Taiteella töissä – Taiteen kentän uuden kolmannen sektorin organisaatioiden toimijuuden määrittyminen nykytaiteen suuntausten jalanjäljissä

Tekijä Anna-Kaisa Koski

Työn nimi Taiteella töissä – Taiteen kentän uuden kolmannen sektorin organisaatioiden toimijuuden määrittyminen nykytaiteen suuntausten jalanjäljissä

Laitos Taiteen laitos

Koulutusohjelma Taiteen kuratoinnin ja näyttelypedagogiikan koulutusohjelma CuMMA

Vuosi 2012 Sivumäärä 82 Kieli suomi

Tiivistelmä

Taiteen kuratoinnin ja näyttelypedagogiikan maisteriohjelman opinnäytetyöni käsittelee taiteen organisaatioiden toimijuutta. Tutkielmassa tarkastelen suomalaisen taiteen kentän uuden

kolmannen sektorin toimijuutta esimerkkiorganisaatioiden AV-Arkin ja ANTI-festivaalin kautta.

Organisaatioiden toimijuuden esitän muodostuvan suhteessa nykytaiteeseen sekä tämänhetkiseen työelämään ja kulttuuripolitiikkaan. Tutkimus on haastatteluin toteutettu tapaustutkimus.

Toimijuuden käsitän muodostuvan ensisijaisesti toimijoiden omista motivaatioista lähtöisin, mutta väistämättä yhteydessä yhteiskunnalliseen tilanteeseen. Tutkielman teoreettinen kehys rakentuu Mustafa Emirbayerin ja Ann Mischen käsitykseen toimijuudesta ajallisena olosuhteena, johon sisältyvät yhtäaikaisesti menneisyyden kriittinen tarkastelu, tulevaisuuden luova visiointi ja nykyhetkessä tapahtuva rationaalinen ongelmanratkaisu. Toimijuus toteutuu dialogisessa suhteessa yhteiskuntaan, jota tutkielmassani edustaa Erkki Seväsen järjestelmäteoreettinen, muutoksen ja moninaisuuden sisältävä yhteiskuntateoreettinen malli.

Tutkielman aineiston jäsentämiseksi olen kehittänyt kääntyvän kuution mallin vastinpariksi modernismin aikakaudella taiteen esillepanon paikaksi vakiintuneelle valkoiselle kuutiolle.

Käsitän kääntyvän kuution vastaavan vertauskuvana nykyhetkeä, jonka muut määrittävät käytännöt työn, kulttuuripolitiikan ja taiteen kentillä ovat kehittyneet vastakohtaisiksi aiempaan moderniin aikakauteen verrattuna.

Avainsanat toimijuus, kolmas sektori, taidemaailman organisaatiot, nykytaide, uusi työ

Taiteella töissä

Taiteen kentän uuden kolmannen sektorin organisaatioiden toimijuuden määrittyminen

nykytaiteen suuntausten jalanjäljissä

Aalto-Yliopisto

Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu, Taiteen laitos, Taiteen kuratoinnin ja näyttelypedagogiikan

koulutusohjelma CuMMA 2012

Aalto-Yliopisto, Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu, Taiteen laitos,

Taiteen kuratoinnin ja näyttelypedagogiikan koulutusohjelma CuMMA

2012

1 Johdanto: ”Ei enää yhtään uutta taloa taiteelle.” 7 2 Tutkimuksen lähtökohdat 11

2.1 Tutkimuskysymykset ja tutkielman rakenne 11 2.2 Tutkimuksen toteutus 13

2.3 Avainkäsitteistä 15 2.4 Teoriakirjallisuus 17

3 Taiteen kentän organisaatioiden rakennuspalikat 20 3.1 Historiallinen näkökulma 20

3.2 Kulttuuripoliittinen näkökulma 23 3.3 Nykytyön teoria taidemaailmassa 27 3.4 Kääntyvän kuution mallinen toimijuus 31 4 Kääntyvän kuution kuusi sivua AV-arkin ja

ANTI-festivaalin toimijuuden määrittäjinä 37 4.1 Esimerkkiorganisaatioiden esittely 37

4.2 Yhdistysmuoto 39

4.3 Ohjelman rakentuminen 43 4.4 Taiteilijoiden ja teosten läsnäolo 48 4.5 Yleisön merkitys 51

4.6 Yhteistyön keinot ja merkitykset 55 4.7 Rahoituksen sanelemat ehdot 59 4.8 Unelmatila 66

4.9 Yhteenveto 67 5 Lopuksi 72

Lähteet 76 Liitteet 80

1 Johdanto:

”Ei enää yhtään uutta taloa taiteelle.”1

Taiteen keskustoimikunnan entinen puheenjohtaja Leif Jakobsson eritteli näkemyksiään suomalaisen kulttuurielämän tarpeista Hel- singin Sanomien haastattelussa tammikuussa 2010 puheenjohta- jakautensa aluksi. Hän ei halunnut Suomeen enää yhtään uutta tai- deinstituutiota, vaan piti ennemmin toivottavana olemassaolevien instituutioiden ja vapaiden ryhmien välistä yhteistyötä nykyisten kulttuuritilojen hyödyntämiseksi. Jakobsson ei odottanut julkisen sektorin lisäävän kulttuurin rahoitusta ja halusi näin ollen keskittyä olennaiseen – sisältöön. (Luukka, 2010.) Kävi kuten Jakobsson odot- ti: julkisen sektorin määrärahat kulttuurille ovat viime vuosina olleet jatkuvien leikkausten kohteena. Niin lakisääteiset instituutiot kuin taiteen kentän vapaat toimijat ovat olleet pakotettuja etsimään entistä enemmän lisärahoitusta useasta lähteestä.

Samaan aikaan taide on monialaisesti hakeutumassa instituu- tioiden ulkopuolelle, ihmisten pariin. Kuvataiteen ”kuvasta” on liuttu tekstiin, installaatioihin, kohtaamisen estetiikkaan, liikkuvaan ku- vaan, käsitteisiin, esityksiin, liikkeeseen, ääneen sekä filosofiaan ja ta- 1 Luukka, 2012. Teemu Luukan otsikointi Leif Jakobssonin haastattelulle.

kaisin. Taide monine muotoineen on aina sidoksissa omaan aikaansa, ilmentäen väistämättä synnyinajankohtansa kysymyksiä ja tarpeita.

Viimeisen kahden vuosikymmenen aikana taiteen tutkimuksen kan- sainvälisellä kentällä on korostunut ajatus taiteen esillepanon merki- tyksistä. Kuratoinnin ammattilaisten kartoittaessa toimialansa käy- täntöjä ja perinteitä ovat taiteen tilat historioineen nousseet erityisen kiinnostuksen, samoin kuin aktiivisen kritiikin, kohteeksi.

Lähtökohtani tämän tutkimuksen toteuttamiseen ovat tulosta kiin- nostuksestani tämän hetken kulttuuripolittiikkaan samoin kuin het- kelliseen ja käsitteelliseen nykytaiteeseen. Lisäksi olen sukupuolen- tutkimuksen opinnoissani perehtynyt uuden työn teoriaan erityisesti feministisestä näkökulmasta. Tässä tutkielmassa nuo työn, taiteen ja kulttuuripolitiikan sisällöt jäsentyvät kuvaamaan taidealan toimi- juutta. Osaksi tämänhetkistä kuratoinnin ja näyttelypedagogiikan diskurssia sijoittuva opinnäytteeni rakentaa näin teoriaa kuratoinnin käytännöistä taideinstituutioiden ulkopuolella: nykytaiteen järjestö- sektorilla. Tutkimuksellani pyrin laajentamaan käsitystä siitä, mitä taiteen välittäjäsektorin toiminta voi tarkoittaa.

Taiteen käytäntöjen viimeaikaisen laajenemisen takia on enää vai- kea puhua yksiselitteisesti kuvataiteesta. Ilkka Heiskasen mukaan sa- mankaltainen muutos on käynnissä koko taiteellisen työn kentällä ja hän näkee taiteellisen työn laajenevan käsittämään koko kulttuurin- tuotannon alueen (Heiskanen, aHonen, ouLasvirta, 2005, 49).

Kulttuuri- ja taideteoreetikko Irit Rogoff tunnistaa samaisen laajene- misen taipumuksen, mutta asettuu vastustamaan sen hyväksymistä.

Laajemman sijaan hän peräänkuuluttaa kattavampaa, syvällisempää ja perinpohjaisempaa toimijuutta taiteen alalle ja suosittaa tämän saa- vuttamiseksi kääntämään jo olemassaolevat asiat ympäri, päälaelleen, ja näin avaamaan uusia näkökulmia tuttuun ja aiemmin itsestäänsel- vänä pidettyyn. (rogoff 2012.)

Seuraan tätä periaatetta ajatellessani taiteen kentän uuden kolman- nen sektorin organisaatioiden toimijuutta ja itse organisaation raken- tumista tuon toimijuuden ympärille. Viimeisen vuosisadan aikana valkoisen kuution käsite on vakiintunut määrittämään taiteen tiloja ja muodostunut miltei universaalina pidetyksi kuvataiteen ensisijaiseksi esityspaikaksi. Rogoffia mukaillen haluan tässä tutkielmassa syven- tää käsitystä taiteen esillepanon vaatimuksista kääntämällä valkoisen kuution päälaelleen ja ympäri. Perinteisessä valkoisessa kuutiossa tai- deobjektit asetetaan esille kuution sisälle ja organisaatio ympäröi tai- teen. Mikäli asian ajattelee käänteisesti, kuutio hahmottuu ulkoapäin, vektoreina tila-aika-avaruus-akselilla, ja näyttäytyy kääntyvänä, arpa- kuutiomaisena. Taide ei enää sijoitu kuution sisään, vaan liikkuvana ja elävänä tilaan sen ulkopuolella. Tässä ajatusmallissa kuutiosta tulee joustava rakenne, jonka on mahdollista kääntää esiin aina haluamansa kylki ja taipua vaihteleviin vaatimuksiin.

Tutkielman rakenne on seuraavanlainen. Toisessa luvussa esitte- len tutkimuksen lähtökohdat ja toteutustavan. Teoreettisessa kolman- nessa luvussa tarkastelen lyhyesti taiteen kentän organisaatioita histo- riallisesta ja kulttuuripoliittisesta näkökulmasta sekä esittelen yleisiä linjauksia nykytilanteessa vaikuttavasta kulttuuripolitiikasta. Jatkan esittelemällä teoreettisia lähtökohtia taidemaailman nykytyön ym- märtämiseksi ja tarkastelen tarkemmin tutkimusoletustani organi- saatioiden toimijuuden rakentumisesta kääntyvän kuution malliseksi.

Neljännessä luvussa käsittelen haastatteluilla keräämääni tutkimus- aineistoa teemoittain jaoteltuna ja muodostan kuvan taiteen kentän uuden kolmannen sektorin toimijuuteen vaikuttavista tekijöistä esi- merkkiorganisaatioideni av-arkin ja anti-festivaalin kokemusten kautta. Kääntämällä valkoisen kuution käsitteen kääntyvän kuution malliksi rakennan kuutiolle kuusi kylkeä haastattelumateriaalista nousseina teemoina, joiden kautta lähestyn toimijuuden kysymystä

organisaatioissa. Teemat toimivat kattokäsitteinä, jotka ovat avoimia joustavalle tulkinnalle ja käytölle. Niiden kautta määrittyvät organi- saatioiden hallinto ja muoto, osaaminen, taiteelliset sisällöt, kosketus- pinta yleisöön, kentälle ja yhteiskuntaan asettuminen sekä resurssit.

Varsinaisten teemojen lisäksi nostan vielä lopuksi esiin organisaa- tioiden omat käsitykset siitä, mikä olisi unelmatila heidän toimintansa kannalta ja päätän tutkielman tutkimustulosten esittelyyn.

2 Tutkimuksen lähtökohdat

2.1 Tutkimuskysymykset ja tutkielman rakenne

Ruotsalainen elokuvatutkija ja kuraattori Annika Wik on pyrkinyt laajentamaan taiteen esillepanon käytäntöjen analyysia. Taidehisto- riallisen lähestymistavan sijaan hän suosittaa siirtymistä vertailevaan ja monialaiseen nykytutkimukseen, joka on kiinteässä yhteydessä yh- teiskuntaan ja sen muuttuviin medioihin. Wikin mukaan taiteen esit- tämisen käytännöissä on tapahtunut kaksi käänteentekevää muutosta muutaman viimeisen vuosikymmenen aikana. Ensimmäisen näistä hän määrittää olevan elokuvan kattavan astumisen taiteen kentälle 1990-luvulla, jonka myötä valkoisen kuution oli taivuttava mustaksi laatikoksi. Toiseksi muutokseksi hän linjaa taiteen siirtymisen ulos gallerian vaikutuspiiristä. (Wik, 2010, 43.)

Tämän tapaustutkimuksen kautta käsittelen kahta taiteen nykytoi- mijaa av-arkkia ja anti-festivaalia2, jotka koen erityisen hedelmälli- siksi tapausesimerkeiksi niiden asettuessa osaltaan konkretisoimaan Wikin kuvaamia selkeitä murroskohtia nykytaiteen historiassa. Mo- lempien organisaatioiden toiminta on alusta alkaen rakentunut kiin- 2 Käytän suomen kieleen vakiintunutta nimitystä anti-festivaali virallisen

anti Contemporary Art Festival -nimen sijaan.

teään yhteyteen konkreettisten taideteosten kanssa, mutta ilman omia taideteoksille omistettuja tiloja. Termi ”vapaat ryhmät” ei sovellu ku- vaamaan organisaatioita, sillä ne ovat toimineet järjestäytyneesti jo pitkään ja vakiintuneet omanlaisiksi pysyviksi toimijoiksi. Tässä tut- kimuksessa esitän niiden sijoittuvan taiteen kentän uudelle kolman- nelle sektorille, julkisen ja vapaan toiminnan väliin. Organisaatioiden toimialat video- ja mediataide sekä paikka-ja aikasidonnainen taide ovat nykyisin erottamattomasti vakiintuneet nykytaiteen kentälle, mutta olivat aluksi marginaalisina ja vaihtoehtoisina kokeiluina käyn- nistyneitä tekemisen tapoja. Koska molemmat esimerkkiorganisaatiot toimivat ilman näyttelytiloja, käsitän niiden toimijuuden edustavan tietyllä tavalla myös irtisanoutumista taiteen esillepanon tapojen kon- ventioista. Sivuan taiteen instituutioiden historiallista muotoutumis- ta erityisesti instituutiokriittisestä näkökulmasta selventääkseni niitä usein tiedostamattomaksi jääviä valta-asetelmia, jotka noihin tiloi- hin ovat kiinnittyneet. Käsitän tämän historian lyhyen läpikäymisen olevan olennaista, jotta olisi mahdollista hahmottaa tutkielmani esi- merkkiorganisaatioiden rakenteen erityispiirteet suhteessa historialli- siin käytäntöihin.

Tutkimuskysymykseni ovat

1) av-arkki ja anti-festivaali ovat suomalaisen taidemaailman uudel- la kolmannella sektorilla ilman pysyviä näyttelytiloja toimivia or- ganisaatioita. Millaista on niiden toimijuus?

2) Miten niiden toimijuus suhteutuu taiteen kehitykseen? Entä miten siihen vaikuttavat ajan työelämä ja kulttuuripolitiikka?

Vastatakseni näihin kysymyksiin pyrin rakentamaan organisaatioiden toiminnasta ja motiiveista mahdollisimman yksityiskohtaisen kuvan.

Käsitän toimijuuden ensisijaisesti toimijoista itsestään lähtevänä ak-

tiviteettina, mutta myös muuhun yhteiskuntaan sidoksissa olevana.

Haastattelin av-arkin toiminnanjohtaja Hanna Maria Anttilaa ja an- ti-festivaalin taiteellista johtajaa Johanna Tuukkasta kartoittaakseni mahdollisimman tarkkaan tiedon organisaatioiden historiasta ja arjes- ta. Haastattelumateriaalin purkamalla ja analysoimalla pyrin yksityis- kohtaisesti selvittämään organisaatioiden toimintaa ja sitä, mitä niissä tehtävä työ käsittää. Etsin haastattelumateriaalista viitteitä siitä, mitkä tekijät määrittävät toimintaa ja ohjaavat sitä tiettyyn suuntaan.

Kytkeäkseni toimijuutta määrittävät tekijät laajempaan yhteis- kunnalliseen kehykseen tutkin myös, nouseeko haastatteluista esille käytäntöjä, joita voidaan pitää yleisesti tyypillisinä tämän ajan ilma- piirille niin työelämän, politiikan kuin taiteen kysymysten kannalta.

Tutkimuskysymykseni ovat laajoja ja pyrin avaamaan tutkielmassani näkökulmia paitsi taiteen organisaatioihin, myös yhteiskuntaan. Ta- paustutkimus muotona mahdollistaa tutkimuskohteen rajautumisen selkeäksi kokonaisuudeksi. Empiirisen materiaalin kautta on mahdol- lista selvittää yksityiskohtaisesti taiteen uuden kolmannen sektorin organisaatioiden käytäntöjä.

2.2 Tutkimuksen toteutus

Tutkimukseni on haastatteluin toteutettu tapaustutkimus. Tapaukset olen rajannut kahteen organisaatioon ja pyrkinyt niiden yksityiskoh- taiseen ja intensiiviseen ymmärtämiseen. Toimijuuden tulkitsemisek- si pyrin haastattelujen pohjalta selvittämään mahdollisimman tarkoin organisaatioiden toiminnan dynamiikkaa, prosesseja ja sisäisiä lain- alaisuuksia. Haastattelut tapahtuivat etukäteen valmistamieni kysy- mysten pohjalta, mutta muotoutuivat haastattelutilanteessa enem- män teemahaastattelun kaltaiseksi eli en pysytellyt tiukasti samoissa

kysymyksissä kummankin haastateltavani kanssa. Haastattelut ero- sivat toisistaan myös siten, että niissä eri kysymykset saivat erilaisen painoarvon.

Analyysointia varten litteroin nauhoittamani noin tunnin mittai- set haastattelut. Käsittelen organisaatioiden johtajien vastauksia rin- nakkain ja vertaillen, en omina kohtinaan. Näin ollen en pyri raken- tamaan kuvaa kummastakin organisaatiosta erikseen, vaan tutkimus rakentuu teemojen ympärille. Haastattelumateriaalin analyysissa en ole enää kiinnittänyt huomiota alkuperäisiin kysymyksiin. Teemat nousivat yleiskuvasta, joka minulle molempien haastattelujen jälkeen muodostui. Haastattelumateriaalin jälkikäteinen tarkempi tarkastelu paljasti aineiston soveltuvan lähes kokonaisuudessaan valitsemieni kuuden teeman kautta käsiteltäväksi.

Teemoihin keskittymällä pyrin luomaan mahdollisimman moni- ulotteisen kuvan taiteen kentän uudella kolmannella sektorilla toimi- misesta, en niinkään esittämään tutkielmani esimerkkiorganisaatioita itsenäisinä kokonaisuuksina. Organisaatioiden eroavaisuuksien näen täydentävän kokonaiskuvaa uuden kolmannen sektorin toimijuudes- ta. Esittelen teemat tarkemmin kohdassa 3.4 Kääntyvän kuution mal- linen toimijuus. Alkuperäiset haastattelukysymykset ovat liitteenä tut- kielman lopussa.

Teemojen jaottelu tutkielmassa tapahtuu kääntyvän kuution teo- reettisen mallin kautta ja jokainen teema vastaa yhtä kuution kyl- keä. Kääntyvän kuution mallin olen muotoillut vastinpariksi valkoi- selle kuutiolle ympäristössä, jossa muut vastaavat vastinparit ovat moderni–postmoderni (historiallinen aikakausi), tayloristinen, ob- jektivoitunut työ – joustava, subjektiivinen työ (työ), sektoroitunut yhteiskuntakäsitys ja kulttuuripolitiikka – luovan käsite mukana kai- killa yhteiskunnan osa-alueilla (kulttuuripolitiikka) sekä selvärajaiset taiteen lajit – monimediaisuus (taide). Kuution kylkien kautta pyrin

tuomaan esille ne yhtäaikaisesti erilliset ja päällekkäiset tekijät, jotka organisaatioiden toimijuuteen vaikuttavat. Lisäksi erittelen haastatte- lumateriaalia myös kohdassa 4.8 Unelmatila. Tällä haluan tuoda esille erityisesti toimijoiden toiminnan vakiintumiseen vaikuttavat, mutta tällä hetkellä vielä puuttuvat tekijät.

2.3 Avainkäsitteistä

Taidemaailma ja taiteen kenttä

Taidemaailma terminä on monitulkintainen, joten koen tarpeelliseksi selventää omaa käsitystäni sen merkityksestä. Käsitän taidemaailman laajana, erilaisten toimijuuksien ympärille sektoroituneena rihmasto- maisena kokonaisuutena. Tässä tapauksessa pyrin hahmottamaan tai- demaailman rakentuvan toisaalta ”ylhäältä alaspäin”, julkisen hallinnon tarpeista, vaatimuksista ja mahdollisuuksien avaamisesta yksittäisille toimijoille ja toisaalta ”alhaalta ylöspäin”, yksittäisten toimijoiden pyr- kimysten ja toiminnan kasvaessa osaksi yhteiskunnallisia rakenteita.

Näiden suuntien välille koen muodostuvan taidemaailman moninaisen kokonaisuuden. Tutkimukseni otsikossa käytän termiä taiteen kenttä, jonka käsitän olevan osin rinnakkainen taidemaailmalle, mutta sisältä- vän vahvemmin muutoksen ja liikkeen mahdollisuudet. Näin ollen tai- teen kenttä on taidemaailman tietynhetkinen kokonaisuus.

Valkoinen kuutio

Historiallista taustoitusta aiheeseeni taiteen esillepanon kysymysten ja valkoisen kuution suhteen ovat tarjonneet Douglas Crimpin Museon raunioilla (1990) ja Brian O’Dohertyn alunperin ArtForum -lehdessä

1976 julkaistut, sittemmin Inside the White Cube -teokseen kootut ar- tikkelit. Molempien kirjoitukset ovat toimineet virstanpylväinä uu- denlaisen kriittisen tietoisuuden heräämiselle taiteen esillepanon konventioiden suhteen. O’Doherty kritisoi valkoista kuutiota teok- sessaan rajusti. Siitä huolimatta hän päättelee, että koska galleriatila, valkoinen kuutio, on selviytynyt lukuisista radikaaleista ideoista, jotka sen tuhoksi on itse valkoisen kuution tiloissa esitetty, seuraa tästä, että galleriatilan on oltava legitiimi yksikkö esteettiselle diskurssille ja näin ollen jopa itsestäänselvä esittämispaikka taiteelle. (o’DoHerty, 1999, 80.) Käsitän myöhemmän aiheesta käydyn keskustelun seuranneen pääsääntöisesti O’Dohertyn linjaa: instituutiokritiikin päämääränä ei ole missään vaiheessa ollut instituution loppu, vaan avaaminen uusil- le toiminnan muodoille.

Taiteen kentän uusi kolmas sektori

Olen otsikoinut tutkimukseni käsittelevän uuden kolmannen sekto- rin jäsentymistä taidemaailman toimijoiden muodostumisen kannal- ta. Osana tutkimusta Taiteen ja kulttuurin rahoitus: kipupisteet ja kehi- tysvaihtoehdot (2005) Ilkka Heiskanen määrittää termin uusi kolmas sektori erityisesti kulttuurialan näkökulmasta. Tämän sektorin toi- minta tarkoittaa rahoituksen hakemista sekä julkiselta että yksityiseltä sektorilta: hybridinä julkisten palveluiden ja yksityisten yritysten tu- kien välillä. Heiskasen mukaan tähän muutokseen sisältyy myös siir- tymä, jossa taiteelliseen työhön keskittyminen korvautuu laajemmin kulttuurituotannon alueelle paikantumisena. Tämä laajentuma on kä- sitykseni mukaan käynnissä paitsi yksittäisten taiteilijoiden taiteellis- ten työtapojen monialaistumisessa, myös taiteellisen työn siirtymänä ateljeesta osaksi yhteiskunnallista toimintaa yhteisötaiteen, kaupun- kitaiteen ja tapahtumajärjestämisen muodossa. Heiskanen määrittää

kiinnostavasti myös, että kulttuurin kentällä uusi kolmas sektori kos- kee lähinnä taiteenaloja, joilla ei ole omaa laitosjärjestelmää. (Heiska- nen ym. 2005, 49, 63.)

Toimijuus

Mustafa Emirbayerin ja Ann Mischen mukaan toimijuuden termi on aiheuttanut pitkällistä hämmennystä sosiologiassa ja käsitykset siitä ovat olleet yksipuolisia. Yleensä toimijuutta on lähestytty suhteessa ra- kenteisiin. Tällöin on usein unohdettu, että toimijuus rakentuu myös toimimisen kautta, toimijan henkilökohtaisista lähtökohdista. Kun rakenteet sisällytetään toimijuuden käsitteeseen, ongelmaksi muo- dostuu niiden staattisuus, he esittävät. Jotta toimijuuden voisi perus- tavanlaatuisesti käsittää aktiivisena, on sitä tarkasteltava dialogisena prosessina rakenteiden kanssa. Siis paitsi että rakenteet vaikuttavat toi- mijuuteen, vaikuttaa myös toimijuus rakenteisiin. (emirbayer & mi- scHe, 1998.) Tässä tutkimuksessa toimijuus hahmottuu ensisijaisesti empiirisen haastattelumateriaalin kautta. Rakenteita edustamaan taas asettuu järjestelmäteoreettinen lähtökohta, joka näkee rakenteiden olevan muuttuvia, erilaisia ja päällekkäisiä näkökulmasta riippuen.

2.4 Teoriakirjallisuus

Toimijuutta lähestyn Mustafa Emirbayerin ja Ann Mischen What is Agency? -artikkelin (1998) kautta. Emirbayer ja Mische pyrkivät avaa- maan toimijuuden termiä uudella tavalla purkamalla sen osiin ja hah- mottamaan, mistä tekijöistä inhimillinen toimijuus tarkasti ottaen koostuu. Artikkelissa toimijuus muodostuu erityisesti hetkelliseksi ele- mentiksi, johon yhtäaikaisesti sisältyvät menneisyyden tulkinta, tule-

vaisuuden kekseliäs visiointi ja nykyhetkessä tapahtuva rationaalinen ongelmanratkaisu. (emirbayer & miscHe, 1998, 971.) Toimijuus syntyy siis tilanteessa, jossa toimija pystyy tulkitsemaan menneisyy- den toimintatavat uudelleen ja hyödyntämään tätä kriittistä etäisyyttä niihin, hahmottamaan tulevaisuuden tarpeet ja mahdollisuudet sekä reagoimaan nykyhetken vaatimuksiin ja ongelmatilanteisiin.

Määrittävä teoreettinen pohja tutkielman yhteiskuntakäsitykselle eli toimijuuden kehikolle on Erkki Seväsen järjestelmäteoreettinen malli taidemaailman rakenteelle. Seväselle taide edustaa kyllä omaa järjestelmänsä, mutta on samalla linkittynyt ja limittynyt yhteen mui- den yhteiskunnallisten osa-alueiden järjestelmien kanssa, kulttuuris- ten ja sosiaalisten systeemien rajapinnoille. (Sevänen, 2008, 25.) Väi- töskirjassaan Towards a New Kind of System of Art – The Shift from the Modern to the Contemporary Sphere of Art from the Standpoint of System- Theoretical and Systemic Society (2008) hän erittelee perinpohjaisesti erilaisia, osin ristiriitaisiakin malleja järjestelmäteorialle sosiologian historiasta. Tässä tutkielmassa sivuutan nuo historialliset vastakkain- asettelut ja keskityn käyttämään Seväsen huomioita järjestelmäteo- riasta yleisluontoisena, mutta monitulkintaisena kehikkona, jonka kautta lähestyn tutkielmani esimerkkiorganisaatioiden toimijuutta ja pyrin hahmottamaan, mitä ovat ne erilaiset osa-alueet ja tendenssit, jotka niiden toimijuudessa konkretisoituvat.

Toimijuuden ja järjestelmäteorian dialogiin liitän syventäviä näkö- kulmia nykytyön teoriasta pohjaten pääasiassa Raija Julkusen artikke- liin Työn subjektivoituminen, yksilöllistyminen ja henkilöityminen hänen teoksestaan Uuden työn paradoksit. Keskustelua 2000-luvun työprosess(e) ista (2008). Analyysin kohteena olevan työn tapahtuessa taiteen ken- tällä laajennan näkökulmaani myös kohti nykytaiteen tutkimusta ja etsin vertailukohtia erityisesti Miwon Kwonin teoksesta One Place After Another – Site-specific Art and Locational Identity (2002) ja artikke-

lista The Wrong Place (2004) sekä Annika Wikin artikkelista Changing Exhibition Practices (2010). Nämä kirjoitukset sisältävät paljon vastaa- vuuksia järjestelmäteoreettiseen malliin, mutta rakentuvat sosiolo gian sijaan taiteentutkimuksen perustalle.

3 Taiteen kentän organisaatioiden rakennuspalikat

3.1 Historiallinen näkökulma

Päästäkseni käsiksi taiteen instituutioiden ja organisaatioiden mahdol- lisiin malleihin, pohdin tässä kappaleessa ensin niiden rakentumista historiallisesti erityisesti niihin sisältyvän vallan näkökulmasta. Insti- tuutioiden jäykkyyden vastustaminen ei ole uusi ilmiö taiteen kentäl- lä. Avantgardetaiteen myötä kokeilut museon ja galleriatilan konven- tioiden murtamiseksi ovat olleet käynnissä viimeisen vuosisadan ajan.

New Yorkin Modernin taiteen museon maalaus- ja kuvanveistotaiteen johtaja William Rubinin kommentoi tilannetta Artforum-lehden haastattelussa vuonna 1974:

”Jos 10, 15, 30 vuoden päästä katselee taaksepäin, saattaa näyttää siltä, että modernistinen traditio päättyi muutaman viime vuoden ai- kana, kuten jotkut kriitikot väittävät. Jos niin on, sadan vuoden pääs- tä historioitsijat näkevät – nimittävätpä he miten tahansa kautta, jota nyt kutsutaan moderniksi – että se alkoi heti 1800-luvun puoli- välin jälkeen ja päättyi 1960-luvulla./.../ Kenties jako tehdään siten, että toisaalla nähdään ne työt, jotka olennaisesti jatkavat taulumaa- lauskäsitettä. Tämä kasvoi porvarillisen demokratian yhteydessä ja siihen liittyi yksityiskokoelmien sekä museo-käsitteen kehittyminen.

Toisaalla ovat sanokaamme maateokset, käsitetaiteen työt ja vastaa- vat, jotka tarvitsevat toisen ympäristön ja kenties toisen yleisön – tai joiden pitäisi haluta sellainen.” (crimp, 1990, 104, 105.)

Rubin koki siis jo neljäkymmentä vuotta sitten, että museolla instituu- tiona ei ollut olennaista merkitystä nykytaiteen käytännöille. Tulkitsen Erkki Seväsen käsityksen taiteen instituutioista esteettisen käsityksen ylläpitäjinä (sevänen, 2008, 105) merkitsevän instituutioiden kiin- nittymistä eriytyneiden yhteiskunnallisten järjestelmien aikakauteen niille korvamerkityn esteettisen sektorin ylläpitäjiksi. Tästä näkökul- masta valkoisen kuution mallin voi ajatella rakentuneen käsitykselle taiteesta esteettisenä objektina, joka tarvitsee häiriöttömän ympäris- tön tullakseen esitetyksi parhaalla mahdollisella tavalla. Yksityisten taidesalonkien aikakaudella kukin maalaus ilmensi ripustuksesta riippumatta omaa sisäistä todellisuuttaan ja tarinaansa. Modernin ai- kakauden taidemuseossa taideteokset sen sijaan asettuivat osaksi yhtä tilallista kokonaisuutta. Tuon kokonaisuuden muodostumista tukivat modernistisen arkkitehtuurin funktionaalisuus, rationaalisuus ja ob- jektiivisuus. Nämä ominaisuudet vaikuttivat osaltaan alunperin por- varillista kotia muistuttaneen museotilan muotoutumiseen abstrak- tiksi, koruttomaksi valkoseinäiseksi tilaksi. (ricHter, 2010.)

Brian O’Doherty uskoo näyttelytilan konventioiden säilyneen suljettuun arvojärjestelmään sisältyneen toiston avulla: niin kauan kuin tila arvotetaan taiteen edelle, tila säilyy taidetta arvokkaampa- na. O’Doherty puhuu myös prestiisin käsitteestä ja suhtautuu kriitti- sesti galleriatilaan tuon prestiisin ylläpitäjänä, tilana, jossa käyttäy- tymisskoodi ja suhdeverkostojen ylläpito muotoutuu tärkeämmäksi kuin teosten sisältö. Kammion käsitteelliset voimat näyttäytyvät hänel- le niin vahvoina, että itse taide on vaarassa tipahtaa toissijaiseen ase- maan. Vaikutus on myös päinvastainen: asioista tulee taidetta tilassa,

jossa voimakkaat käsitykset taiteesta keskittyvät niihin. (o’DoHerty, 1999, 14.) O’Dohertyn käsittämä prestiisi soveltunee hyvin tukemaan valistusajan museokäsitystä, jolloin museo oli ensisijaisesti porvaris- ton seurustelu- ja sivistymispaikka. Valkoisen kuution mahdollisuus etabloida taiteeksi jotain, joka sitä ei ehkä muuten olisi, on myös ollut taiteilijoille hedelmällinen keino testata melkeinpä kiusanteonomai- sesti, mitä kaikkea taiteena voikaan pitää, Duchampin Suihkulähtees- tä (1911) alkaen.

Florian Waldvogel kritisoi koko ”taidenäyttelynä” tunnettua kult- tuurisen toiminnan tuotannon tapaa byrokraattisten ja hierarkisten käytäntöjen ruumiillistumana. Hänelle taidenäyttely edustaa järjes- telmää, jossa taide, objektit ja informaatio sisällytetään rakennettuun ympäristöön ja kaikki näyttelyyn, instituutioon ja näyttelytilaan muo- dostuvat suhteet ovat tiukasti koodattuja. Waldvogelille näyttelytilan- ne näyttäytyy ennenkaikkea valtana normittaa ja arvottaa taideteok- sia. (WaLDvogeL, 2006, 18.) Valkoisen seinän selvä neutraalius on illuusio, tiivistää O’Doherty. Oletus neutraaliudesta edustaa hänen mukaansa yhteisöä, jolla on yhteiset ideat ja oletukset. (o’DoHerty, 1999, 79.) Aikakaudella, jolloin museot vielä olivat ensisijaisesti län- simaisen porvarillisen luokan käytössä, oli oletus yhteisistä arvoista ehkä perusteltu.

Seväsen järjestelmäteoreettisesta näkökulmasta tarkasteltuna valkoisen kuution malli näyttäytyy historiallisena jäänteenä, joka ei vastaa fragmentoituneen informaatioyhteiskunnan lomittaisia ja päällekkäisiä sektoreita. Myöskään se ei pysty luontevasti osallistu- maan Annika Wikin hahmottelemiin interaktiivisiin ja osallistaviin prosesseihin, jotka muokkaavat nykyistä mediakulttuuria ja yleisön suhdetta kulttuurituotteisiin teknologian, keskustelufoorumien ja so- siaalisen median kautta (Wik, 2010). Modernistinen taiteen tila, joka aiemmin määritti taiteen, joutuu nyt kamppailemaan monimediaises-

sa kohtaamisten ja yhteensulautumisten kulttuurissa. Kun taiteellisen ilmaisun tavat kohtaavat muuttuneita käyttäytymisen tapoja, syntyy tarve uusille tekniikoille ja muuttuville esillepanon käytännöille, Wik linjaa. Hän näkee entistä tärkeämmässä roolissa vaatimuksen vaih- toehtoisille esilleasettamisen käytännöille, jotta organisaatiot ja ku- ratoriaaliset metodit pystyvät vastaamaan taiteilijoiden työskentelyn tapoihin. (Wik, 2010, 79.)

Historiansa aikana taide on siirtynyt luolamaalauksista kirkkojen seinille, yksityiskokoelmista kansallisen identiteetin vahvistajaksi ja takaisin luksustuotteeksi, sekä nyt, kohti uusia aluevaltauksia. Nykyi- sessä kulttuuriteoreettisessa keskustelussa on pyritty hahmottamaan taiteen esittämispaikka uudella, entistä monialaisemmalla tavalla.

Myös taiteen instituutiot ovat lähteneet kyseenalaistamaan perinteisiä toimintatapojaan. Tämä voidaan nähdä viimeaikaisena museopeda- gogisen toiminnan ja näyttelytoiminnan oheisen tapahtumaohjelmis- ton lisääntymisenä. Muutos on nähtävissä myös suomalaisella taiteen kentällä. Sen voidaan käsittää tarkoittavan museoiden pyrkivän ulos seiniensä sisältä ja kohti tasa-arvoisempaa ja kutsuvampaa suhdetta entistä laajempaan kävijäkuntaan.

3.2 Kulttuuripoliittinen näkökulma

Viime vuosikymmenten kulttuuripolitiikka ei ole enää puolustanut taidetta eriytyneenä sosiaalisena ja kulttuurisena järjestelmänä eikä sen suhteellista autonomiaa muita järjestelmiä vastaan, selvittää Erkki Sevänen. Taiteen autonomiasta, modernin taidekäsityksen yksise- litteisestä (joskaan ei täysin toteutuneesta) päämäärästä, on siirrytty päinvastaisiin katsantokantoihin sekä hyvinvointivaltioajan jälkeises- sä kulttuuripolitiikassa että itse taiteen kentällä. Sevänen näkee tilan-

teen vastaavan monia muita suuria sosiokulttuurisen todellisuuden läpikäymiä muutoksia, joiden voitaisiin kaikkien tiivistää liittyvän yhteiskunnallisten sektorien välisten rajojen hälvenemiseen, samoin kuin globalisaation myötä tapahtuneeseen alueellisen paikantumisen asteittaiseen katoamiseen. (sevänen, 2008, 89, 101.) Modernin ai- kakauden iskulause ’taidetta taiteen vuoksi’ ei näkemyksenä siis enää kanna, vaan taiteen kautta tavoitellaan muita päämääriä. Yhteiskun- nallisessa ja kulttuuripoliittisessa keskustelussa taide, kulttuuri ja luo- vuus käsitetään korostuneesti talouskasvun ja siihen liittyvän hyvin- voinnin edistäjinä.

Kulttuurialan toiminnassa voidaan nähdä erottuvan tällä hetkellä selkeästi kahden linjan edustajia. Toisaalla ovat jo vakiintuneet toimi- jat, yleensä jatkuvasti kiristyvien toimintaedellytysten kanssa kamp- pailemassa, sekä toisaalla ruohonjuuritaso, joka pyörii jo oletusarvona melkeinpä nollabudjetilla. Maria Lind ennusti vastaavan jaon synnyn jo vuonna 2005 yhteenvedossaan raportista European Cultural Policies 2015: A Report with Scenarios on the Future of Public Funding for Con- temporary Art in Europe. Kokonaisraportissa kahdeksan kirjoittajaa eri Euroopan maista ennustaa nykytaiteen rahoituksen ja olemassaolon mahdollisia kehityskulkuja. Lindin yhteenvedossa korostuvat yhtäältä taiteen tuleva kokonaisvaltainen välineellistyminen riippumatta siitä, onko sen rahoitus julkista vai yksityistä, ja toisaalta juuri taiteen jakau- tuminen kahtaalle vuoteen 2015 mennessä. Hänen mukaansa taide näyttäytyy kaupallisesta, välineellisestä näkökulmasta haluttavana asiana ja on myytävissä yksityisomistukseen. Yhteiskunnan kannalta kaupallisesti suuntautunut taide toimii myös osana alueellista kehitys- tä ja tarjoaa uusia luovan alan työllistymismahdollisuuksia. Taidelai- toksissa käynti on erityisesti suosittua vapaa-ajan aktiviteettina. Toi- saalta Lind hahmottaa myös suuntauksen kriittiseen taiteeseen, jolla on omat toimintakeinonsa ja omavarainen mikrosysteemi, jossa se sel-

viytyy. Tämä taide ei hänen mukaansa päädy näyttelyihin, mutta on tärkeä tekijä kansalaisyhteiskunnalle ja käsittää enemmän yhteistyön muotoja kuin taide vuonna 2005. (LinD, 2005.)

Eurooppalaisessa vertailussa Suomi sijoittuu korkealle mitattaessa, millainen prosentti bruttokansantuotteesta on kulttuurin aikaansaan- nosta. Kulttuurin julkinen rahoitus taas on Suomessa selvästi muita Pohjoismaita alemmalla tasolla, samoin kuin museokäyntejä vertail- lessa Suomi jää alle Pohjoismaisen keskiarvon. (suomen kuLttuuri eurooppaLaisessa vertaiLussa, 2009.) Listatessaan kulttuurin ra- hoituksen ja ohjauksen kipupisteitä Heiskanen näkee taiteen ja kult- tuurin julkisen rahoituksen tulevaisuuden olevan joka tapauksessa paljolti yleisen finanssipoliittisen suunnittelun ja julkishallinnon toi- mintaa ohjaavien ideologioiden armoilla (Heiskanen ym. 2005, 47).

Tulkitsen näiden nykyisten ideologioiden tarkoittavan markkinalo- giikkaa ja näkemystä, että ne toimijat ja toimialat, joille on kysyntää, menestyvät trimmaamalla organisaationsa rakenteen mahdollisim- man tuottavaksi. Tämä tarkoittanee rahoituksen suuntautuvan pois- päin projekteista ja tuotannoista, joiden hyötyä ei voida konkreettises- ti osoittaa. ”Niukkuuden jakamista/jatkamista on näinäkin vuosina, siis vuoden 2001 jälkeen, perusteltu sillä, että se kannustaa avunsaajia entistä parempaan taloudellisuuteen ja tuottavuuteen. Toisaalta, tällä niukkuuden kautta saavutetulla ’taloudellisuudella’ ja ’tuottavuudella’

voi olla kyseenalaisia seurauksia kulttuurituotannon sisältöjen kan- nalta”, linjasi Heiskanen jo vuonna 2005, paljon ennen viime vuosien taloudellisten taantumien sumaa. (Heiskanen ym. 2005, 41,42.)

Erityisesti pääkaupunkiiin ja enenevässä määrin myös lähikuntiin on kehittynyt useita suuria taidemuseoita tai kulttuurikeskuskokonai- suuksia viimeisen kahdenkymmenen vuoden aikana. Näistä julkisen sektorin museot hoitavat sekä lakisääteisiä että kunnallisia tehtäviä kulttuuriperinnön säilyttäjinä ja välittäjinä. Tulevaisuudessa kulttuu-

rin talous keskittyy erittäin vahvasti pääkaupunkiseudulle, ennustaa Valtioneuvoston selonteko eduskunnalle kulttuurin tulevaisuudesta.

Selonteko sisällyttää kulttuurialaan myös elämysteollisuuden, josta valtaosa paikantuu viihteen, ei taiteen, tuotannoksi. Kokonaisuudes- saan kulttuurin kulutus eri ikäryhmissä on joka tapauksessa kasvussa.

Samoin taiteen kulutuksen voidaan odottaa tulevaisuudessa kasvavan, myös osana kotitalouksien kulutusmenoja. (opetus- ja kuLttuuri- ministeriö: vaLtioneuvoston seLonteko eDuskunnaLLe kuLt- tuurin tuLevaisuuDesta, 2011, 6, 18.)

Kulttuurialoille työllistyvien määrä on ollut Suomessa reilusti Eu- roopan keskitason yläpuolella vuonna 2002 (Heiskanen ym. 2005, 107). Muutaman viimeisen vuosikymmenen aikana taiteen ja kult- tuurin välittäjäsektorille on kehittynyt omia koulutusalojaan, kuten ammattikorkeakouluihin kulttuurituottajalinjat. Tuottajan ammatti valmistaa joustavampia projektiluontoisia kulttuurialan tehtäviä var- ten ja, kuten Katri Halonen näkee, jo tuottajien koulutus toimii miltei takuuna uusien kulttuurin muotojen ja tapahtumien esiinmarssille, sillä valmiiden työpaikkojen puuttuessa tuottajat usein päätyvät työl- listämään itse itsensä. (HaLonen, 2012.) Nykyisellään kulttuurin tuonti on Suomessa kuitenkin vientiä suurempaa. Tästä syystä valtion kulttuuripoliittinen selonteko peräänkuuluttaa kulttuuriyrittäjyyden ja kulttuuriviennin edellytysten kehittämistä. Sen mukaan kulttuuri- alojen ammatinharjoittajien markkinointi- ja liiketoimintaosaamisen edistäminen kaipaisi yhteisiä rakenteita synnyttämään erityisesti lisää manageritoimintaa. (opetus- ja kuLttuuriministeriö: vaLtio- neuvoston seLonteko eDuskunnaLLe kuLttuurin tuLevai- suuDesta, 2011, 18.)

3.3 Nykytyön teoria taidemaailmassa

Erkki Sevänen vastustaa Niklas Luhmannin ajatusta, että taide olisi

”yllättävän eristyksissä” muusta yhteiskunnasta. Sen sijaan hän esittää taiteen alajärjestelmiin kuuluvan sekä tieteen (taiteen tutkimuksen) että politiikan (kulttuuripolitiikka ja taidehallinto) ja samoin radio, televisio ja nykyään myös internet toimivat osaltaan taiteen alajärjes- telminä. Nämä järjestelmät tosin ovat limittäisiä myös monen muun alueen, eivät pelkästään taiteen kanssa. Vaikka ei itsenäisenä, näkee Sevänen taiteen kentän suhteellisen suuresti autonomisena muihin kenttiin verrattuna ja esittää, että suorana seurauksena tästä taiteella on kyky kritisoida yhteiskunnallisia ongelmia. (sevänen, 2008, 64, 65.) Näin ollen, koska taidemaailma ei ole yhtä sidoksissa yhteiskun- nan pakollisiiin lainalaisuuksiiin kuin monet muut kentät, on sen kautta mahdollisuus lähestyä analyyttisesti hahmottaen myös muita yhteiskunnan osa-alueita.

Uuden työn subjektivoituminen on viime kädessä empiirinen ky- symys, määrittää Raija Julkunen (juLkunen, 2008, 121). Tekemäni haastattelut asettuvat tässä tutkimuksessa edustamaan tätä empiriaa ja mahdollisuutta löytää käytännön kokemuksista nykyteorian kanssa resonoivia avainkohtia. Olen nimennyt tutkimukseni esimerkkiorga- nisaatiot oletuksena joustaviksi organisaatioiksi, sillä niillä ei ole la- kisääteisiä velvollisuuksia tuottaa tietynlaista ohjelmistoa. Ainoastaan yhdistysmuotoisuus ja yhdistyksen säännöt ohjaavat toimintaa keskit- tymään tietylle valmiiksi määritellylle, mutta leveälle, monenlaisen toiminnan mahdollistavalle alueelle. Julkunen pohjaa analyysiaan työstä Carl Heidegrenin määrittelylle nykytyön kahdesta suuresta tendenssistä, joiksi Heidegren on nimennyt juuri joustavoitumisen ja subjektivoitumisen. Julkunen käsittää joustavan työn vastakkaisena modernilla aikakaudella rakentuneelle tayloristiselle työn mallille,

jossa työn organisointi tavoitteli työn objektivoimista ja standardisoi- mista kulloisesta tekijästään riippumattomaan muottiin. Mekanisoin- ti, automatisointi ja työn taylorisointi olivat keinoja saavuttaa tuotan- toprosessi, joka ei ollut riippuvainen inhimillisen työkyvyn luonteesta, siis kyvystä suunnitella, ajatella, harkita, reagoida ja tehdä päätöksiä.

Kaikkia töitä ei edellämainitussa mielessä ole ollut mahdollista objek- tivoida, mutta silti Julkunen näkee jälkiteollisen aikakauden katkaise- van totutun linjan. Nyt vaaditut joustavuus ja aloitteellisuus eivät ole mahdollisia pitkälle objektivoiduissa rakenteissa, ennalta annetuilla säännöillä tai rutiineja toistamalla. Työn subjektivoituminen tarkoit- taa Julkusen mukaan ennen kaikkea työn olevan olennaisesti riippu- vaista tekijästään, tämän subjektiviteetista. Työn yksilöllistyminen merkitsee siis erilaisia tapoja toimia samassa ammatissa, kollektiivis- ten ammatti-identiteettien haurastumista ja niiden tilalle tulevaa hen- kilökohtaista identiteettityötä, joka ilmenee myös suhteessa työhön.

(juLkunen, 2008, 119-121.)

Taidemaailman näkökulmasta voidaan ajatella perinteisten taiteen instituutioiden rakentuneen taylorismin aikakauteen, objektiiviseen rakenteeseen pyrkien. Museoiden näyttelyt tukivat kiistatonta taide- historiallista totuutta universaalin esteettisen elämyksen lähtökohdista eikä vaihtoehtoisia narratiiveja tuotu esille. Näyttelyn toteutus edusti museon, ei kenenkään yksittäisen henkilön linjaa, ja näin ollen voitai- siin ajatella museon henkilökuntaa rattaina tayloristisessa koneistos- sa. Emirbayerin ja Mischen toimijuuskäsityksessä tällainen toiminnan malli edustaa toistavanluonteista toimijuutta, jossa toimitaan mennei- syyden käytäntöihin luottaen ja ylläpidetään syklisiä päämääriä, ei li- neaarisia (emirbayer & miscHe, 1998, 964). Tilanne on päinvastainen taidemaailman uusimuotoisissa organisaatioissa, joiden joustavuus mahdollistuu juuri yksilöllisen, subjektivoituneen työn kautta eikä to- tuttuja toiminnan syklejä ole tai ainakaan niihin ei voi luottaa.

Taidemaailma moninaisine työtapoineen voidaan käsittää edellä- kävijänä tai tyyppiesimerkkinä epätyypillisissä työsuhteissa. Tämä te- kee siitä kiinnostavan esimerkin nykytyön tutkimuksen kartoittamien muutosten suhteen, koska tällä hetkellä voidaan havaita taidemaail- massa vakiintuneiden työtapojen alkaneen siirtyä työelämään laajem- malti. Nykytyössä vahvistuneet trendit prekarisoituminen, pätkittäis- tyminen ja epävarmaan yrittäjyyteen kannustaminen kertovat osaltaan siitä, että nykytyön pelisäännöt alkavat laajemmassa mittakaavassa muistuttaa kulttuurialalla jo pidempään elettyä todellisuutta.

Taidemaailman järjestäytymistä ja työvoimaa voidaan pitää edellä- kävijänä epätyypillisten työsuhteiden suhteen työnantajan, työn jatku- vuuden ja palkkauksen ollessa perustavanlaatuisesti liikkeessä paitsi itse taiteilijoiden työssä, myös enenevässä määrin taiteen ja kulttuurin tuotannon koko hajanaisen ammattikunnan kannalta. Taiteen ja kult- tuurin tuotannot rakentuvat projektinomaisesti, ajoittuen limittäin, päällekkäin tai taukojen erottamiksi. Saadakseen palkan tekijä on usein itse vastuussa rahoituksen hakemisesta, samoin projektin sisältö ja toteutus määrittyvät tekijälähtöisesti, eivät suoritettavina työtehtävi- nä. Työtehtävien pirstaleisuuden kannalta poikkeuksen kentällä muo- dostavat julkiset instituutiot. Näiden henkilökunnasta ainakin osa on vakituisessa työsuhteessa, tosin uuden julkisjohtamisen (New Public Management) mallit eli toiminnan arvionti standardein ja mittarein sekä tuloksellisuuden ja tuottavuuden vaatimusten korostuminen ovat painottaneet työn muotoutumista siihen suuntaan, että entistä enem- män töitä tehdään tilauksina ja vakinaistettua työvoimaa on ainoastaan minimimäärä. Katri Halonen linjaa kulttuurituottajuutta tutkineen Tuottaja2020-hankkeen loppuraportin aluksi aikamme dogmi-sanoiksi sisältötuotannon, luovan talouden ja hybriditalouden. Kulttuurin ja ta- louden piirit siis linkittyvät erottumattomasti yhteen paitsi kulttuurin tuottamisen diskurssissa, myös työskentelyn määrittymisessä, jonka

Halonen näkee sijoittuvan paitsi taiteilijan ja yleisön, myös taiteen ja talouden kenttien välille. (tuottaja2020, 2012, 6, 13.)

Toimijuuden analyysia tutkimuksessa syventävät Julkusen käsitys työn subjektivoitumisesta ja sen vaikutuksista työn tekemisen käy- täntöihin sekä Seväsen näkemys taiteen järjestelmästä suhteellisen suuren autonomisuuden omaavana, mutta silti perustavanlaatuisesti muihin yhteiskunnan järjestelmiin linkittyneenä. Teoreettiseen ke- hikkoon kuuluu lisäksi vielä yksi taideorganisaatioiden toiminnan kannalta olennainen palanen: suhde taiteeseen ja taiteen historiaan.

Taidehistorioitsija Miwon Kwon esittää paikkasidonnaiselle taiteelle analyysimallia, jossa paikkasidonnaisuus genren sijaan merkitsee koo- dikieltä taiteen ja tilan politiikan välillä. (kWon, 2002, 2.) 1960-luvun fyysisestä konkreettisesta paikkasidonnaisesta objektista on tapahtu- nut siirtymä ensin taideinstituutioiden sisäiseksi kulttuuriseksi ke- hykseksi, hetkellistä tilannetaidetta mahdollistamaan, ja siitä edelleen eteenpäin, niin pitkälle, että Kwon tulkitsee nyt jo paikkasidonnaisen taiteen harjoittamisen itsessään voitavan käsittää paikaksi (kWon, 2002, 11-13). Näin ollen Kwon määrittelee paikkasidonnaisen taiteen diskursiiviseksi vektoriksi, virtaavaksi ja perustasta irralliseksi (kWon, 2002, 29-30). Kwonin hahmottamat muutokset tietyn, tässä tapauk- sessa paikkasidonnaisen, taiteen alan kehityksessä vastaavat pitkälti käsityksiäni siitä, miten olisi mahdollista käsitteellistää samana aika- na tapahtuneet muutokset taiteen esityspaikoissa tai organisaatioissa.

Kwonin käsitys paikkasidonnaisen taiteen vektorimaisesta luonteesta vastaa ajatuksellisesti tutkielmani teoreettista mallia: kääntyvää kuu- tiota taideorganisaation toimijuuden muotona.

3.4 Kääntyvän kuution mallinen toimijuus

Kääntyvä kuutio on teoreettinen malli, jonka olen kehittänyt tutkiel- man aineiston jäsentämistä varten vastineeksi historialliselle valkoi- selle kuutiolle nykyhetkessä, jonka muut määrittävät käytännöt työn, kulttuuripolitiikan ja taiteen kentillä ovat kehittyneet vastakohtaisik- si aiempaan moderniin aikakauteen verrattuna. Tapaustutkimuksen rakenne jäsentyy kuution kuuden kyljen kautta. Kuutiomallilla pyrin selventämään toimijuuden sisältämiä eri osa-alueita ja hahmottamaan organisaatioiden rakenteen selkeämpänä kuin ainoastaan toimijoiden käytäntöjen kuvailun avulla. Kuutio toimii siis välineenä aineiston purkamiseen ja uudelleenrakentamiseen. Järjestelmäteoreettisen nä- kökulman kautta jokainen kuudesta analyysiin valitsemastani teemas- ta heijastaa omaa yhteiskunnallista järjestelmäänsä, jotka av-arkin ja anti-festivaalin organisaatioissa kerrostuvat yhteen ja muodostavat kokonaisen kuution ja kokonaisen kuvan toiminnan edellytyksistä.

Ensimmäisenä teemana on yhdistysmuoto, joka liittyy olennai- sesti luovan toimijuuden mahdollistavaan mutta lainvoimaiseen hal- lintorakenteeseen ja limittää organisaatiot järjestökentälle. Toiseksi yläkäsitteeksi olen nimennyt ohjelman rakentumisen. Programming- termi on käytössä Iso-Britannian taidekentällä, mutta ei ole yleisesti levinnyt Suomeen. Päädyin suomentamaan termin sanalla ’ohjelma’

ohjelmiston sijaan. Käyttämänäni termi käsittää kaiken organisaati- on tuottaman toiminnan, ei pelkästään yleisölle sunnattuja tapahtu- mia. Ohjelma yhtenä teemana taas linkittää organisaatiot taiteeseen ja erityisesti taiteen tämähetkisten diskurssien tuottajiksi. Se on ilmaus organisaation osaamisesta ja kyvyistä, siis toimijuuden ydinalueista.

Kolmantena teemana on taiteilijoiden ja teosten läsnäolo, sillä mo- lempien organisaatioiden toiminta perustuu taiteilijoiden ja näiden tuottamien teosten olemassaololle. Tämä teema liittyy taidemaail-

maan, mutta tutkielmani esimerkkiorganisaatioiden kannalta myös työnantajuuteen ja edunvalvontaan. Neljäntenä on yleisön merkitys.

Organisaatioiden toiminta ja ohjelma tähtäävät nähtäväksi ja koetuksi tulemiseen. Yleisö myös tuo organisaatiot ”elämysteollisuuden” piiriin sekä yhdistää ne viime aikoina vallalla olleeseen käsitykseen taiteen ja hyvinvoinnin välisistä yhteyksistä ja taidelaitoksista hyvinvoinnin tuottajina. Tämä käsityksen kautta esimerkkiorganisaatioita on mah- dollista tarkastella jopa osana hyvinvointipalveluiden järjestelmää.

Viidentenä kohtana on yhteistyö keinoineen ja merkityksineen, kuu- dentena taas rahoituksen sanelemat ehdot. Suurin poikkileikkaava tekijä muiden mahdollisten järjestelmien kanssa lienee juuri yhteis- työ, sillä yhteistyön kautta av-arkki ja anti-festivaali linkittyvät paitsi muihin taidealan toimijoihin, niin ”vapaisiin” kuin institutionaalisiin, myös esimerkiksi koulutuksen, matkailupalveluiden ja jo edellämai- nittuun hyvinvointipalveluiden kenttään. Rahoitus taas yhdistää or- ganisaatiot julkiseen sektoriin, sillä vaikka toimijat ovat itsenäisiä, saavat ne rahoituksensa pitkälti julkisista varoista.

Näistä teemoista muodostuvat kääntyvän kuution kuusi kylkeä. Nii- den kautta valottuu uuden kolmannen sektorin toimijuuden arkitodel- lisuus ja se, kuinka yhteiskunnalliset suuret linjaukset sekä toiminnalle ulkoapäin kohdistetut vaatimukset vaikuttavat konkreettisella tasolla organisaatioiden toimintaan. Toimijuuden käsitän tässä yhteydessä tiedostettuna, vuorovaikutteisena sekä päämäärällisenä toimintana, syvällisempänä kuin pelkkä annettujen tehtävien toteutus. Taiteen kentän uuden kolmannen sektorin toimijoiden positio paikantuu puo- liväliin kaksinapaisen vastakkainasettelun lakisääteisen instituution ja

”vapaan” toimijuuden välillä. Järjestösektorille tyypillinen toimijuuden asenne sijoittuu vastahankaan perinteiseksi mielletyn taideinstituutio- mallin kanssa, mutta koska kyse on ammatillisesta toiminnasta, ei sitä voida luokitella myöskään vapaaehtoistyön kategoriaan, vaan jonne-

kin näiden kahden ääripään välille. Aineiston kautta selvitän, millai- seksi organisaatioiden toimintamallit kehittyvät toiminnan jatkumisen turvaamiseksi tasolla, joka ei enää pohjaa vapaaehtoisuuteen tai ruo- honjuuritasoiseen toimintaan, mutta ei ole myöskään saanut taakseen automaattiseksi vakiintunutta taloudellisesta turvaa.

Tässä tutkittujen organisaatioiden olemassaolon mahdollistaa pit- kälti niiden hallintotapa eli yhdistysmuoto. Kääntyvän kuution mal- lisessa organisaatiossa yhdistysmuoto toimii kuutiota konkreettisesti kääntävänä voimana ja mahdollistaa kuution moninaisen toiminnan sekä eri käytäntöjen ja ominaisuuksien sulauttamisen tähän toimin- taan. Sosiologi Martti Siisiäinen näkee modernien yhteiskuntien ke- hityksen kannalta olennaisena juuri erilaisten yhteiskunnallisten liik- keiden ja yhdistysten roolin. Yhdistykset perustuvat yksilötoi mijoiden vuorovaikutussuhteisiin ja kommunikaatioon rakentuen näin välit- täjäksi kansalaisten ja yhteiskunnan välisessä suhteessa. (siisiäinen, 1996, 17.) Yhdistykset ovat se aines, jonka kansalaisten omista aloitteis- ta riippuen on mahdollista ylittää yhteiskunnallisten sektorien väliset raja-aidat. Siisiäinen muistuttaa myös, että usein yhdistyksiin keskitty- nyt asiantuntemus on sellaista, joka muutoin ei välity yhteiskunnalli- seen päätöksentekoon. Suomalaisessa mittakaavassa yhdistykset ovat usein paikanneet hyvinvointivaltion aukkoja niin ”sosiaali- ja terveys- palveluiden kuin kulttuuri- ja koulutustarpeidenkin osalta”. (siisiäi- nen 1996, 25.) Siisiäisen muistutus soveltuu hyvin hahmottamaan sitä aluetta, jolla järjestökentälle sijoittuvat tutkielmani esimerkkiorgani- saatiot toimivat: välittäjinä konkreettisen taiteen ja yhteiskunnallisen päätöksenteon välissä täyttäen niitä aukkoja, joihin lakisääteiset tai- deinstituutiot eivät yllä tai joita ne eivät ole edes havainneet.

Siisiäinen näkee yhdistykset kollektiivisina itsetuottamisen pro- sesseina sekä sosiaalisina jäsenyyspiireinä. Hän määrittää yhdistysten olevan dialektinen osa luokka- ja ryhmämuodostuksen kokonaispro-

sessia sekä aatteellisten virtausten kiteytyvän ja ruumiillistuvan yhdis- tysten kautta. Yhdistykset näyttäytyvät Siisiäiselle aatteiden tärkeänä kehitysmomenttina, sillä ne antavat muodon ja jatkuvuuden ”ideaali- sille tendensseille”. Yhdistykset siis kehittyvät kollektiivisiksi intel- lektuelleiksi, kollektiiviseksi toiminnaksi, joka toiminnallaan tuottaa poliittista representaatiota. (siisiäinen, 2011, 149-153.) Tutkielmani esimerkkiorganisaatioiden voidaan nähdä antaneen konkreettisen muodon ja näkyvyyttä taiteen suuntauksille, jotka ovat yhdistysten pe- rustamisen aikaan olleet vielä enimmäkseen hajallaan olevia signaale- ja. Yhdistysten perustamisen kautta nuo signaalit, yksittäiset toimijat, ovat kerääntyneet yhteen saman alustan ääreen.

Siisiäisen näkemykset yhdistyksistä osana yhteiskuntaa ovat tut- kimukseni kannalta tärkeitä myös osoituksena siitä, että myöhäismo- dernin ja myöhäiskapitalismin tendenssit ja toimintalogiikka toistu- vat paitsi työn, yhteiskuntarakenteen ja kulttuurin logiikoissa, myös (uudella) kolmannella sektorilla. Siisiäinen jakaa yhdistysten kentän kahtia. Toisaalla ovat pikkuyhdistykset, joissa yksilöt kasvattavat ja hallitsevat itse itseään, nykyisenä tendenssinään siirtyminen ”yhdessä tuottamisesta kuluttamiseen, kollektiivisesta yksilölliseen” – muutos, jonka Siisiäinen näkee liikunta-, kulttuuri- ja harrastusyhdistysten suo- sion nousussa poliittisten yhdistysten edelle. Toisaalla taas ovat suu- remmat keskusjärjestöt, jotka toteuttavat nykyään samaa manageria- listista organisaatiomallia kuin yritykset ja joiden toiminta-ajatus on sopeutettu taloudellisen alajärjestelmän koodistoon ja kamppailuihin sopivaksi. Tällaista toimintaa ovat mm. palvelutarjonta, kilpailutta- minen, projekteistaminen ja EU-hankkeet (siisiäinen 2011, 157, 158, 163), toiminnot, jotka kaikki nousivat esille case-haastatteluissani.

Näin voidaan ajatella, että vaikka tutkielmani esimerkkiorganisaatiot sijoittuvat ensisijaisesti taiteen kentälle, vaikuttavat niiden toiminnan muotoutumiseen nykyiseen yhdistysmuotoiseen toimintaan kohdistu-

vat muutokset, jotka taas siirtyvät yhdistyskentälle suoraan taloudelli- sen järjestelmän toimintalogiikasta.

Emirbayerin ja Mischen näkemys toimijuudesta auttaa näkemään yhdistysmuotoisen taiteilijalähtöisen organisaation hetkeen kiinnitty- neenä toimijana. Heidän teoriassaan toimijuus määrittyy hetkellisesti rakentuneena eri rakenteellisten ympäristöjen toimijoiden kytkeyty- misenä, joka tottumuksen, mielikuvituksen ja arvostelukyvyn kautta sekä toistaa että muuttaa rakenteita vuorovaikutuksellisena vastauk- sena muuttuvien historiallisten tilanteiden aiheuttamiin ongelmiin (emirbayer & miscHe, 1998, 970). Kääntyvän kuution mallisen organisaation tapauksessa määritelmä tarkoittaa sitä, että toimijuus syntyy monien, ei ainoastaan taidemaailman sisäisten toimijoiden vä- lisessä vuorovaikutuksessa. Tottumus, mielikuvitus ja arvostelukyky ovat ominaisuuksia, jotka kiinnittävät toiminnan aikaan ja toimintati- lanteeseen. Toimijuus siis vaatii aiempien toimintamallien tuntemus- ta, kykyä kuvitella millaisia toimintamalleja tulevaisuudessa voisi olla mahdollista toteuttaa ja sen lisäksi aktiivista ja rationaalista reagointia nykyhetken tuottamiin tilanteisiin. Rakenteiden toistaminen ja muut- taminen tarkoittaa esimerkkiorganisaatioideni tapauksessa sitä, että niiden toiminta on tuottanut uudenmallisia taidelähtöisiä organisaa- tioita vanhojen rinnalle.

Ensisijaisesti Emirbayer ja Mische näkevät toimijuuden ajallis- relationaalisena olosuhteena: ajallisuutensa tiedostavana muutoksena.

Tämän takia he muistuttavat, ettei teoriaa muutoksesta voi rakentaa ilman moninaista ja rikkonaista käsitystä yhteiskunnasta. (emirbayer

& miscHe, 1998, 964, 1005.) Käsitän toimijuuden rakentuvan tiettyä rakennetta vasten ja organisaation oppivan toimimaan tuon rakenteen ehdoilla: sopeutuvan ja muotoutuvan sen mukaan. Mikäli rakenne muuttuu, muuttuu olennaisesti myös se perusta, jolle toimijuus on rakentunut.

Sevänen linjaa parhaillaan käynnissä olevan hyvinvointivaltion murenemisen tarkoittavan siirtymää järjestäyneestä vaiheesta järjes- täytymättömään. Näin ollen hän esittää järjestäytymättömän vaiheen tarkoittavan teollisuuskapitalismin ja sen sosiaalisten, poliittisten ja kulttuuristen rakenteiden purkautumista. Tilalle nousee korostu- neessa asemassa palvelusektori, samoin koulutuksen ja tiedon merki- tys korostuu. Teolliset, rahoitus- ja markkinointiyritykset kasvavat ja toimivat kansainvälisillä tai globaaleilla markkinoilla. Muutos ulot- tuu Seväsen mukaan myös perinteisiin kollektiivisiin identiteettei- hin, jotka problematisoituvat: luokka, politiikka ja kansallisuus eivät enää ole samalla tavoin määrittäviä tai määriteltyjä kuin aiemmin.

(sevänen, 2008, 90.)

Kääntyvän kuution organisaatiomalli vastaa väistämättä juuri monitasoista ja fragmentoitunutta yhteiskuntakäsitystä. Kuutio itse kuvaa toimijuuden monikasvoisuutta ja sen kääntyminen tarkoittaa toimijuuden kokonaisuuden muotoutumista vuorovaikutuksessa sii- hen sisältyvien moninaisten osa-alueiden välillä. Tarkasteltaessa orga- nisaatioiden toimijuutta kääntyvänä kuutiona, on myös mahdollista säilyttää pohdinnassa toimijuuden ja rakenteiden yhteenkietoutunut luonne, sillä järjestelmäteoreettinen lähestymistapa mahdollistaa toi- minnan vaihtelun ymmärtämisen eri rakenteellisista olosuhteista ja asiayhteyksistä riippuvaisena. Selvimmin se, mitä toimijuus taiteen kentän uuden kolmannen sektorin toimijoiden kannalta tarkoittaa, hahmottuu tutkimuksen haastattelumateriaalin kautta: itse työssä ja toiminnassa toimijuuden prosessit ja toimintaa ympäröivät rakenteet paikantuvat selvimmin.

. . . j a a n t i - f e s t i va a l i n t o i m i j u u d e n m ä ä r i t tä j i n ä 3 7

4 Kääntyvän kuution kuusi sivua AV-arkin ja ANTI-festivaalin

toimijuuden määrittäjinä

4.1 Esimerkkiorganisaatioiden esittely

av-arkin toiminta käynnistyi muu ry:n sisällä vuonna 1989. Omana yhdistyksenään av-arkki on toiminut vuodesta 1991 lähtien. Toiminta on käynnistynyt samoihin aikoihin, kuin Annika Wik määrittää elo- kuvan levittäytyneen taiteen kentälle (Wik, 2010, 43). Suomalaisen video- ja mediataiteen levityskeskus av-arkki toimii yhdistysmuotoi- sena ajaen jäsentensä, noin 170 Suomessa toimivan mediataiteilijan, etua sekä edistäen mediataiteen ja kulttuurin asemaa yleisesti. (av- arkki. 2012.) av-arkissa työskentelevät toiminnanjohtaja Hanna Maria Anttilan lisäksi myös levityspäällikkö ja levityskoordinaattori.

Kaikki työsuhteet eivät ole kokopäiväisiä. Päättävä elin organisaatios- sa on yhdistyksen hallitus, joka kokoontuu noin joka toinen kuukausi.

Hallitus koostuu av-arkin jäsentaiteilijoista ja päättää organisaation suuremmista linjauksista. av-arkin toimisto sijaitsee Kaapelitehtaalla Helsingissä. Kaapelitehtaan 250 vuokralaista ovat kaikki kulttuurin, taiteen tai luovan sektorin toimijoita. Itse kiinteistö on Helsingin kau- pungin omistuksessa. (anttiLa 2012.)

Iältään nuorempi, myös alkukauden jälkeen yhdistysmuotoon siir- tynyt anti-festivaali määrittyy Wikin mukaan tulkiten osaksi aaltoa,

jossa taide on siirtynyt ulos gallerioista (Wik, 2010, 43). Ensimmäistä kertaa Pohjois-Savon taidetoimikunnan myötävaikutuksella vuonna 2002 järjestetty tapahtuma on virallisen nimensä mukaan nykytaiteen festivaali, jonka puitteissa on ”nähty ja koettu niin ympäristö-, tanssi-, performanssi- ja live art -taidetta kuin veistoksiakin. (...) Ohjelmis- toon kuuluvat myös kuva- ja äänitaiteen uusimmat ilmiöt.” anti-fes- tivaalin teokset ovat aika- ja paikkasidonnaisia sekä sijoittuvat julki- siin tiloihin. (taustaa. 2012.) Yhdistysmuotoisena anti-festivaali on toiminut vuodesta 2005 lähtien. Nyt vuonna 2012 henkilökuntaan lu- keutuu kaksi osa-aikaista taiteellista johtajaa, toisena haastattelemani Johanna Tuukkanen; osa-aikainen tuottaja; osan vuodesta kokopäi- väinen tuotantoassistentti; työssäoppija ja festivaalin aikaan tekninen tuottaja sekä suuri määrä vapaaehtoisia. Tiimin koostumus vaihtelee paitsi vuoden mittaan, myös vuosittain eikä mikään työsuhteista ole kokopäiväinen ja ympärivuotinen. anti-festivaalin toimintaa koordi- noi anti Contemporary Art Festival ry hallituksineen. Tämänhetkisen hallituksen jäsenet ovat pääasiassa kuopiolaisia kulttuurin kentän toi- mijoita (taustaa. 2012). Yhdistyksen jäseneksi voi hakea kuka tahan- sa, jäsenet valitaan hakemusten perusteella. (tuukkanen 2012.) an- ti-festivaalin toimisto on yksi 50 vuokralaisesta Kuopiossa toimivassa Luovien alojen keskus Myllyssä.

Molemmat organisaatiot tekevät työtä konkreettisten taideteos- ten kanssa, mahdollistaen niiden tuotantoa ja levitystä sekä pyrkivät toiminnallaan edistämään taiteilijoiden työskentelymahdollisuuksia tarjoten tilaa ja näkyvyyttä uusille teoksille. Samoin molemmat orga- nisaatiot ovat taiteilijalähtöisiä, eli suoraan taiteen tarpeista lähtien rakentuneita organisaatioita, joiden toiminta on alkanut yksittäisten henkilöiden ja ryhmien aloitteista, ei siis yhteiskunnallisista tai laki- sääteisistä velvollisuuksista.

. . . j a a n t i - f e s t i va a l i n t o i m i j u u d e n m ä ä r i t tä j i n ä 3 9

4.2 Yhdistysmuoto

av-arkin historia alkaa muu ry:n historiasta. 1980-luvulla perinteisillä taidemuodoilla oli omat erityisalan mukaan jaotellut taiteilijajärjes- tönsä edustamassa mm. kuvanveistoa tai taidegrafiikkaa. Apurahaha- kemuksissa eri taiteen alojen rinnalla oli valittavana myös vaihtoeh- to ’muu taide’. Vuonna 1987 kyseisen muun taiteen tekijät perustivat muu ry:n etujärjestökseen.

”Valtataisteluiden, kasvukipujen, rahasotkujen ja kaiken muun tällai- sen kautta, mikä on tyypillistä taideorganisaatioiden historiassa Suomessa”

av-arkki kasvoi muu ry:n sisäisestä videotaiteen arkistointi- ja levi- tysprojektista omaksi yhdistyksekseen, kertoo Hanna Maria Anttila.

Toiminnalle oli olemassa selvä tarve, sillä 80-luvun lopulla ennen in- ternet-aikakautta video- ja mediataiteen teoksia tarjottiin esitettäväksi vHs-kaseteilla postitse. Festivaaleilla oli isoja paperikatalogeja, joista teoksia selattiin, ja tapahtumien kanssa käytiin kirjeenvaihtoa faksitse ja kirjeitse. Aiheeseen liittyvä tieto oli vaikeasti saatavilla ja teknisesti haastavien sekä kalliiden teosten tekemisen lisäksi yksittäisen taiteilijan olisi Anttilan mukaan ollut mahdotonta järjestää jakelua teoksilleen.

av-arkki on edelleen olemassa samasta syystä: huolehtiakseen video- ja mediataiteen jakelusta, levityksestä ja promootiosta. Keinot ovat muuttuneet, mutta päämäärä on pysynyt samana, Anttila näkee.

”Taiteen tekemisen tavat muuttuivat Suomessa paljon ja radikaalisti vii- meistään silloin 80-luvulla”, hän jatkaa ja esittää, että valtionhallinto ja rahoittajat seuraavat aina jäljestä. Taiteen ”uudet” muodot kuitenkin tarvitsivat jo oman taiteilijajärjestönsä. Kolmannen sektorin taiteilija- järjestön tehtävä on edistää jotain tiettyä asiaa, tässä tapauksessa video- ja mediataidetta, ja järjestön perustaminen on suoraa seurausta tuosta tietyn asian edistämisen tarpeesta, Anttila tiivistää. (anttiLa 2012.)

anti-festivaali syntyi reilu kymmenen vuotta av-arkin jälkeen. Jo- hanna Tuukkasen toimiessa läänintaiteilijana Pohjois-Savon taidetoi- mikunnassa ensimmäinen anti-festivaali (2002) toimi suurempana ja yhdistävänä seuraajana Tuukkasen aiemmin järjestämälle Taiteen tavaratalo -tapahtumalle sekä Jere Ruotsalaisen, taidetoimikunnan visuaalisten alojen läänintaiteilijan, organisoimalle Maisemagalleria- ympäristötaidenäyttelylle. Tapahtuman muoto syntyi Tuukkasen, Ruotsalaisen ja alkuaikoina Tuukkasen lisäksi toisena taiteellisena johtajana toimineen Erkki Soinisen tiimityönä.

Tuukkasen kokemus Taiteen tavaratalo -tapahtumasta oli, että tai- teilijat olivat hyvin kiinnostuneita osallistumaan ja yleisöä saapui pai- kalle paljon. Hän uskoi, että vastaavalle tapahtumalle olisi kysyntää myös jatkossa, mutta halusi tapahtuman kehittyvän tai muuttuvan jo- honkin suuntaan, jotta se olisi hedelmällistä toteuttaa vuosittain.

Loppujen lopuksi anti-festivaalin konseptiin johtaneet ajatukset käynnistyivät Tuukkasen ja Ruotsalaisen pohdinnasta, kuinka akti- voida kaupunkikulttuuria Kuopiossa. Ajatusta siivitti eteenpäin tieto siitä, että alueellisesti Pohjois-Savossa oli poikkeuksellisen vähän ta- pahtumia, jotka saivat Opetus-ja kulttuuriministeriön valtakunnal- lista tapahtumatukea. Tuukkasen oma tausta live artin ja tämän ajan taiteen ilmiöissä, Soinisen aika- ja paikkasidonnaisen taiteen näkökul- ma sekä halu monipuolistaa jo olemassaolevaa tarjontaa vaikuttivat päätökseen, että ”me ei ruveta jotain festivaalia jossain teatterissa ja näyt- tämöillä tai museoissa järjestämään, vaan sen täytyy olla jotain muuta”, Tuukkanen muistelee.

Myös anti Contemporary Art Festival ry:n yhdistysmuodolle on selkeät perusteet. Yhdistys perustettiin, kun festivaalin oli aika er- kaantua taidetoimikunnan alta: ”Taidetoimikunta ei tietenkään voi olla tällaisen pysyvän festivaalin järjestäjä ikuisuuksia ja läänintaiteilijat taas ovat aina vain määräaikaisia”, Tuukkanen kertoo. Yhdistyksen perus-

. . . j a a n t i - f e s t i va a l i n t o i m i j u u d e n m ä ä r i t tä j i n ä 4 1

taminen vuonna 2005 oli Tuukkasen mukaan osaltaan käytännön sa- nelema oikeustoimikelpoisuusasia. (tuukkanen 2012.)

Martti Siisiäinen muistuttaa, että järjestäytymättömillä ryhmillä ei ole samanlaista sananvaltaa tai toiminnan mahdollisuuksia kuin yhdistyksellä (siisiäinen, 1996, 22). Huolimatta erilaisista päämää- ristään ja toimintamuodoistaan sekä av-arkki että anti-festivaali va- kiintuivat yhdistysmuotoisiksi parin ensimmäisen toimintavuoden jälkeen. Siisiäinen korostaa yhdistysmuodon etuna sitä, kuinka samaa yhdistysmallia voidaan käyttää eri toimintaympäristöissä hallinnol- lisena toimintamallina, jonka avulla toiminnan standardointi mah- dollistuu. Tämä taas mahdollistaa resurssien käytön, informaation käsittelyn ja päätöksenteon selkeyttämisen ja sitä kautta vaadittavien ponnistelujen vähentämisen. (siisiäinen, 1996, 16.)

Tuukkanen näkee anti-festivaalin muodon mahdollistavan her- kän reagoinnin sekä ketterän ja joustavan liikkumisen, joiden kautta toiminta rakentuu. Tuukkanen pitää hienona sitä, että ”me voimme tehdä oikeasti ihan mitä vain, tietyllä tavalla.” Hän muistuttaa, että toki aikaresurssit ja taloudelliset resurssit saattavat tulla vastaan ja että yh- distyksen hallitus on se, joka hyväksyy toimintasuunnitelman. Yhdis- tyksen toiminnan tarkoitus on kuitenkin ”sen verran väljä, että sen puit- teissa voi hyvin vapaasti miettiä, tavallaan vain oma mielikuvitus rajana”, hän kertoo. (tuukkanen 2012.)

Yhdistysten ensisijainen toimintakenttä on pitkään ollut kolmas sektori. Perinteisesti kolmas sektori on nähty vapaaehtoistoimintaan tai voittoa tavoittelemattomaan liiketoimintaan perustuvana toimiala- na. On kuitenkin kiistanalaista vastaako kolmannen sektorin määritel- mä enää nykyistä todellisuutta. Anttila kertoi aistineensa rahoittajien toivovan av-arkin enenevissä määrin rahoittavan toimintaansa omalla varainhankinnalla ja järjestöjen ylipäätään liikkuvan enemmän kohti kaupallista sektoria. Hän epäili kolmannen sektorin tulevan toimi-

maan kaupallisen ja julkisen välisenä hybridinä, jonka on kuitenkin mahdollista myös hakea avustuksia toimintaan. (anttiLa 2012.)

Toisaalta kolmannella sektorilla on instituution piirteitä, toisaalta se on yritysten, valtion ja kansalaisten välistä vuorovaikutusta luova mekanismi tai elämänalue, määrittää Petri Kinnunen. Hänen mu- kaansa kolmannen sektorin toimijat eivät ainoastaan vahvista yhteis- kunnallista toimintaa, vaan myös rekisteröivät uusia ongelmia samalla arvottaen ja tulkiten niitä. Näin ne toimivat yhtäaikaisesti merkittävä- nä taloudellisena, poliittisena ja yhteisöllisenä tekijänä, jonka yhteis- kunnallinen merkitys on kiistaton. (kinnunen, 2000, 57–58.)

Anttila ymmärtää rahoittajien toiveen saada järjestöt liikkumaan enemmän kohti kaupallista sektoria ”suhteessa siihen, että heillä on kohta vähemmän rahaa jaettavana kaikille.” Hän pitää silti ristiriitaisena, että av-arkkiin kohdistuu toiveita toimia enemmän tiedotuskeskus- ja tie- topankkimaisena viestinnällisiä tehtäviä hoitavana organisaationa.

Tällaisen roolin Anttila näkee kuuluvan valtion toimialueelle, ei jär- jestöille. Silti av-arkki pyrkii täyttämään siihen kohdistuvat ristirii- taisetkin toiveet. (anttiLa 2012.)

Myös Tuukkanen kokee tärkeänä pyrkiä anti-festivaalin riippu- mattomuudesta huolimatta täydentämään Kuopion kaupungin muuta kulttuuritarjontaa. Hän itse näkee taidemaailman kolmannen sekto- rin edustavan ei-valtiollisia ja ei-kunnallisia organisaatioita, mutta muistuttaa, että myös anti-festivaalin rahoittajat ovat pääosin valtio ja kunta. Erona korostuu hänen mukaansa se, että kolmannen sektorin toiminta ei ole lakiin sidottua. (tuukkanen 2012.)

Lain velvoitteiden täyttämisen sijaan Kinnunen esittää kolmannen sektorin toimivan yksilön identiteetin vahvistajana. Arjen tilanteet, kokemusperäinen ja omakohtainen tieto sekä osaaminen ovat lähtö- kohta toimijuudelle: ”Samankaltaisissa elämäntilanteissa tai samankal- taisten tavoitteiden puolesta toimivat ihmiset muodostavat vertaisryhmiä