Le Moustache (Viikset) filmatisoinnit. Edel- lisessä, tositapaukseen perustuvassa film- issä perheenisä on lähes 20 vuotta
valehdellut olevansa asiantuntijalääkärinä WHO:ssa Genevessä. Kun valhe kulkee kohti vääjäämätöntä paljastumistaan, mies tappaa vaimonsa ja lapsensa. Jälkimmäis- essä elokuvassa pariisilaismies ajaa salaa viiksensä ja odottaa, että vaimo ja ystävät kommentoisivat asiaa, mutta kaikki ovat kuin hänellä ei olisi viiksiä koskaan ollut- kaan. Tämä suistaa miehen elämän raiteil- taan ja hän pakenee hetken mielijohteesta lennolle Hong Kongiin, jossa hän kulkee veneellä saaren ja mantereen väliä pitääk- seen elämänsä koossa.
Näiden yleistysten ja havainnollista- vien esimerkkien tarkoituksena on viitata siihen, että kansalliset mytologiat vaikut- tavat elokuvassa. Eurooppalaisissa eloku- vissa antiikin perintö, etenkin Oidipus- myytti, elää vahvana. Sama koskee eurooppalaistyyppistä amerikkalaista elokuvaa, mutta varsinkin toimintaeloku- vien osalta amerikkalaisen elokuvan sankarimyytti poikkeaa räikeästi euroop- palaisten elokuvien sankarimyyteistä.
Kuten olen edellä jo väittänyt, amerik- kalainen sankari saa hyvin usein piir- teensä kristillisestä myytistä.
Jeesus ja kristillinen myytti
Kristillisen uskontunnustuksen ja mytolo- gian Jeesus on neitseestä syntynyt Ju- malan Poika, ihminen ja Jumala samalla kertaa. Vaikka evankeliumit ovat jossakin mielessä rinnastettavissa antiikin biogra- fioihin, niissä kuvattu Jeesus on varsin lit- teä ja yksiulotteinen hahmo, jolla ei julk- isen toimintansa aikana ole perhettä, vaan ainoastaan selvästi hänen alapuolellaan olevia seuraajia. Hänellä ei myöskään ole jälkeläisiä eikä siten minkäänlaista kosketusta perimyksen, isänmurhan ja in- sestin teemoihin. Jumalallinen Jeesus
kulkee julkisen toimintansa läpi tietoisena edessä olevista vaiheistaan, kuolemastaan ja ylösnousemuksestaan. Jeesuksella ei ole kohtaloa eikä siten varsinaista inhimil- listä elämää. Niin synoptisissa evankeli- umeissa kuin yliluonnollisuutta allevii- vaavassa Johanneksen evankeliumissakin Jeesus on ympäristössään ylivoimainen ja erehtymätön hahmo, pelastushistorian toteuttaja, kulttiheeros, jonka matka ei ole tragedia eikä odysseia. Uskontunnus- tusten Jeesuksella ei ole inhimillistä ke- hityskaarta. Uta Ranke-Heinemannia lainaten voidaan sanoa, että niissä hänellä on neitsyt äitinä ja pyöveli isänä. Evanke- liumien kuvaamana ihannehahmona täl- lainen Jeesus siirtää seksuaalisuuden ja väkivallan seuraajiensa ongelmaksi.
Evankeliumin Jeesus liittyy laajem- paan ilmiöön, jota amerikkalainen raama- tuntutkija Burton L. Mack on kutsunut viattomuuden myytiksi (A Myth of Inno- cence: Mark and Christian Origins, For- tress Press 1988). Evankeliumeissa Jeesus esitetään viattomaksi sankariksi, jolla on jumalallinen status ja valta, joita hän ei kuitenkaan käytä vastustajiensa lopul- liseen voittamiseen – siis sen Jumalan valtakunnan toteuttamiseen, jonka pi- kainen tuleminen oli hänen julistuksensa varsinainen ydin. Jeesus surmataan väki- valtaisesti, mutta nousee kuolleista ja saa Jumalalta kaiken vallan. Evankeliumeihin on sisäistetty apokalyptis-dualistinen lop- punäytös, johon kuuluvat kosmiset ka- tastrofit, uskovien pelastus ja uskon vihol- listen tuhoaminen (Mark. 13 parr.). Jo evankeliumeissa Jeesus toteuttaa kauan sitten ennustettua suunnitelmaa, joka avataan juutalaisten kirjoitusten ver- tauskuvallisella tulkinnalla. Varhaisten kristittyjen käsissä Jeesus-ennustukset
syrjäyttivät tekstit, jotka alun perin liitty- ivät juutalaisten historiaan ja uskonnol- liseen elämään.
Jeesuksen tarinassa risti ja ylösnouse- mus luovat universaalin, toistettavan, konkreettisesti vaikuttavan parin:
kuolema kääntyy ihmeellisellä tavalla elämäksi. Kristillisen myytin ytimessä on viattoman uhrin palvonta, joka kutsuu nöyriä ja valittuja kuuliaisuuteen. Heille, maailmassa vainotuille uskoville on lu- vattu viimeisenä aikana valta, jonka tämänpuoleisena tunnuksena on ristin väkivaltainen symboli. Kirkon voittois- assa historiassa apokalyptinen lop- pumyytti tämänpuoleistuu Konstan- tinuksenkäänteen jälkeen, vaikka ei me- netäkään apokalyptista ulottuvuuttaan.
Tämänpuoleistetussa hyvän ja pahan jyrkässä jaossa ristiinnaulitun ja ylös- nousseen Kristuksen kultti vetää terävän rajan sisäpuolisten ja ulkopuolisten väliin.
Amerikkalainen variaatio viattomuuden myytistä
Amerikkalaisen teologi Reinhold Nieb- uhrin mukaan Yhdysvallat on viattomin kansakunta maan päällä. Sille on kahden maailmansodan jälkeen kehittynyt mes- siaaninen visio toimia hyvän lähettiläänä pahaa vastaan kaikkialla maailmassa.
Varsinkin evankelikaalisen kristilli- syyden vaikutuksesta tähän on viime vu- osikymmeninä liittynyt dualistinen maail- mankuva. Amerikkalaiset arvot, niin poli- ittiset kuin uskonnollisetkin, auttavat helposti ja luonnollisesti jakamaan muun maailman kansat ja ihmiset hyviin ja pa- hoihin. Kutsumustietoisuutta vahvistaa ristin symboliikka: omat uhrit ja vas- toinkäymiset palvelevat hyvän asian lopullista voittoa. Viattomuuden myytti
oikeuttaa väkivallan, eikä ole harvinaista, että yksioikoinen poliittinen retoriikka ja sentimentaalinen uskonnollinen julistus sumentavat amerikkalaisen yleisön silmät viattomien ihmisten kärsimykseltä Irak- issa ja muualla.
Myös amerikkalaisessa elokuvassa usein käytetty sankarimyytti perustuu ensi sijassa kristilliseen viattomuuden myyt- tiin, jossa paha representoituu toiseutena.
Varsinkin toimintaelokuvissa amerik- kalaisen sankarin henkilökuva on jeesus- maisen litteä. Sitä ympäröi viattomuuden ja arvojen puhtauden aura, jota henkilök- ohtainen stigma vain vahvistaa. Stigmaan, jos sellainen halutaan esittää, liittyy stereotyyppinen tausta: vaivalla voitettu alkoholiongelma, väkivaltainen nuoruus, riipaiseva ero perheestä/lapsista tai muu sellainen. Sankari, hänen perheensä tai yhteisönsä joutuu inhimillisesti katsoen käsittämättömän, perkeleellisen väkival- lan kohteeksi. Sankari vastaa pahuuteen äärimmäisen pakon edessä oikeutetulla väkivallalla. Mainioita esimerkkejä täl- laisesta skenaariosta ovat Mel Gibsonin näyttelemät, ohjaamat tai tuottamat eloku- vat (Ransom, Braveheart, Patriot), joissa perinteisen kristillisen myytin mukaisesta jyrkän dualistisesta asetelmasta seuraa vääjäämättä tämänpuoleisuuteen tuotu apokalyptinen kosto. Tappamalla massoit- tain läpeensä pahoiksi kuvattuja vastusta- jiaan amerikkalainen sankari suojelee per- hettään ja muita lähiyhteisön hyviä ih- misiä – ja lopulta koko Yhdysvaltoja.
Sankari on samalla kertaa apokalyptinen tuomari ja yliluonnollista voimaa säteilevä jumalolento, die hard (”vain kuolleen ruumiini yli”), jota vastustajat eivät saa hengiltä. Jeesuksen jumalalliset piirteet elävät amerikkalaisen sankarin it-
senäisyydessä, ihmeellisissä voimissa ja neuvokkaassa selviytymisessä. Sankarin kuolemattomuus, johon katsoja pannaan samastumaan, on kalpea kristillisen kuolemattomuustoivon korvike.
Jotta sankari ei näyttäisi persoonat- tomalta tappokoneelta, hänen täytyy olla rakastava puoliso ja huolehtiva perheenisä.
Tällaista alleviivataan erilaisin kömpelön läpinäkyvin keinoin – esimerkiksi siten, että supersankari on konekivääriä rätistellessään itse asiassa viemässä nallekarhua tyttärensä syntymäpäiville. Evankeliumien Jeesus on isätön ja perheetön mies, joka ei tältä osin kitkatta sovi amerikkalaisen sankarin esiku- vaksi. Evankeliumeissa Jeesuksella on kuitenkin suojeltavanaan hänen omiensa yhteisö, jonka puolesta hän antaa henkensä ja saavuttaa voiton (Mark. 10:45 parr.; Joh.
10:11; 15.13). Amerikkalainen sankari ei kuitenkaan voi antaa Jeesuksen tavoin henkeään omiensa puolesta, koska katsoja samastuu häneen ja haluaa päästä hänen kanssaan todistamaan oikeuden ja hyvyy- den voittoa vääryydestä ja pahasta. Siksi sankarilla pitää olla sijaiskärsijöitä, auttajia, jotka kuolemallaan osoittavat, kuinka korkea hinta hyvän lopullisesta voitosta joudutaan maksamaan. Erityisen sopiva uhri on vähemmän komea auttaja, johon sankarilla on lämmin ja toverillinen suhde.
Kun tällainen (mielellään kaljuuntunut ja pyylevä) kanssataistelija kuolee, sankari pääsee osoittamaan yleviä tunteitaan, sure- maan häntä ja lohduttamaan vainajan
leskeä. Itkihän Jeesuskin Lasarusta ennen kuin herätti hänet kuolleista (Joh. 11:35).
Osana viattomuuden myyttiä amerik- kalaisen sankarin ominaisuuksiin kuuluu myös yksinkertainen sydämen viisaus, joka ammentaa aineksensa vuorisaarnan pro- testanttisen tulkinnan lisäksi 1800-luvun amerikkalaisesta idealismista. Elokuvateol- lisuuden heijastaman ideologian tasolla sankari edustaa arvojen puhtautta ja taistelee eurooppalaisesta elokuvista tuttua henkilöhahmojen kompleksisuutta ja ambi- valenttisuutta vastaan. Katsojalle halutaan viestittää, että puhdasta hyvyyttä on ole- massa ja katsoja voi liittyä sitä kantavien ihmisten joukkoon. Ei ole sattuma, että puh- dassydäminen ja viaton sankari saa usein vastapelurikseen kieroutunutta älykkyyttä ja elitismiä edustavan ihmishahmoisen perkeleen, joka toisinaan puhuu englantia brittiläisellä aksentilla. Malliesimerkkinä tällaisesta ratkaisusta on Walt Disney -tuo- tannon koko perheen elokuva Leijonakun- ingas(Lion King, 1994).
Amerikkalainen viattomuuden myytti tekee läpitunkemissaan elokuvissa manikealaisen jyrkän eron hyvän ja pahan välille. Elokuvan katsoja ohjataan kaavamaisen yksinkertaisin keinoin samastumaan hyvään ja tuntemaan totaal- isesti kanavoitunutta vihaa paljaana toiseutena esitettyä pahaa kohtaan. Kos- ton juonne ja sentimentaalinen lataus hu- malluttavat katsojan ja tuottavat halvan, valheellinen katharsiksen. Tässä onkin massaelokuvissa viljellyn viattomuuden myytin suosion salaisuus: katsoja saa vi- hata ja tuntea olevansa hyvä ihminen, jonka ei tarvitse kohdata omaa elämäänsä, sen kipuja, salaisuuksia ja valheita – kaik- kea sitä itsessä olevaa pahaa, jolle omat silmät eivät helposti avaudu.
Ideologian tasolla amerikkalainen sankari edus-
taa arvojen puhtautta ja taistelee eurooppalais-
esta elokuvista tuttua henkilöhahmojen komplek-
sisuutta ja ambivalenttisuutta vastaan.
Jari Kauppinen
Hannah Arendt ja väite pahan banaliteetista
Saksalais-amerikkalainen Hannah Arendt, jonka syntymästä on juuri kulunut 100 vuotta, on ollut hyvin kiistelty filosofi.
Filosofin sijaan Arendt näkee itsensä pikemmin poliittisena ajattelijana kuin am- mattifilosofina, joka ei osallistu toimintaan maailmassa. Arendtista on tehty useita elämäkertoja, kuten Elisabeth Young- Bruehlin klassinen teos Hannah Arendt.
For Love of the World (1982) ja Sylvie Courtine-Denamyn ranskankielinen elämäkerta. Arendt oli ensimmäinen nais- puolinen filosofian professori Yhdysval- loissa. Kyseenalaisin maine Arendtilla on filosofi Martin Heideggerin rakastajat- tarena 1920-luvulla, jolloin Heidegger oli Saksan ”salainen filosofikuningas”. Arendt joutuu vieläkin maksamaan Heideggerin vaikutuksesta, esimerkiksi Elizabeth Et- tingerinkohuteoksessa heidän suhteestaan.
Yleensä mainitaan, että Arendt asetti toisen maailmansodan jälkeen pahan keskei- simmäksi tutkimusaiheeksi filosofialle ja että Arendt oli eräs harvoja aiheeseen keskit- tyneitä1. Arendt tarkasteli asioita historial-
lisesti ja poliittisesti, ei puhtaan filosofis- esti. Useimmiten viitataan pahan ai- heeseen liittyen kahteen Arendtin teok- seen, Origins of Totalitarism(1951) sekä Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil (1961). Lisäksi pahaa tarkastellaan suhteessa Kantin teoriaan kategorisesta imperatiivista (”kukaan ei aseta pahaa maksiimikseen”) sekä Arendtin tulkintaan Kantin filosofiasta.
Painoa näkemyksille tuo Arendtin on- tologinen kanta pahasta. Augustinus-tut- kijana hän on sillä kannalla, että paha on maailmassa (objektiivinen paha), joten meidän on turha puhua pahantekijöiden tarkoituksista (subjektiivinen paha). Näin Arendt torjuu mm. Theodor Adornon psykologisen teorian pahan heijastamis- esta, subjektiivisen mallin, jossa sisäinen pahuus projisoidaan ulkopuolelle, kuten naisiin, eläimiin ja juutalaisiin (luonto).
Oleellisinta on se, että Arendt puhui pa- hasta eri nimillä uransa aikana, ja kysymys on siitä millainen siirtymä tapa- htuu puhuttaessa radikaalista pahasta ja sittemmin banaalista pahasta: onko kyse vain terminologiasta vai myös sisällöstä?
Totalitarismin ongelma ja radikaali paha Teoksessaan The Origins of Totalitarism Hannah Arendt asettaa kysymyksen radi-
1 Esimerkkeinä R. J. Bernstein teoksessaRadi- cal Evil. A Philosophical Interrogation(2002) tai Susanna Snell ”Radikaalista banaaliin pa- haan”, teoksessa Immanuel Kant: Radikaali paha. Paha eurooppalaisessa perinteessä, toim. Hirvonen-Kotkas, 2004.
kaalista pahasta tai absoluuttisesta pa- hasta. Tapansa mukaan Arendt on tässä epäselvä ja ristiriitainen, kuten Susanna Snelltoteaa kirjoituksessaan Arendtista ja pahasta2. Ongelma on siinä, millaisessa mielessä olemme kohdanneet radikaalin pahan, ja toisaalta, onko mahdollista olet- taa absoluuttinen paha siinä mielessä, ettei mitään pahempaa enää voisi tapahtua?
Kysymys on viimein myös siitä, merkit- seekö Auschwitz jotain palautumatonta, vai onko sille olemassa rinnakkaisia tapa- htumia? Esimerkiksi Suomessa vieraillut ranskalainen filosofi Jacob Rogozinski näkee taitekohdan juuri Auschwitzin kohdalla, vaikka hän ei hyväksykään teesiä pahan banaliteetista arendtlaisessa mielessä. Arendt tavallaan olettaa teok- sessaan eräänlaisen jatkumon, vaikka hän puhuu kokonaan uudesta tilanteesta histo- riassa.
Amerikkalainen Arendt-tutkijaRichard J. Bernstein esittää teoksessa Radical Evil. A philosophical Interrogation(2002) Arendtin etiikkaa kahden muun heideg- gerilaisen ajattelijan rinnalla. Ensim- mäinen heistä on Emmanuel Levinas, joka näkee, ettei Heideggerin ontologialla voi olla mitään moraalia esilläolevan on- tologian mielessä. Siksi hän sijoittaa eet- tisen suhteen Toiseen transsendenssin ja ennen ontologiaa olevalle tasolle – tämän Bernstein näkee myös teodikean loppuna.
Toinen ajattelija on Arendtin opiskelutoveri ja kollega Hans Jonas,
joka laajentaa kysymyksen etiikasta myös kaikkea elävää koskevaan globaaliin vas- tuuseen, vaikka viime kädessä hän edus- taa gnostilaista teodikea-ajattelua.
Jonasilla poisvetäytynyt Jumala on voi- maton ja meidän täytyy äärellisyydessä auttaa häntä viimein lunastuksen saavut- tamiseen luomisen, ilmestyksen ja lunas- tuksen ”dialektiikassa”. Arendt on näistä ajattelijoista käytännöllisin ja Bernstein johtaa suuren osan teeseistään radikaalista pahasta Arendtilta väittäen mm. että radi- kaali ja banaali paha ovat toisilleen kään- teisiä, emmekä voi paeta henkilökohtais- esti vastuusta, emmekä ajatella, että paha on jotain jonka olemassaolo tulee vain op- pia hyväksymään. Paha on jotain, mikä meidän täytyy yrittää ymmärtää, vaikka ihmisen pahuus ja kykeneväisyys pahoi- hin tekoihin (tai pahuus ”yleensä”) on vaikea ymmärtää. Pahan kysyminen ja sen eri muotojen tarkasteleminen on si- dottu Arendtin väitteeseen siitä, että to- talitarismin myötä – ihminen on ihmiso- lentona ylimääräinen (superfluous) – olemme joutuneet kohtaamaan uuden- tyyppisen pahan. Arendtilla ei ole heideg- gerilaisesti ilmaistuna pysyvää ja siksi muuttumatonta ihmisluontoa (esse), vaan kysymys on sen muuttumisen mahdol- lisuudesta myös ihmisen maailmassa olemisen tasolla ja siksi mahdollisuuden (existentia) tasolla hyvään. Arendtilla, päinvastoin kuin Heideggerilla, ajallisuus tulee augustinolaisesti menneisyydestä, jolloin ihmisen olemassaoloa määrittelee menneisyys, eivätkä pelkästään tulevat mahdollisuudet. Kysymys on syvemmästä ontologisesta valitsemisesta kuin vallit- sevan moraalin antamasta käskyistä, eikä privatio bonitoimi heideggerilaisessa on- tologiassa.
2 Snell, mas. ”[Arendt] on, hieman huolimat- tomasti, ehtinyt kutsua samaa pahaa radi- kaaliksi ja absoluuttiseksi.” (s.157) ”Yhden si- vun aikana, mutta useampien editointien jälkeen, Arendt käyttää kolmea ilmaisua ab- soluuttisesta, radikaalista, ja ”radikaalista” pa- hasta (s. 160)
Yleisemmin ajatus pahan muuttumis- esta johtaa kysymykseen, onko olemassa
”vanhaa pahaa” joka tulee uudessa muo- dossa, kuten esimerkiksi nykyteknologian avulla – vai mahdollistaako tekniikka kokonaan uudentyyppisen pahan, koska Auschwitzin ”vanhasta pahasta” erot- tavana piirteenä nähdään juuri ihmisten teollinen tuhoaminen ja vieläpä erityisten rotupiirteiden avulla. Kommunismin musta kirja näkee kommunismin natsien hirmutekoihin verrattavana, ja myös Arendt näkee tietyn totalitarismin logii- kan, jossa ”ylimääräisyys” tarkoittaa sitä, että totalitarismin ominaisuus on jonkin- lainen poissulkeminen tai tuhoaminen.
Arendt toistaa jatkuvasti, että juutalaisten loputtua oli edessä myös saksalaisten puh- distus alkaen sydänvikaisten ja keuhk- osairaitten perheistä. Tämä eroaa myös si- itä väitteestä, että taloudellisesti totalita- rismi pystyy toimimaan vain orjatyön varassa – tärkeämpää on ajatus ylimääräisestä ja samalla poissuljetusta.
Taustalla lienee äärimmäinen käsitys teodikean perustavasta uhrin logiikasta.
Totalitaarinen systeemi pystyy perustele- maan itsensä vain uhrin avulla.
Heideggerilaisena Arendtille aito ajat- teleminen alkaa henkilökohtaisesta kokemisesta, ja tämä merkitsee juuri kokemusta pahasta. Bernsteinin mukaan meidän täytyy ymmärtää myös Arendtin ajattelutapa (Nachdenken) ymmärtääk- semme hänen teesejään, jotka eivät ole kategorioita vaan yrityksiä jäsentää in- himillistä kokemusta tietyllä hetkellä.
Tämän ymmärtämisen voi sanoa viit- taavan kokemukseen, jossa ”Jumalan kuoltua” ihminen on noussut kaikkivoi- paisena hänen tilalleen tehden samalla kanssaihmisensä ”ylimääräisiksi”.
Bernstein siteeraa Arendtin kirjettä saksalaiselle filosofille Karl Jaspersille, jossa Arendt pohtii, onko Jahve kadonnut liian kauas näkökyvyltämme. Bernstein esittää viisi erilaista ajatusrataa, joilla Arendt jäsentää pahaaTotalitarismi-teok- sessaan. Ensinnäkin radikaali paha on ym- märrettävissä siten, että nyky-yhteiskun- nassa ihminen on ylimääräinen tai tarpee- ton; toiseksi tämä edellyttää kaiken in- himillisen spontaaniuden (vapaus) elimi- nointia, kolmanneksi ihmisellä on harha kaikkivoipaisuudestaan, jossa yksittäinen ihminen ei ole verrattavissa ihmisten ole- massaoloon yhteisönä, neljänneksi tästä seuraa se, etteivät perinteiset moraaliset lait (kymmenen käskyä) päde enää nyky- maailmassa ja viidenneksi radikaali paha ei aiheudu ihmisen paheellisuudesta tai it- sekkyydestä. Radikaalin pahan taustalla ei ole perinteiseksi katsottavia synnillisiä tarkoitusperiä. Nämä tarkoitusperät ovat nähtävissä suhteessa sekä Kantin näke- myksiin itsekkäistä motiiveista että Arendtin teoriaan syntymisen ja alkuperän merkityksestä ihmiselle ja samalla ihmisen singulaarisuudella suhteessa ihmisten tai (levinaslaisesti) toisten moninaisuuteen.
Sinänsä Arendtin teorian suuria lin- joja voi vetää ensimmäisen maailmanso- dan tilanteeseen, jolloin Euroopassa oli miljoonittain kodittomia, maattomia ja varattomia, ylimääräisiä, kuten nykyajan pakolaiset. Ylimääräisyyden lopullinen integraatio toteutui toisen maailmansodan keskitysleireissä.
Arendt toistaa jatkuvasti, että juutalaisten loput-
tua oli edessä myös saksalaisten puhdistus al-
kaen sydänvikaisten ja keuhkosairaitten perheistä.
Italialainen filosofi Giorgio Agam- ben yleistää Homo Sacer -teossarjassaan Arendtin, Walter Benjaminin ja oikeus- filosofiCarl Schmittinperusteella nyky- maailman tilanteeksi pysyvän poikkeusti- lan, joka rakentuu maailman
”leirimäistymisestä”, olipa kyseessä sota terrorismia vastaan tai EU:n rajojen ulk- opuolelle perustetut leirit yhteisöön pyrkiviä varten3. Arendtin voi sanoa ym- märtävän inhimillisen vapauden kykynä johonkin uuteen, minkä termi ”leiri” tai
”konsentraatio” estävät. Kyse ei ole pelkästään vapaudesta mahdollisuutena valintaan, vaikka nimenomaan etiikan ta- solla valinta tulee mukaan kuvioon.
Arendtin ylimääräisyyden rajana voisi väittää olevan musulmaanin,Muselmann, joka kuvaa leirillä elämänhalunsa menet- täneitä, jotka eivät ole enää ihmisiä arendtlaisessa mielessä, vaan eräänlaisen ihmiskokeen tuloksia. Arendt käyttääkin totalitarismin uhrista ilmaisua ”perverssi eläin”, joka menettää ihmisyytensä ja in- himillisyytensä leirillä, minkä voi nimetä myös leirin päämääräksi. Biopoliittisesti puhutaan myös eläimeksi tulemisesta.
Italianjuutalaisen Primo Levin keskitys- leirikuvauksessa Tällainenko on ihminen esitetään klassinen määritelmä musul- maaneista: ”Heidän elämänsä oli lyhyt ja heidän numeronsa pyyhittiin pois. Heitä ei kutsuttu eläviksi, eikä heidän poistumis- taan nimitetty kuolemaksi, eivätkä he pelänneet poistumistaan, koska he olivat liian tyhjiä käsittääkseen sitä. … He kan-
soittavat muistini vailla yksilöllisiä pi- irteitä ja heidän kasvoihinsa oli iskeytynyt koko aikakautemme pahuus”.4
Pahan banaliteetti ja Eichmann oikeudenkäynnissä
Amerikkalaisen Arendt-tutkijan Dana Villan mukaan Arendtin teesi pahan muuttumisesta banaaliksi on hänen tuo- tantonsa tunnetuin ja samalla väärinym- märretyin väite. Banaalius ei Villan mukaan merkitse David Goldhagenin esittämää periamerikkalaista väitettä, että kaikki saksalaiset ovat natseja ja natsit ovat pahoja.
Yksinkertaisimmillaan Arendtin teesi on sellainen, että Eichmann tai natsit eivät edusta ns. demonista pahaa, ts. he eivät tee mitään ”pahaa pahan vuoksi”, tai kantilaisesti ilmaisten he eivät aseta mak- simikseen toimia kategorista imperatiivia vastaan. Käytännössä Arendt selvittää ti- lannetta siten, että hänestä Eichmann ei esitä suurta pahaa kuten Shakespearen Richard III tai kirjallisuuden pahantekijät.
Eri asia tietysti on, että voikoHitlerinde- monisoida, ja jos voi, niin millä tavoin.
Ajattelen viime aikojen menestyseloku- vaa Perikato, joka perustuu Hitlerin vi- imeisen tahdon kirjanneen sihteerin Traudl Jungenmuistelmiin. Muistelmien pääväite oli se, että Hitler oli nor- maalioloissa hyvin ystävällinen mies, koska hänen ei tarvinnut tyrannisoida läheisiään5. Tämä kuvaus on mielenkiin- toista verrattuna siihen, kuinkaHans-Jür-
3 Ks.Giorgio Agamben,Ce qui reste d’Ausch- witz. L’archive et le témoin. Homo Sacer III.
Käänt. Pierre Alferi. Rivages 2003. Homo sacertarkoittaa Agambenille sekä kirottua että pyhää, lainsuojatonta ihmistä, joka on oikeus tappaa yhteisön ulkopuolisena.
4 Primo Levi,Tällainenko on ihminen. Suom.
Tapio Hiisivaara, Gummerus 1982, toinen pai- nos (s. 110).
5 Vrt. Traudl Junge, Until the Final Hour.
Hitler’s last Secretary. Toim. Melissa Miller, käänt. Andrea Bell, Arcade, 2004.
gen Syberbergin neliosaisessa suure- lokuvassaHitler, elokuva SaksastaHitler esitetään nukkena tai marionettina, jonka Saksan kansa tarvitsi. Bernstein itse asi- assa osoittaa, että Arendt otti Shakespearen tragedioitten hahmot, kuten Richard III:n sekä banaliteetti-termin filosofi Karl Jaspersilta. Kirjeessään Arendtille Jaspers esittää Hitlerin ja natsit banaaleina ja vertaa heitä bakteereihin, joita Shakespeare ei koskaan olisi pystynyt kuvaamaan.6
Arendtin teorian mukaan ihmiset ovat modernissa totalitaarisessa yhteiskun- nassa tarpeettomia (superfluous). Tästä kumpuaa kiista rattaasta koneessa (cog in the machine), mitä kuvaa Arendt ei täysin hyväksy. Pienen rattaan totalitaarisessa koneessa oletetaan sanovan: seurasin vain käskyjä, en siis ollut vastuussa vaan ylem- päni. Eichmann ei ollut yksinkertaisesti vain pelkkä ratas, mutta toisaalta totalitaris- mia ei voi esittää vain koneiston osien kautta. Eichmannin oma käsitys oli se, että hän pyrki seuraamaan kantilaista imperati- ivia ns.Führerprinzip-muunnoksella: toimi kuten Johtaja ajattelisi sinun toimivan.
Mielenkiintoista tässä näkemyksessä on se, että Johtajan tahdon ajatellaan ylittävän ma- htikäskyllään valtakunnan kirjoitetun lain.
Ei siis ole sattumaa, että Eichmannilla oli
varsin vaatimaton asema RSHA IV B- 4:ssä eikä hän pystynyt käskytyksen pyramidirakenteen takia tekemään it- senäisesti suuria päätöksiä. Eichmann oli Wannseen kokouksessa tammikuussa 1942 sihteerinä; yleensäHeydrichinkoko RSHA:n päällikkönä ajatellaan olleen vas- tuullisena päätöksestä tuhoamisen toimeenpanosta. Arendtin mukaan Eich- mann oli kokouksessa alin sekä SS-arvol- taan että sosiaaliselta statukseltaan.
Arendtin asenne on Eichmanniin seu- raava: Eichmann oli ajattelematon (thoughtless), siinä mielessä ettei hän ajatellut itsenäisesti. Eichmann ei pyrk- inyt ajattelemaan omilla aivoillaan, mikä liittyy pikemmin siihen, että häneltä puut- tuu kyky ajatella itsenäisesti (totalitaristis- essa yhteiskunnassa) kuin se, ettei hän todella haluaisi ajatella oma-aloitteisesti.
Näkemys liittyy Arendtin teoksessa Vita Activa. Ihmisenä olemisen ehdot (2002) esittämään teoriaan toiminnasta ja ajat- telusta, jossa viimeisenä vita contempla- tiva nousee korkeammalle kuin arendt- lainenvita activa– tämä näkökanta perus- tuu jo Heideggerin 20-luvun luentoihin Aristoteleen filosofiasta ja siinä ilme- nevistä olemisen tavoista. Arendt vaatii siis omakohtaista vastuunottoa Eichman- nilta, omaa päätöstä hyvästä ja pahasta, siitä miten ne ovat. Arendtin postuumisti julkaistu filosofinen pääteos The Life of the Mind(Harcourt 1978) lähtee esipuhees- saan Eichmannin tapauksesta ja pahan per- inteisestä historiasta; Arendtin päämääränä oli luoda teoria ajattelemisesta, tahtomis- esta ja arvostelukyvystä. Kuuluisassa ar- tikkelissaan Thinking and Moral Consid- erations Arendt käyttää Eichmannista myös termiä kyvyttömyys ajatteluun (in- ability to think).
6 Berstein, emt. s. 214–215, sit Hannah Arendt/
Karl Jaspers, Correspondence 1926–1969, s.
62.
