Erkki Sevänen vastustaa Niklas Luhmannin ajatusta, että taide olisi
”yllättävän eristyksissä” muusta yhteiskunnasta. Sen sijaan hän esittää taiteen alajärjestelmiin kuuluvan sekä tieteen (taiteen tutkimuksen) että politiikan (kulttuuripolitiikka ja taidehallinto) ja samoin radio, televisio ja nykyään myös internet toimivat osaltaan taiteen alajärjes-telminä. Nämä järjestelmät tosin ovat limittäisiä myös monen muun alueen, eivät pelkästään taiteen kanssa. Vaikka ei itsenäisenä, näkee Sevänen taiteen kentän suhteellisen suuresti autonomisena muihin kenttiin verrattuna ja esittää, että suorana seurauksena tästä taiteella on kyky kritisoida yhteiskunnallisia ongelmia. (sevänen, 2008, 64, 65.) Näin ollen, koska taidemaailma ei ole yhtä sidoksissa yhteiskun-nan pakollisiiin lainalaisuuksiiin kuin monet muut kentät, on sen kautta mahdollisuus lähestyä analyyttisesti hahmottaen myös muita yhteiskunnan osa-alueita.
Uuden työn subjektivoituminen on viime kädessä empiirinen ky-symys, määrittää Raija Julkunen (juLkunen, 2008, 121). Tekemäni haastattelut asettuvat tässä tutkimuksessa edustamaan tätä empiriaa ja mahdollisuutta löytää käytännön kokemuksista nykyteorian kanssa resonoivia avainkohtia. Olen nimennyt tutkimukseni esimerkkiorga-nisaatiot oletuksena joustaviksi organisaatioiksi, sillä niillä ei ole la-kisääteisiä velvollisuuksia tuottaa tietynlaista ohjelmistoa. Ainoastaan yhdistysmuotoisuus ja yhdistyksen säännöt ohjaavat toimintaa keskit-tymään tietylle valmiiksi määritellylle, mutta leveälle, monenlaisen toiminnan mahdollistavalle alueelle. Julkunen pohjaa analyysiaan työstä Carl Heidegrenin määrittelylle nykytyön kahdesta suuresta tendenssistä, joiksi Heidegren on nimennyt juuri joustavoitumisen ja subjektivoitumisen. Julkunen käsittää joustavan työn vastakkaisena modernilla aikakaudella rakentuneelle tayloristiselle työn mallille,
jossa työn organisointi tavoitteli työn objektivoimista ja standardisoi-mista kulloisesta tekijästään riippumattomaan muottiin. Mekanisoin-ti, automatisointi ja työn taylorisointi olivat keinoja saavuttaa tuotan-toprosessi, joka ei ollut riippuvainen inhimillisen työkyvyn luonteesta, siis kyvystä suunnitella, ajatella, harkita, reagoida ja tehdä päätöksiä.
Kaikkia töitä ei edellämainitussa mielessä ole ollut mahdollista objek-tivoida, mutta silti Julkunen näkee jälkiteollisen aikakauden katkaise-van totutun linjan. Nyt vaaditut joustavuus ja aloitteellisuus eivät ole mahdollisia pitkälle objektivoiduissa rakenteissa, ennalta annetuilla säännöillä tai rutiineja toistamalla. Työn subjektivoituminen tarkoit-taa Julkusen mukaan ennen kaikkea työn olevan olennaisesti riippu-vaista tekijästään, tämän subjektiviteetista. Työn yksilöllistyminen merkitsee siis erilaisia tapoja toimia samassa ammatissa, kollektiivis-ten ammatti-identiteettien haurastumista ja niiden tilalle tulevaa hen-kilökohtaista identiteettityötä, joka ilmenee myös suhteessa työhön.
(juLkunen, 2008, 119-121.)
Taidemaailman näkökulmasta voidaan ajatella perinteisten taiteen instituutioiden rakentuneen taylorismin aikakauteen, objektiiviseen rakenteeseen pyrkien. Museoiden näyttelyt tukivat kiistatonta taide-historiallista totuutta universaalin esteettisen elämyksen lähtökohdista eikä vaihtoehtoisia narratiiveja tuotu esille. Näyttelyn toteutus edusti museon, ei kenenkään yksittäisen henkilön linjaa, ja näin ollen voitai-siin ajatella museon henkilökuntaa rattaina tayloristisessa koneistos-sa. Emirbayerin ja Mischen toimijuuskäsityksessä tällainen toiminnan malli edustaa toistavanluonteista toimijuutta, jossa toimitaan mennei-syyden käytäntöihin luottaen ja ylläpidetään syklisiä päämääriä, ei li-neaarisia (emirbayer & miscHe, 1998, 964). Tilanne on päinvastainen taidemaailman uusimuotoisissa organisaatioissa, joiden joustavuus mahdollistuu juuri yksilöllisen, subjektivoituneen työn kautta eikä to-tuttuja toiminnan syklejä ole tai ainakaan niihin ei voi luottaa.
Taidemaailma moninaisine työtapoineen voidaan käsittää edellä-kävijänä tai tyyppiesimerkkinä epätyypillisissä työsuhteissa. Tämä te-kee siitä kiinnostavan esimerkin nykytyön tutkimuksen kartoittamien muutosten suhteen, koska tällä hetkellä voidaan havaita taidemaail-massa vakiintuneiden työtapojen alkaneen siirtyä työelämään laajem-malti. Nykytyössä vahvistuneet trendit prekarisoituminen, pätkittäis-tyminen ja epävarmaan yrittäjyyteen kannustaminen kertovat osaltaan siitä, että nykytyön pelisäännöt alkavat laajemmassa mittakaavassa muistuttaa kulttuurialalla jo pidempään elettyä todellisuutta.
Taidemaailman järjestäytymistä ja työvoimaa voidaan pitää edellä-kävijänä epätyypillisten työsuhteiden suhteen työnantajan, työn jatku-vuuden ja palkkauksen ollessa perustavanlaatuisesti liikkeessä paitsi itse taiteilijoiden työssä, myös enenevässä määrin taiteen ja kulttuurin tuotannon koko hajanaisen ammattikunnan kannalta. Taiteen ja kult-tuurin tuotannot rakentuvat projektinomaisesti, ajoittuen limittäin, päällekkäin tai taukojen erottamiksi. Saadakseen palkan tekijä on usein itse vastuussa rahoituksen hakemisesta, samoin projektin sisältö ja toteutus määrittyvät tekijälähtöisesti, eivät suoritettavina työtehtävi-nä. Työtehtävien pirstaleisuuden kannalta poikkeuksen kentällä muo-dostavat julkiset instituutiot. Näiden henkilökunnasta ainakin osa on vakituisessa työsuhteessa, tosin uuden julkisjohtamisen (New Public Management) mallit eli toiminnan arvionti standardein ja mittarein sekä tuloksellisuuden ja tuottavuuden vaatimusten korostuminen ovat painottaneet työn muotoutumista siihen suuntaan, että entistä enem-män töitä tehdään tilauksina ja vakinaistettua työvoimaa on ainoastaan minimimäärä. Katri Halonen linjaa kulttuurituottajuutta tutkineen Tuottaja2020-hankkeen loppuraportin aluksi aikamme dogmi-sanoiksi sisältötuotannon, luovan talouden ja hybriditalouden. Kulttuurin ja ta-louden piirit siis linkittyvät erottumattomasti yhteen paitsi kulttuurin tuottamisen diskurssissa, myös työskentelyn määrittymisessä, jonka
Halonen näkee sijoittuvan paitsi taiteilijan ja yleisön, myös taiteen ja talouden kenttien välille. (tuottaja2020, 2012, 6, 13.)
Toimijuuden analyysia tutkimuksessa syventävät Julkusen käsitys työn subjektivoitumisesta ja sen vaikutuksista työn tekemisen käy-täntöihin sekä Seväsen näkemys taiteen järjestelmästä suhteellisen suuren autonomisuuden omaavana, mutta silti perustavanlaatuisesti muihin yhteiskunnan järjestelmiin linkittyneenä. Teoreettiseen ke-hikkoon kuuluu lisäksi vielä yksi taideorganisaatioiden toiminnan kannalta olennainen palanen: suhde taiteeseen ja taiteen historiaan.
Taidehistorioitsija Miwon Kwon esittää paikkasidonnaiselle taiteelle analyysimallia, jossa paikkasidonnaisuus genren sijaan merkitsee koo-dikieltä taiteen ja tilan politiikan välillä. (kWon, 2002, 2.) 1960-luvun fyysisestä konkreettisesta paikkasidonnaisesta objektista on tapahtu-nut siirtymä ensin taideinstituutioiden sisäiseksi kulttuuriseksi ke-hykseksi, hetkellistä tilannetaidetta mahdollistamaan, ja siitä edelleen eteenpäin, niin pitkälle, että Kwon tulkitsee nyt jo paikkasidonnaisen taiteen harjoittamisen itsessään voitavan käsittää paikaksi (kWon, 2002, 11-13). Näin ollen Kwon määrittelee paikkasidonnaisen taiteen diskursiiviseksi vektoriksi, virtaavaksi ja perustasta irralliseksi (kWon, 2002, 29-30). Kwonin hahmottamat muutokset tietyn, tässä tapauk-sessa paikkasidonnaisen, taiteen alan kehityksessä vastaavat pitkälti käsityksiäni siitä, miten olisi mahdollista käsitteellistää samana aika-na tapahtuneet muutokset taiteen esityspaikoissa tai organisaatioissa.
Kwonin käsitys paikkasidonnaisen taiteen vektorimaisesta luonteesta vastaa ajatuksellisesti tutkielmani teoreettista mallia: kääntyvää kuu-tiota taideorganisaation toimijuuden muotona.