Paradoksaaliset paluut: tekijän paluu on lukijan paluu

Mikään perinteinen lukijalähtöinen teoria ei kykene selittämään esitettyä metafiktion vaikutusta lukemiseen. Edellä osoitettiin eroavaisuuksia metafik-tion lukijan roolin ja erityisesti realistisen tai modernistisen romaanin lukijan roolin välillä asettamalla se niiden kanssa vastakkain metafiktion teoriana ja lukijuutta koskevien teorioiden näkökulmasta. Lukijalähtöiset teoriat ovat perustuneet pohjimmiltaan oletukseen lukijan eläytymisestä romaanin tapah-tumiin, astumisesta sisään romaanin maailmaan. Metafiktiossa voidaan kui-tenkin sekä vieraannuttaa lukijaa romaanin maailmasta — eli estää lukijan täysi eläytyminen — että saada lukija tunnistamaan itsensä fiktiivisen maail-man aktiiviseksi toiseksi tekijäksi.

Lukeminen perustuu konventioihin, konventiot muuttuvat. Jos romaani jolla-kin tavalla häiritsee toisenlaisiin konventioihin tottuneen lukijan lukukokemus-ta, hän joutuu joko kyseenalaistamaan oman lukutapansa tai lukemansa teoksen romaanina olon. Jos puhelinluetteloa tarvitsevalle annetaan metafiktio puhe-linluettelona, hän joko huomaa lukevansa väärin tai väärää teosta. Jälkim-mäinen pitää varmasti tässä tapauksessa paikkansa. Eivät metafiktiot muutu puhelinluetteloiksi.⁴⁸ Mutta romaanit muuttuvat metafiktioiksi. Siksi metafikti-on lukija voikin joutua kyseenalaistamaan oman lukutapansa ja kiinnittämään siihen huomiota. Tämän voisi kuvitella tapahtuvan aktuaaliselle, realistisen ja modernistisen tradition konventioihin tottuneelle lukijalle. Metafiktio ro-maanityyppinä, ainakin postmodernistisesti ymmärrettynä, saattaa — erityi-sesti perinteistä realismia ja modernismia vasten — näyttäytyä joiltain osin

”antiromaanina”, olla häiritsevän hajanainen tai odotuksia täyttämätön — ja siten turhauttava lukukokemus.

Tällaisiin romaanin muutoksiin on syynsä. Eco (1989: 13) on pohtinut tai-teen muutoksia teoksessaan The Open Work ja arvellut, että jokaisen vuosisa-dan taidemuotojen rakentumistapa heijastelee ajan tieteen ja kulttuurin tapaa nähdä todellisuus. Hän pitää myöhäismodernistisia teoksia avoimina teoksina, joiden avoimuus on intentionaalista, eksplisiittistä ja äärimmäistä. Avoimuus on monien mahdollisuuksien avoimuutta. Avoin teos on taideteos, jonka teki-jä haluaa vastaanottajan täydentävän. (Eco 1989: 19, 39.) Kirjallisuudessa täydentäminen on Econ ajattelun mukaisesti moninaista ja yksilöllistä valit-semista monista tekstin tarjoamista vaihtoehdoista. Myöhäismodernististen

romaanien ja metafiktion välillä on kuitenkin eroa niin kuin on myös viime vuosisadan alun ja lopun (tai 2000-luvun alun) tieteen ja kulttuurin tavoissa nähdä todellisuus. Saariluoman mukaan jo (myöhäis)moderneissa romaaneissa kehitettiin riittämättömäksi osoittautuneen tajunnanvirtatekniikan rinnalle muita järjestystä luovia konstruktioita. Näiden konstruktioiden keinotekoi-nen luonne paljastettiin; modernistit pyrkivät usein kuitenkin kuvaamaan sitä, kuinka subjekti jäsentää todellisuutta. (Saariluoma 1992: 47–48.) On yksi tapa ymmärtää romaanin olevan jäsentymätöntä tai jäsennettyä todellisuuden hahmottamista ja toinen tajuta romaani jäsennetyksi fiktiiviseksi todellisuu-deksi, joka kyseenalaistaa tapamme ymmärtää todellisuus kielen ja fiktion ulkopuoliseksi. Siten modernistiset avoimet teokset ja postmodernistiset meta-fiktiot romaanityyppinä ovat erilaisin lukukonventioin luettavissa ja tulkitta-vissa.

Saariluoman kirjallisuushistoriallinen lähestymistapa romaanin muutokseen muistuttaa Econ ajatusta siitä, että taidemuotojen rakenneperiaatteet heijas-televat tieteen ja kulttuurin tapaa ymmärtää todellisuus. Romaani muuttuu historiallisen kehityksen tuloksena ja romaani muuttaa romaanin historiallis-ta kehitystä (Saariluoma 1992: 10):

Kun kirjallisuudesta puhutaan historiallisessa ja kirjallisuushistorial-lisessa mielessä, tarkoitetaan ”meidän aikamme kirjallisuudella” sitä uutta, innovatiivista kirjallisuutta, joka saattoi syntyä vasta meidän ai-kanamme ja joka muutti kirjallisuuden historiallista kehityssuuntaa.

Meidän aikamme kirjallisuus on sitä kirjallisuutta, joka parhaiten vastaa mei-dän aikamme tieteen ja kulttuurin käsitystä todellisuudesta, ja ajan hengen mukaisen kirjallisuuden rinnalla voi esiintyä myös muunlaista, toisiin histo-riallisiin aikakausiin kuuluvaa kirjallisuutta (Saariluoma 1992: 10). Tämä kai tarkoittaa sitäkin, että on myös yhtäaikaisia erilaisia lukukonventioita ja eri tulkintastrategioita käyttäviä lukijoita sekä lopulta myös sitä, etteivät konven-tiot koskaan muutu niin paljon, etteikö lukijan olisi mahdollista uutta koodia oppia. Kun muutos tapahtuu, se tapahtuu sekä romaanissa että sen lukemises-sa. Romaanin historiallinen muutosprosessi on myös romaanin lukemisen muutosprosessia. Myöhäismodernismin väitettiin aikanaan olevan taiteen kuolema, koska poetiikan kysymyksestä oli tullut tärkeämpi kuin teoksesta luovan työn tuloksena, eli toisin sanoen teoksen rakenteesta oli tullut tär-keämpi kuin teoksesta. Eco esittää, Dino Formaggiota mukaillen, että jos kysymys oli kuolemasta, kyseessä oli ”kuoleman kuolema”. Uusien taide-muotojen tulisi paremminkin antaa virikkeitä uusien, innovatiivisiin teoksiin

sovellettavissa olevien tutkimuksen kategorioiden löytämiselle tai keksimi-selle. Eco olettaa myös esteettisen elämyksen kehittyvän emotiivisesta ja in-tuitiivisesta reaktiosta älyllisempään, intellektuaalisen ymmärtämisen suun-taan. (Ks. Eco 1989: 170–174.)

Seuraavassa J. M. Barrien Peter Pan -näytelmän⁴⁹ repliikissä kulminoituu eräitä meille tällä hetkellä tärkeitä taiteenteoreettisia ongelmia:

Uskotteko te keijuihin? Jos uskotte, taputtakaa käsiänne! Älkää antako Helinän kuolla! Nopeasti! Sanokaa, että te uskotte keijuihin! (J. M.

Barrie: Peter Pan)

Joissakin, useimmissa tapauksissa jo vanhentuneissa, teorioissa katsotaan esteettisen elämyksen syntyvän ja olevan mahdollinen siksi, että taiteen vastaanottajalla on erityinen esteettinen asenne. Edward Bulloughin psyyk-kisen etäisyyden teoria on yksi esteettistä asennetta selittävistä ja tulkitsevista teorioista. Bulloughin ajatuksen mukaan vastaanottajan on oltava tietynlai-sessa sopivassa mielentilassa, hänen on oltava sopivasti etääntynyt. Mikäli hän on joko yli- tai alietääntynyt, ei hänen esteettinen asenteensa ja siten ei myöskään esteettinen elämys ole oikea. Sopivasti etääntyneellä on oikea es-teettinen asenne ja hänen elämyksensäkin on todellinen eses-teettinen elämys.

(Ks. Langer 1953; Dickie 1981; ks. myös Bullough 1912.)

Teoriaa ovat kehittäneet eteenpäin muiden muassa Sheila Dawson ja Su-sanne Langer, joilla molemmilla edellä esitetty näytelmän repliikki on esi-merkkinä häiriöstä oikean etäisyyden ja taide-elämyksen ylläpitämisessä, il-luusion rikkoutumisesta. (Ks. Dickie 1981: 45–47.) Susanne Langer (1953:

318) on kuvannut lapsena kokemaansa hämmentävää etäisyyden häirintää seuraavaan tapaan:

I, too, remember vividly to this day the terrible shock of such a recall to actuality: as a young child I saw Maude Adams in Peter Pan. It was my first visit to the theater, and the illusion was absolute and overwhelming, like something supernatural. At the highest point of the action (Tinkerbell had drunk Peter’s poisoned medicine to save him from doing so, and was dying) Peter turned to the spectators and asked them to attest their belief in fairies. Instantly the illusion was gone; [– –] I did not understand, of course, what had happened; but an acute misery obliterated the rest of the scene, and was not entirely dispelled until the curtain rose on a new set.

George Dickie esittää varsin tervettä ja tervetullutta kritiikkiä langermaista teoreettista ajattelua kohtaan. Dickien (1981: 47) mielestä Langerin epämiel-lyttävä kokemus ei osoita mitään teoriaa oikeaksi, päinvastoin se on esimerkki

huonosta teoreettisesta johtopäätöksestä, jossa ei oteta huomioon enemmistön reaktion yleispätevyyttä. Langerin (1953: 318) oman kertoman mukaan muut lapset teatterissa nauroivat ja nauttivat näytelmään osallistumisesta. Voi olla, että yllä oleva lainaus kertoo enemmänkin Susanne Langerista kuin ihmisten kyvystä ja tavasta vastaanottaa ja kokea taidetta.

Toinen Dickien (1981: 47) kriittinen havainto kohdistuu samantyyppiseen illuusion rikkomiseen taiteen keinona; siitä hän kirjoittaa: ”Hetken miettiminen osoittaa lisäksi monessa arvostetussa näytelmässä ja elokuvassa käytetyn sa-mantapaisia tehokeinoja kuin Peter Panissa — mainittakoon esimerkkeinä Kaupunkimme, Hunajan maku ja Tom Jones.” Minun mieleeni tulivat Woody Allenin elokuva Annie Hall — sekä metafiktio⁵¹.

Metafiktiossa lukijaa vieraannutetaan fiktiivisen maailman tapahtumista pal-jastamalla romaanin keinotekoiset rakenteet — illuusiota rikotaan samaan tapaan kuin Peter Pan -näytelmän taputuskohtauksessa. En ole kuitenkaan halukas uskomaan, että metafiktion etäännyttävät keinot etäännyttäisivät lu-kijaa esteettisestä kokemisesta. Esteettinen elämys saattaa olla pitkälti tässä mielessä muuttunut, mutta se ei ole muuttunut siksi, että vaadittava asenne tai etäisyys olisi muuttunut, vaan siksi että esteettiset objektit, taideteokset, muut-tuvat. Metafiktion uudenlaisiin vaatimuksiin lukija voi vastata kuin Peter Panin kysymykseen: joko osallistumalla tai langermaiseen tapaan vaatimalla ehjää illuusiota.

Ajatus älyllisemmästä esteettisestä elämyksestä tuli myös toisin tavoin äs-kettäin tietomme: lukijan oma asenne vaikuttaa esteettisen elämyksen laa-tuun Ingardenin teoreettisessa mallissa. Jos yhdistämme 1) Ingardenin käsi-tyksen monitasoisesta kirjallisesta taideteoksesta, 2) ingardenilaisen tutkimuk-sellisen asenteen, joka muuttaa esteettistä elämystä 3) sekä sellaisen kirjalli-sen taideteokkirjalli-sen, jossa on ominaisuus, joka vaatii lukijaa muuttamaan akirjalli-sennet- asennet-taan tutkimuksellisempaan suunasennet-taan, tulemme kiinnostavaan tulokseen.

Metafiktiossa nämä kolme näyttäisivät ”sulautuvan” yhteen. Siksi Ingardenin teoriaa voi yhtäältä pitää relevanttina ja selitysvoimaisena myös metafiktion suhteen. Toisaalta Ingardenin teoriaa voi täydentää ymmärryksellämme metafiktiosta. Ingardenin teoriaa on käytetty metafiktion teoretisoinneissa, mutta tätä hänen ajattelunsa yhteyttä metafiktioon niissä ei ole näin selkeästi aikaisemmin osoitettu.

Hutcheon on puhunut metafiktion lukijan, tekijän ja tutkijan ”yhdistelmä-identiteetistä”. Tätä hänen väitettään on analyysimme päätteeksi arvioitava ja täydennettävä, koska sitä voi pitää varsin kuvaavana sen suhteen, millaista

asennetta metafiktion lukijan roolin voi väittää odottavan. Koska metafiktion tekijä ottaa jossain määrin osaa myös kirjallisuusteoreettiseen keskusteluun, hän on tavallaan kirjallisuudentutkija, romaanitutkija ja -teoreetikko. Niin kuin, sivumennen sanottuna, monet metafiktionistit postmodernismissa to-della olivatkin. Hutcheonin mukaan lukemisen ja tutkimisen erona on, että lukeminen on jaksoittaista ja altista lukijan muistoille ja assosiaatioille, kun tutkiminen puolestaan on järjestelmällistä. Lukijastakin tulee hänen mukaan-sa metafiktiota lukiesmukaan-saan tutkija, koska metafiktion lukeminen on usein uudelleenlukemista. Uudelleenlukeminen saattaa monesti olla välttämätöntä merkityksen ymmärtämiseksi. (Ks. Hutcheon 1984: 138, 144.) Aikaisemmin analysoin Coming Soon!!! -romaanin aloitusvirkettä ”Call me ditsy”, jonka merkityksen ja intratekstuaalisen parodisuuden voi ajatella avautuvan vain uudelleenlukemisen (ja siinä mielessä ”tutkimisen”) avulla.

Uudelleenlukeminen on Roman Ingardenillekin teoksen paremman ymmär-tämisen edellytys. Sillä hetkellä, kun lukija on lukenut teoksen alusta lop-puun ja kun hänellä on siitä vielä elävä kuva mielessään, hän tuntee teoksen kokonaisuutena. Ingardenin mielestä on väärin olettaa, että teosta olisi kui-tenkaan mahdollista käsittää kokonaisuudessaan lukemisen jälkeen, sillä ymmärtäminen tapahtuu myös lukuprosessin aikana, eikä lukemisen jälkeen kaikki tarvittava tieto ole enää aktiivisessa muistissa. Lukijalla on Ingardenin mukaan ensimmäisen lukemisen jälkeen kaikki teoksen ymmärtämiseen tar-vittava materiaali, ja hän kykenee yhdistelemään ja järjestämään teoksen moninaisia komponentteja. Ingardenista lukemisen jälkeen on tarpeen palata yhä uudestaan lukemisen lopputulokseen. (Ingarden 1973: 143–144.) Mutta tämäkään ei vielä riitä, mikäli lukija haluaa täyttää aukkoja, jotka ensimmäi-sellä lukemisella jäivät ymmärtämättä tai täyttämättä — ja mikäli hän haluaa ymmärtää teoksen paremmin.

The cognitive processes unfolding after reading allow us to see such gaps and refer us back to the work itself. Without this return to the work and without rereading it, one cannot progress in the effort to understand the work in its own peculiar construction and in its specific details and to apprehend it synthetically. Reading brings us to the source, to the work itself. (Ingarden 1973: 144–145.)

Metafiktion lukijalle tarjoama rooli on teoksen luomisprosessiin osallistumi-sesta tietoisen ja romaaniin kriittisesti ja tutkimuksellisesti suhtautuvan luki-jan rooli. Varsinkaan realistisen ja modernistisen romaanin lukukonventiot eivät vastaa ”postmodernistisen” metafiktion romaanityypin lukemiseen

tar-vittavia lukemisen valmiuksia. Koska metafiktio tässä merkityksessä suhtau-tuu itseensä reflektiivisesti ja kriittisesti, myös lukija jousuhtau-tuu reflektoimaan omaa kokemustaan ja suhtautumaan kriittisesti sekä romaaniin että omaan lukukokemukseensa. Lukemisen konventioiden, jotka eivät tunnista metafik-tiota ja jotka eivät aktivoi sen edellyttämää lukustrategiaa, ei voi katsoa riittä-vän metafiktion lukemiseen. Tosin metafiktiossa romaanityyppinäkään romaa-ni tai sen lukeminen ei muutu romaa-niin paljon, ettei vanhoista konventioista olisi hyötyä. Metafiktio on innovatiivista, mutta sen innovatiivisuus rakentuu myös romaanin tradition varaan. Uutta on lukijalta vaadittavan aktiivisuuden ko-rostaminen, lukijan tietoisen toisen tekijyyden eksplisiittinen esiin tuominen ja kriittisen asenteen vaatimus.

Uudelleenlukemisen voi sanoa olevan yksi tämmöisen lukijan roolin vaati-muksista. Metafiktion lukeminen ei ole pelkästään eläytyvää ja nautinnollis-ta vaan älyllistä ja kriittistä, ei vain passiiviseen vasnautinnollis-taanottoon vaan myös aktiiviseen ajatteluun perustuvaa. Tekijän intentioiden ja lukijan tulkinnan suhteessa avautuu uusia ristiriitaisia ongelmia, kun metafiktiota ja sen luki-jan roolia lähestytään tekijän intentioiden näkökulmasta. Tekijäsubjektin on postmodernismissa väitetty olevan heikko ja kykenemätön hahmottamaan todellisuutta, mutta postmodernististen metafiktioiden takana tuntuisi häilyvän voimakasintentioinen tekijä, jolla on teoksen rakenneperiaatteiden ja maail-manluonnin langat tiukasti käsissään. Barthesille (1993b: 39) tekijän läsnä-olo tekstissä näyttäytyy seuraavanlaisesti:

Instituutiona kirjailija on kuollut: hänen yhteiskunnallinen statuksensa, elämäkerrallinen henkilöitymänsä ovat hävinneet olemattomiin; olemat-tomiin kuluneina niillä ei ole hänen tuotantoonsa sitä pelottavaa isyy-den valtaa, minkä vuoksi kirjallisuuisyy-denhistorian, opetuksen ja yleisen mielipiteen velvollisuutena oli vakiinnuttaa ja uudistaa kertomusta; mutta tekstissä minä jollakin kummallisella tavalla haluan kirjailijan (joka ei ole hänen representaationsa eikä hänen projektionsa), kuten hän puoles-taan tarvitsee minun hahmoani (joskaan ei ”jokelteluna”).

Caramello pitää tekijää tekstissä tekstuaalisena subjektina⁵¹, joka on kontras-tiivinen tekijäsubjektille (”authorial subject”). Postmodernistisen amerikka-laisen kirjallisuuden hän väittää muuttavan tekijäsubjektin, joka konstituoi tekstin, tekstuaaliseksi subjektiksi, jonka teksti konstituoi. Tämä muuttami-nen on tekijyyden käsitteen demystifioinnin keino. Caramello kuitenkin ym-märtää postmodernistisen tekijyyden lopulta ristiriitaiseksi: postmodernistinen romaani myös vastustaa tätä muutosta ja demystifiointia. (Ks. Caramello 1983:

3.) Siten olisikin selitettävissä, että Lodgen (1988: 30) mielestä

kirjallisuu-den vastaanotto ei ollut milloinkaan aikaisemmin ollut niin tekijäkeskeistä kuin postmodernismissa, kirjailijat kun esiintyvät julkisen median eri muo-doissa ja tuovat korostetusti esiin niin kirjailijapersoonansa yksilöllisenä luo-vana tekijänä kuin teoksiensa mimeettisen suhteen kokemaansa todellisuu-teen. Lodgelle tekijä ei ole instituutiona kuollut vaan elävä ja teosten tulkin-taan vaikuttava voima. Kirjailijapersoonan julkinen esiintyminen ja mielipi-teiden esittäminen ja kirjailijan intentiot tekstissä ovat kaksi aivan eri asiaa.

Barthesin mainitsema pelottava ”isyyden valta” ei liene tekijälle palautettavis-sa, vaikka Lodge niin haluaisikin. Tekijä tekstuaalisena subjektina ei ulotu tekstin ulkopuolelle, ja siten lukijan tulkinnan vapaus on suuri ja melko riip-pumaton biografisesta ja historiallisesta tekijästä. Lodgen arvelisin jossain määrin sekoittavan kaksi asiaa, nimittäin realistisen, yhä ainakin karkamalaisit-tain ”tendenssinä” olemassa olevan, kirjallisuuden ja ”meidän aikamme kir-jallisuuden”, jonka väitetään vastaavan nykyistä käsitystä todellisuudesta, ih-misestä ja maailmasta.

Caramello (1983: 33) sanoo tekijän olevan teksti tarkoittaen kaikkien teks-tin muotoilemien tekijöiden kohtauspaikkaa, jonka tehtävä on luoda käsitys yhtenäisestä tekijästä. Jos lukija lukiessaan konstruoi tekijän, tämä tekijä ei ole todellinen tekijä vaan tekstuaalinen subjekti, illusorinen yhtenäinen teki-jä. Sekä lukija että tekijä ovat palautettavissa tekstiin, koska myös lukijan minuuden voi teoreettisessa mielessä ymmärtää olevan teksti. Lukija on yhtä aikaa sekä tulkitsija että tulkinta ja paikannettavissa kielen systeemin sisä-puolelle. Lukija on tämän näkemyksen mukaan diskursiivisen kontekstin käytäntöjen sisäpuolella. Tässä kontekstissa on kirjoitettuna eri arvoja, asen-teita ja uskomuksia. (Ks. Freund 1987: 108, 109.) Lukija ja tekijä ovat tietyl-lä tavalla samantyyppisessä asemassa suhteessa tekstuaalisuuteen, kun hei-dän asemiaan valaistaan tämmöisestä tekstuaalisuutta korostavasta näkökul-masta.

Metafiktion lukijalle tarjoama rooli on toisaalta vapaan tulkitsijan rooli, mutta toisaalta teksti tekstuaalisena tekijänä ohjaa ja rajoittaa tulkintaa. Jot-kin metafiktiot ovat rakenteellisesti hyvin tarkkaan suunniteltuja, ja tekijän intentiot eivät voi olla jollakin tavalla vaikuttamatta lukijan tulkintaan. Jos metafiktion kirjoittaja ei voi tai ei edes yritä lujittaa perinteistä käsitystä kielen-ulkoisen todellisuuden ja kirjallisuuden suhteesta vaan päinvastoin heikentää sitä, romaanit ovat tarkkaan rakennettuja itsenäisiä maailmoja, itsenäisiä fiktiivisiä todellisuuksia. Kun joissakin metafiktioissa tekijät esiintyvät teok-sen henkilöhahmoina, on tekijän demystifiointia viety tavallaan pidemmälle.

Tekijä saattaa yrittää esimerkiksi välittää fiktiossaan maailman todellisia ta-pahtumia, jotka tapahtuvat kirjoitushetkellä. John Barthin LETTERS -romaanis-sa John Barthiksi nimitetty tekijä on lukijalle kirjoittamis-romaanis-saan kirjeissä pyr-kinyt tekemään objektiivisia havaintoja siitä historiallisesta tilanteesta, joka maailmassa kirjeen kirjoituspäivänä vallitsee (ks. Barth 1980: 42–45, 771–

772). Romaani kokonaisuutena rakentuu fiktiivisyyden fiktiivisyyteen, on tavallaan jo eräänlainen metametafiktio. Se vähä, mille tekijä pystyy anta-maan oanta-maan kokemusmaailanta-maansa palautuvia merkityksiä, on, LETTERS tun-tuu yrittävän sanoa, uutisreportaasinomainen todellisuuden rekisteröinti. Va-kuuttavaa ei tosin ole tämäkään: uutisointikin näyttäytyy vain tulkintana to-dellisuuden tapahtumista. Lisäksi romaaneissa esitetyillä todellisilla tapahtu-milla, miten objektiivisesti esitettynä tahansa, on taipumus muuttua fiktii-visiksi. Romantiikasta periytyvä käsitys tekijästä Jumalana on Barthin ro-maanissa asetettu kriittiseen ja ironiseen valoon. Toisaalta tekijä on fiktiivi-sen maailman (toinen tai pikemminkin ensimmäinen) Luoja. Barth on muis-sakin romaaneissaan kuten romaanissaan Coming Soon!!! asettanut itsensä kilpailemaan tekijyydestä fiktiivisten henkilöhahmojen kanssa sekä raportoi-nut ”nykyhetken” uutistapahtumia.

Hyvin mielenkiintoinen on myös Borgesin tapa käyttää omaa henkilöään omissa tarinoissaan. Tätä ilmiötä on Carlos Navarro pohdiskellut artikkelis-saan ”The Endlessness in Borges’ Fiction” (1973). Borgesilla on tapana aset-taa Jorge Luis Borges -niminen henkilö fiktiiviseen maailmaan. Navarro tut-kii loputtomuutta Borgesin tarinoissa. Hänen mukaansa loputtomuus Borgesin fiktiossa on loputtomuuden loputtomuuden loputtomuutta ad infinitum.

Borgesin pääaihe on ”kaikkeus” ja hänen tarinoissaan loputtomuus syntyy vertikaalisesti siten, että yhdessä tarinassa on aina samanaikaisesti kaksi eri tarinaa, toinen kirjoitettu ja toinen kirjoittamaton. Uskottavuutta tälle loput-tomuuden idealle tuo, Navarron mukaan, Borgesin oman henkilön fiktiivistä-minen. Borgesin henkilö tekstissä on leikkisä, ja leikillisyyden Navarro väit-tää ilmaisevan samaa mielialaa, jolla lukijan tulisi Borgesin tarinoihin suh-tautua. (Navarro 1973: 395, 397, 400–401.) Navarron käsitys on järkevältä vaikuttava, sillä tosiaan näyttää siltä, että kirjailijan oman henkilöhahmon fiktiivistäminen on ristiriitaisesti todellisen tekijän auktoriteetin häivyttämis-keino. Varmasti lukijan ”leikkisää” mielialaa lisäävät loputtomuuden tarinoi-den vapaat tulkinnan mahdollisuudet.

Parodian teoriassaan Linda Hutcheon kehittelee ajatusta tekijästä tekstien sisäänkoodaajana ja lukijasta tekijän tekstien uudelleenkoodaajana. Tekijän