UEF//eRepository
DSpace https://erepo.uef.fi
Rinnakkaistallenteet Filosofinen tiedekunta
2018
Jussi Siirilän "Historia on minut vapauttava" ja satiirin
vaikuttamiskeinot 2000-luvun kulttuurikapitalismissa
Arminen, Elina
Suomalaisen Kirjallisuuden Seura
Artikkelit tieteellisissä kokoomateoksissa
© Suomalaisen Kirjallisuuden Seura All rights reserved
https://www.finlit.fi/fi
https://erepo.uef.fi/handle/123456789/7791
Downloaded from University of Eastern Finland's eRepository
Jussi Siirilän Historia on minut vapauttava ja satiirin vaikuttamiskeinot 2000-luvun kulttuurikapitalismissa
Elina Arminen
Jo kauan sitten ymmärsin, että sellaisia kirjoja luetaan, jotka ovat esillä. Se ei tarkoita, että pitäisin lukijoita johdateltavina laumasieluina, sellainen vain on ihmisluonto. (H 10.)
Jussi Siirilä pohtii kirjailijan suhdetta julkisuuteen ja markkinoiden lainalaisuuksiin autofiktiivisessä satiirissaan Historia on minut vapauttava (2010). Teoksen päähenkilönä häärii tekijän alter ego, kirjailija Jussi Siirilä. Jussi on julkaissut kuusi kohtuullisesti myynyttä teosta ja pari nuortenkirjaa, mutta ei ole päässyt nauttimaan julkisuuden lämpimimmästä paisteesta. Hän on jäänyt keskinkertaiseksi rivikirjailijaksi, vaikka on solvannut parhaansa mukaan pyhiä arvoja ja silmäätekeviä. Turhautunut Jussi ottaa käyttöönsä järeämmät aseet.
Hän liittoutuu itsensä onnistuneesti brändänneiden mediafilosofien Pekka Himasen ja Esa Saarisen kanssa. Herrat polkaisevat käyntiin hankkeen ”Kolme viisasta miestä”, jonka tarkoitus on palauttaa ajattelu ”Agoralle”, siihen asemaan, jossa se oli antiikin Kreikassa.
Siirilän romaani teos muistuttaa monia 1990-luvun lopussa ja 2000-luvun aikana Suomessa ilmestyneistä kirjallista elämää ja kirjailijan työtä käsitteleviä satiireja. Lajin ensimmäisiä suunnannäyttäjiä olivat Kari Hotakaisen Klassikko (1997) ja Jari Tervon Minun sukuni tarina (1999). Niitä ovat seuranneet Tuomas Vimman Toinen (2005) ja sitten nopeassa tahdissa Antero Viinikaisen Orgo (2009), Kreetta Onkelin Kutsumus (2010), Juha Itkosen
Seitsemäntoista (2010) ja Anja Snellmanin Ivana B. (2012). Myös muutamissa muissa teoksissa sivutaan kirjailijan roolin suhdetta markkinoihin. Tällaisia ovat esimerkiksi Raittilan Pamisoksen purkaus (2005) ja Jussi Siirilän Kaikkien aikojen tarina (2014).
Tarkastelemissani teoksissa satiirin kärki osoittaa kirjallisen kulttuurin media- ja
markkinavetoisuuteen, kustannusalan murrokseen ja kirjailijan ja julkisuuden suhteeseen.
Teokset ovat autofiktiivisiä eli saavat osan merkitystään viittaussuhteesta tekijäänsä muistuttavaan tai samannimiseen hahmoon.
Silmäänpistävintä kirjailijan asema käsittelevissä satiireissa teoksissa on viihteellinen ote. Ne Satiirit käyttävät populaarin viihteen keinoja tavalla, joka ei ole pelkästään kriittinen. Usein ajatellaan, että satiiri kukoistaa lievässä sensuurissa, jossa vallanpitäjät asettavat naurulle
raamit (Griffin 1994, 140–141). Nykykulttuurissa, jossa likimain kaikki käy, satiiri voi silti hyvin. Ainoa yhteiskuntakritiikin muoto satiiri ei tietenkään ole. Monet sSuomalaiset nykykirjailijat ovat kirjoittaneet kirjoittavat vakavampisävyistä yhteiskuntariittistä kirjallisuutta, josta esimerkkinä mainittakoon toki vakavampaakin yhteiskuntakritiikkiä, kuten Juha Seppälän tuotanto tai Arto Salmi.nen.
Artikkelissani analysoin pohdin Jussi Siirilän romaaniateoksen Historia on minut vapauttava.
Pohdin sen avulla, miksi kautta, miksi tämänhetkinen kaunokirjallisuuden sisäinen
keskustelu kirjailijan ammatillisesta asemasta kanavoituu usein kepeänä, absurdia komiikkaa sisältävänä autofiktiivisenä satiirina ja mitä se kertoo nykyisestä kirjallisesta kulttuurista.
Selvitän, millaista kritiikkiä teos esittää median, markkinoiden ja nykyisen kirjallisen
kulttuurin suhteesta, mikä on teoksen viihteellisten ja autofiktiivisten ilmaisukeinojen yhteys niin sanotun ”kulttuurisen kapitalismin” vaikutuksiin kirjallisessa elämässä ja millaisia vaikuttamisen mahdollisuuksia satiirit sisältävät.
Vaikka analyysissäni päähuomio onkin Siirilän romaanissateoksessa, vertaan sitä muihin lajityypin edustajiin ja tuon siten esiin laajemman näkökulman ilmiöön. Viimeaikaisessa kirjallisuuden ja julkisuuden suhdetta koskevassa tutkimuksessa on painotettu erityisesti niin sanottujen tähtikirjailijoiden asemaa (ks. esim. Moran 2000; Hypén 2012). Olen valinnut teoksen Historia on minut vapauttava tarkasteltavaksi siitä syystä, että siinä käsitellään
”rivikirjailijan” kokemuksia ja tekijä on itsekin ollut julkisuudessa kohtalaisen vähän.
Siirilän teos tarjoaa tällä tavoin hieman erilaisen perspektiivin kirjailijan ammatillisen roolin tarkasteluun.
Näen tarkastelemani autofiktiiviset kirjallisuussatiirit osana jatkuvaa neuvottelua kirjailijan ja kirjallisuuden asemasta ja siten kulttuuripoliittisena toimintana. Neuvottelua kirjailijan ammatillisesta roolista käydään taide- ja kirjallisuusjärjestelmän eri osa-alueilla, kuten kirjallisuutta koskevassa julkisuudessa ja taidepoliittisessa päätöksenteossa.
Kaunokirjallisuus on yksi tämän keskustelun foorumi. Kirjallisuus edustaa yhteiskunnan ja kapitalistisen järjestelmän kritiikkinä kokemuksellista näkökulmaa. Se on erilaista kuin tutkijoiden esittämä teoreettinen kritiikki: kirjallisuuden alan toimijat hahmottavat talouden, median ja kirjallisen elämän suhteita kaunokirjallisuudelle ominaisella kokemusten ja inhimillisten merkitysten kielellä (ks. Boltanski 2011, 5–8, 18–21). Kirjallisuuden sisäisen neuvottelun tarpeet ja strategiat muuttuvat suhteessa aikaansa, samoin kuin kirjailijoiden toteutuvat vaikuttamisen mahdollisuudet. Esimerkiksi tämänhetkisen kapitalistisen
kilpailutalouden ohjauksessa kirjailijan työtä koskevan neuvottelun ehdot ovat erilaiset kuin vaikkapa hyvinvointivaltion kulttuuripolitiikan aikana 1960–1980-luvuilla (ks. Alasuutari 1996, 216–225; Jokinen 2010, 102–108). Toimivaan neuvotteluun liittyy valinnan
mahdollisuus. Tämänhetkiset kirjallisuussatiirit voidaan nähdä kannanottoina siihen, määrittävätkö markkinat liikaa kirjailijoiden toimintaa ja sulkevatko ne valinnanvaran pois esimerkiksi suhteessa julkisuuteen. Tulkitsen teosten satiirisia ja autofiktiivisiä
kerrontastrategioita suhteessa median ja markkinoiden kontekstiin. Keskeisimmät käsitteet ovat kulttuurinen kapitalismi, kirjailijajulkisuus ja kirjallisuussatiiri.
Kirjallisuussatiirit ja kulttuurinen kapitalismi
Tarkastelemieni kirjallisuussatiirien maalitauluna ovat julkisuuden muutosten ja kulttuurisen kapitalismin vaikutukset kirjalliseen elämään ja kirjallisuuden sisältöihin. Kulttuurisella kapitalismilla viittaan Jeremy Rifkinin käsitteeseen ”cultural capitalism”. Se tarkoittaa kapitalismin nmykyistä vaihetta, jossa kapitalistinen ajattelu on laajennut perinteisen, teolliseen tuotantoon, halpaan energiaan ja suuriin työvoimaresursseihin nojaavan talouden ulkopuolelle. Sille on ominaista immateriaalitalouden keskeisyys ja se, että markkinoiden toimintaa muovaavat globaalit suuryritykset ja niiden tarpeet. Kapitalismin ”uudesta vaiheesta” ja sen kulttuurisista ulottuvuuksista on käytetty näkökulmasta riippuen useita nimityksiä: ”markkinakapitalismi” (Boltanski & Chiapello 2005), ”uuden kapitalismin kulttuuri” (Sennet 2007) ja ”Cool Capitalism” (McGuigan 2010). Kulttuurisen kapitalismin käsite on kirjallisen elämän tarkastelun yhteydessä kuvaava, sillä se hahmottaa
nykykapitalismia kulttuurin, elämysten ja kokemusten markkinoille perustuvana
järjestelmänä. Suomalaista kirjallisuus- ja taidejärjestelmää olisi myös ongelmallista kuvata pelkästään markkinakapitalismin käsitteen avulla, toisin kuin esimerkiksi yhdysvaltalaista kirjallista kulttuuria, sillä Suomessa valtion tuki on taiteessa edelleen tärkeää.
Rifkinin käsite avaa kaksi näkökulmaa nykykapitalismin kulttuurisuuteen. Yhtäältä kyse on kulttuurielämän kapitalistisesta määrittymisestä. Taiteen ja kulttuurialojen toiminta
organisoituu yhä enemmän yrityselämän periaatteiden mukaisesti.Toisaalta markkinat ovat alkaneet painottaa kulttuuriin liittyvää potentiaalia: yritykset myyvät tyylejä, mielikuvia,
kokemuksia, elämäntapoja ja designia. Tämä merkitsee myös elämän intiimin ja
kokemuksellisen sfäärin kaupallistamista. (Rifkin 2000, 6, 98, 114.) Nykykapitalismissa informaatioteknologiasta on tullut keskeinen osa tuotantoprosesseja ja tuotteita. Aineettomat varat kuten tietotaito ja tekijänoikeudet ovat tulleet yhä tärkeämmiksi. (McGuigan 2010, 116, 149.) Hyödykkeiden hankinta ja kulutus ovat välittyneet kulttuuristen esitysten kuten kuvien, mainosten ja tv-ohjelmien kautta. Raha liikkuu ”luovassa taloudessa”. Brändit ovat
avainasemassa, kun ihmisille myydään mielikuvia, elämyksiä ja elämäntapoja. Viihteen ja mainonnan kieli määrittelevät kuluttamisen lähestulkoon ihmisen tärkeimpänä tehtävänä ja yksilöllisyyden ja nautinnon lähteenä. (McGuigan 2010, 162–164.) RomaaniTeoksessa Historia on minut vapauttava tematisoituvat kulttuurisen kapitalismin molemmat ulottuvuudet.
Markkinoiden, median tuottamien mielikuvien ja yksilösubjektien suhteet muodostuvat kulttuurisessa kapitalismissa monikerroksisiksi. Jäsennämme elämäämme suhteessa monimuotoisiin mediasisältöihin, joiden ymmärtäminen vaatii usein erilaisten intertekstuaalisten viittausten oivaltamista. Samalla henkilöjulkisuuden merkitys on
korostunut. Viihde, kulttuuri ja politiikkakin tarvitsevat koko ajan uusia kiinnostavia kasvoja ja vaikuttavia tarinoita. (McGuigan 2010, 83–99, 108–110.) Tämä on merkinnyt eron
liudentumista julkkisten ja niin sanottujen tavallisten ihmisten välillä. Internet ja sosiaalinen media luovat kenelle tahansa mahdollisuuksia julkisuuteen, verkostoitumiseen ja
mediasisältöjen tuottamiseen. Nämä samat nykykulttuurille ominaiset mekanismit voivat kuitenkin tuottaa pulmallista kokemusta siitä, että yksilösubjekti tekemisineen on olemassa vasta julkisen huomion ja tunnistamisen kautta.
Kulttuuriselle kapitalismille onkin tyypillistä markkinoiden, median ja taiteilijoiden (tai muiden luovan alan ammattilaisten) yhteenliittyminen myyvien, usein henkilöön
ankkuroituvien mielikuvien toivossa. Jim McGuigan (2010, 2, 96–98) puhuu kapitalismin
”coolista” logiikasta: Oikealla tavalla kiinnostavat, villit ja kapinalliset kulttuurimuodot valjastetaan tukemaan yritysten, organisaatioiden tai vaikkapa valtioiden brändiä tai poliittista päätöksentekoa. Samalla taiteilijat hyötyvät saamastaan julkisuudesta. Bisnes kuitenkin integroi kaivatun kapinallisuuden omiin järjestyksiinsä, jolloin vastakulttuuriset merkitykset ovat usein neutraloituja ja valmiiksi annettuja. McGuigan (2010, 110) hahmottaa ”coolin”
kaksisuuntaisena: huolimatta siitä, että kaupallisen kulttuurin tuotteet tukevat paljossa taloudellisen vallan rakenteita, niihin voi sisältyä vastarinnan paikkoja. Tuotteistettuunkin kritiikkiin sisältyy neuvottelutila, mutta se ei ole vapaa kapitalismin kontekstista. Kapitalismi
ei yleensäkään torju sitä vastaan esitettyä kritiikkiä. Päinvastoin, usein kritiikki tuotteistetaan ja saatetaan myyvään muotoon. Tämä on seurausta siitä, että kritiikki kumpuaa usein monien jakamasta kokemuksesta, ja siksi siihen liittyy taloudellisen menestyksen potentiaalia.
(Boltanski & Chiapello 2005, 165, 343; ks. myös Sevänen 2014.)
Edellä kuvatut, kulttuuriselle kapitalismille ominaiset prosessit näkyvät suomalaisessa kirjallisessa elämässä. Markkinoiden ote kirjallisuudesta on täälläkin tiukentunut, vaikka kirjallisuutta tuetaan edelleen valtion toimilla, esimerkiksi apurahoin. Useat suomalaiset kustantamot ovat vastanneet uuden kapitalismin ja globalisoituvien markkinoiden haasteisiin fuusioilla, siirtymällä suurten kotimaisten tai kansainvälisten konsernien omistukseen. Alalle on tullut puhtaasti liiketaloudellisia johtajia ja osakkeenomistajia, jotka etsivät nopeita voittoja. Tämä on merkinnyt sivistyksellisten ihanteiden merkityksen vähenemistä ja kaupallisten tavoitteiden korostumista. (Turunen 2009, 93.) Kaupallisten tavoitteiden
korostuessa kirjailijan ja julkisuuden suhde on nähty yhä tärkeämpänä. Julkisuuden määrä ja muodot ovat moninaistuneet. Suomessakin voidaan puhua ”tähtikirjailijoista”: kapea ryhmä kirjailijoita näkyy mediassa kaikkialla ja muovaa ammattia koskevia mielikuvia (ks. Hypén 2011, 5). Ajatus kirjailijoista tähtinä ilmentää Tämä vastaa kulttuuriselle kapitalismille ominaista een henkilökeskeisyyden ihannetta. den vaateeseen.
Kirjailijajulkisuus on Suomessa 2000-luvulla ollut esillä sävyltään varsin kriittisessä keskustelussa kirjailijan imagon merkityksistä ja kirjallisuuden tuotteistamisesta. Sekä tutkimuksessa että sanomalehdissä on kyselty, onko kirjailijan julkisuuskuva, mediahuomio ja kirja-agenttien taitavasti hoitama markkinointityö menestyksen tärkein avain. Brändin käsitettä on sovellettu Jari Tervon, Kari Hotakaisen ja Sofi Oksasen kaltaisten kirjailijoiden julkisuuskuvan analyysiin. (Ks. Majander & Saarikoski 2010; Hypén 2012 ja 2015; Häggman 2013, 179.) Ajatus esimerkiksi teoksen kirjoittamisesta ja markkinoinnista tarkkaan
suunnitellusti tietylle kuluttajaryhmälle on nähty kaunokirjallisuuden taideteosluonteelle vieraana. Kirjailijan ja julkisuuden suhde ei kuitenkaan tyhjenny ajatukseen kirjailijasta brändinä. Kyse on myös vuorovaikutuksen mahdollisuuksien kasvamisesta ja
lukemiskulttuurin muuttumisesta. Henkilökeskeisyyden tarve on kääntänyt kiinnostuksen suuntaa kirjailijaan tekijänä, maailman hahmottajana, subjektina (ks. Moran 2000). Kirjailija voi myös olla aiempaa enemmän läsnä lukijan elämässä kolumnistina, blogistina,
Facebookissa ja television kirjallisuusohjelmissa. Samalla hän voi osallistua
yhteiskunnalliseen keskusteluun ja omasta tuotannostaan käytävään merkitysneuvotteluun.
Julkisuus lisää myyntiä, mutta luo myös kirjailijoiden ja lukijoiden kohtaamisen paikkoja ja
siten merkityksellisiä kokemuksia. Liioittelua lienee myös pitää edellä mainittujen
tähtikirjailijoidenkaan julkisuuskuvaa pelkän vuosia kestäneen brändäämisen tuloksena (ks.
Raittila 2004, 47).
Tarkastelemani autofiktiiviset kirjallisuussatiirit edustavat 2000-luvun kirjailijoille tälle ajalle tyypillistä keinoa neuvotella liikkumavarastaan kirjailijan liikkumavarasta suhteessa mediaan ja markkinoihin. Tarkastelemissani tTeoksissa näkyy tämänhetkisille romaaneille ja muulle fiktiolle ominainen piirre: ne ovat hybridejä, joissa sulautuvat yhteen useampien lajien ominaisuudet. Autofiktiolla tarkoitetaan fiktiivisiä teoksia, joissa viittaussuhde tekijään muodostaa yhden keskeisen merkitystason. Niihin voi sisältyä kirjailijan ammatillisen identiteetin määrittelyä ja reflektiota. (Koivisto 2011, 29–50.) Satiiri on kirjallisuudenlaji, joka pyrkii esittämään kohteensa, yleensä jonkin ajankohtaisen poliittisen, kulttuurisen tai sosiaalisen ilmiön, naurettavana. Pelkän hauskuuttamisen sijaan tarkoitus on kriittinen ja poliittinenkin: satiiri pyrkii ottamaan ottaa kantaa ja tuomaan esiin epäkohtia (Petro 1982, 8–10; Kivistö & Riikonen 2012, 13). Yhteiskuntakriittisyytensä vuoksi satiiri on
referentiaalinen laji: se asettuu välittömään dialogiin kirjallisuuden ulkoisen todellisuuden kanssa ja pyrkii saamaan aikaan muutoksia siinä (Petro 1982, 17; Ogborn & Buckroyd 2001, 21, 25–27). Dustin Griffinin mukaan satiireilla ei useinkaan ole suoraa valtaa, vaan monesti ne toimivat salakavalasti provokaation ja paradoksien ja epäilyn herättämisen kautta. Hän pitääkin merkitysten avoimuutta satiireille luonteenomaisena. Vaikka satiirit provosoivat ja kärjistävät, niistä ei voi välttämättä seuloa yksiselitteistä arvomaailmaa, yhteiskunnallisista parannusohjelmista puhumattakaan. (Griffin 1994, 35–39.)
Kirjallisuussatiireissa risteävät tämänhetkiselle kulttuuri- ja yhteiskuntakritiikille ominaiset ristiriitaiset piirteet. Kirjailijan läsnäolo fiktiivisen teoksensa subjektina on nähty osana nykyistä narsismin tai tunnustuksellisuuden kulttuuria, joka näkyy myös esimerkiksi henkilökeskeisessä julkkiskulttuurissa (Lehtonen 2001, 133–136; Rojola 2002, 83–85;
Koivisto 2013, 97). Samalla autofiktiiviset tekstit ovat kuitenkin paikkoja, joissa kirjailijat pohtivat omaa julkista kuvaansa ja pyrkivät teksteillään muovaamaan julkkisilmiön luonnetta ja vaikutuksia. (Moran 2000, 3–4, 60–69; Hypén 2012.) Satiiriin niveltyvät nykykulttuurille tyypilliset samanaikaiset kärjistämisen ja viihteellisyyden vaatimukset. Kriittisen ja
referentiaalisen luonteensa vuoksi satiirille ominaista on perinteisesti pidetty moraalisuutta ja pyrkimystä totuudellisuuteen. (Riikonen & Kivistö 2012, 15.) Dustin Griffin on kuitenkin korostanut leikkisyyttä satiirin tuottaman mielihyvän lähteenä: vitsikkyys ja viihdyttävyys ovat vähintään yhtä tärkeitä kuin kriittinen polemiikki. Nykysatiiri voi olla ensisijaisesti
hauskuuttamaan tarkoitettu ja vapaa moraalisista tavoitteista (Griffin 1994, 60–69).
Autofiktiivisiin kirjailijasatiireihin kytkeytyykin kiinnostavasti sekä kaupallisia päämääriä palvelevia että niitä purkavia merkityksiä.
”Media on agora”
Satiirissa Historia on minun vapauttava tarkastellaan viime vuosien suomalaista
kulttuurielämää. Teoksen kuvaamana ajankohtana suuria taide-elämän tapauksia ovat muiden muassa Kristian Smedsin Kansallisteatterissa täysille katsomoille kuukaudesta toiseen
pyörinyt Tuntematon sotilas (2007) ja Sofi Oksasen kiitetty, palkittu ja usealle kielelle käännetty Puhdistus (2008). Julkisuudessa keskustelua herättivät globaalin talouden
taantuma, kustannusalan ongelmat ja loppumaton tosi-tv-ohjelmien virta. Viittaussuhde tuon hetken suomalaiseen julkisuuteen on suora: turhautuneen kirjailija-Jussin tietoisesti
vääristävän katseen kohteeksi joutuu sankka joukko tuttuja kuuluisuuksia sekä kirjailija itse.
Referentiaalinen suhde Jussi Siirilään rakentuu viitteinä kirjailijan tuotantoon ja
yksityiselämään. Teoksen Jussi, kuten todellinen Siiriläkin, on kirjoittanut teokset Sopuli (2000), Ison auton tuntu (2002), Maurin päivä (2003), Teräsrinta (2006), Hannele Laurin hampaat (2007), nuortenkirjan Sekaisin Kreikasta (2008) ja Juoksija (2009).
Teoksessa kuva median ja markkinoiden vallasta suomalaisessa kulttuurielämässä on tyly.
Kun taide-elämä organisoidaan yrityselämän logiikan mukaisesti, sen sisältö unohtuu.
Suomalainen kirjallinen elämä kuvataan pelikenttänä, jossa kirjailijat kamppailevat verissä päin julkisuudesta. Tuolla kentällä kirjallisuudella ei ole mitään itsellistä arvoa, ainoastaan julkisuusarvo tai myyntiarvo. Teoksen avainlause on ”Media itsessään on agora” (106).
Lauseessa media rinnastuu antiikin Kreikan filosofien kohtaamispaikkaan. Jussin
hahmottelema media-agora on kuitenkin kovin kaukana filosofien keskusteluiden foorumista:
Faktat ovat tässä: meillä on agora täynnä beebee-hennoja ja idoli-hannoja ja kola-olleja, ja ajattelijat on työnnetty vaalivalvojaisiin ja Teeman
kulttuuriohjelmiin, joilla on neljä katsojaa. Tätä on nielty tarpeeksi.
Mediakenttä ei muutu itsestään, meidän on noustava barrikadeille. Agora on vallattava takaisin älymystölle! (H 109.)
Nykyinen julkisuus ei ole valtion ja lehtitalojen valvoma rakenne, vaan häkistään karannut, muotoaan muuttava olento, jota kukaan ei hallinnut. Se oli kuin hölkkäävä sirkuskulkue, jossa klovnien ja jonglöörien täytyi vaihtua tauotta, jotta yleisö ei ehtisi kyllästyä. Pullonkaula oli kulkueeseen pääsy.
Syyllä ei ollut enää merkitystä -- Anna Abreu ei ollut enää Idols-Anna, ja Rakel Liekki oli kuvataiteilija ja toimittaja eikä pornotähti. (H 228.)
Jussin hahmotelmassa kaikki mediahuomio näyttäytyy samanarvoisena. Hänen havaintojensa mukaan kaikki, mikä lausutaan julkisuudessa, muuttuu tärkeäksi. Kirjailijan ei siis auta kuin hypätä kulkueeseen mukaan. Joe Moran (2000, 3–4, 5) on tähtikirjailijoita koskevassa tutkimuksessaan korostanut, että kirjailijan suhde julkisuuteen eroaa vielä merkittävästi kaupallisen joukkoviestinnän (esimerkiksi tosi-tv:n) tuottamasta julkkisilmiöstä: kirjailija ei ole ensisijaisesti kaupallisen koneiston tuotetta vaan nousee esiin luovuudellaan ja
laadullisilla ansioillaan. Teoksen Jussi sitä vastoin kadehtii samalla intensiteetillä Kola-Ollin ja BB-Hennan saamaa mediahuomiota kuin Kristian Smedsin uraa. Hänen reaktionsa ironisoi nykyisessä kirjallisuuspuheessa yleistä pelkoa siitä, että kulttuurisessa kapitalismissa
pinnallista mielihyvää tuottava viihde ajaa suuremman huomioarvonsa vuoksi vakavammista sisällöistä ohi. Tällöin esimerkiksi kirjallisuusjulkisuudella ja kepeällä viihdejulkisuudella ei olisi mitään eroa. Jussin puheissa median luoma kulttuuri näyttäytyy narsistisena
mielihyväkulttuurina, jossa kokemus olemassa olemisesta määrittyy suhteessa julkiseen huomioon tai samastumisista muihin huomion keskipisteisiin.
Siirilän satiirissa median ja markkinoiden valta kirjalliseen kulttuuriin johtaa
tavaroituneeseen ymmärrykseen sekä kirjallisuudesta että kirjailijan työstä. Tavaroitumisella tarkoitetaan klassisessa marxilaisessa käsitteistössä modernin kapitalistisen järjestelmän tuottamaa tilaa, jossa ihmisen työn ja sen tuotteiden arvoa mitataan käyttöarvon sijaan vaihtoarvolla. Tällöin oletetaan, että kaikki esineet sekä henkiset ja aineelliset prosessit ovat jonkun omaisuutta ja että niille voidaan asettaa hinta.Tavara alkaa edustaa jotakin muuta kuin itseään. (CODS 1994, 69.) Georg Lukácsin (1971/1931, 83, 92–93) mukaan tämä voi johtaa myös sosiaalisten suhteiden muuttumiseen tavaran kaltaisiksi objekteiksi ja siten vieraantumiseen. Markkinakapitalismissa tavaroitunutta ajattelua liittyy esimerkiksi siihen, että resurssien jakamiseen ja liiketoimintaan liittyvät päätökset tehdään markkinasignaalien perusteella (Harvey 2008, 202; ks. myös Patomäki 2007). Siirilän satiirissa nauretaan nykyisessä markkinapuheessa usein toistuvalle pyrkimykselle tuotteistaa kaikki aineeton – myös ajattelu – näppärästi myytäväksi artikkeliksi, jolloin sillä on mahdollisuus kilpailla muiden tuotteiden kanssa. Samalla satirisoituu yksi uusliberalismin ja immateriaalitalouteen
uskovien lempilapsista, ajatus luovasta taloudesta.
Hermostuttuaan huomion puutteeseen kirjailija-Jussi päättää ottaa mallia ajattelunsa tehokkaasti tuotteistaneista tuttavistaan, filosofeista Pekka Himanen ja Esa Saarinen. Hän aikoo myydä itsensä konsultiksi ja elämäntapavalmentajaksi, koska filosofeilta sama temppu on onnistunut. Herrat päättävät pelastaa Suomen arvottomalta mediamössöltä ja tunkea itsensä ja ajatuksensa tilalle:
Meidän tuli ottaa edelläkävijän rooli ja pelastaa kansalaiset koskena kuohuvasta informaatiokymestä. Holtiton virrassa keikkuminen ei ollut sukua positiiviselle flow-tilalle, vaan se oli narkoosinkaltaista mediatranssia, jossa tärkeä ja
merkityksetön sekoittuivat vaarallisella tavalla. (H 46.)
Saarinen minuuskursseillaan ja Himanen hakkerietiikkaa, immateriaalitaloutta, Suomen brändäämistä ja sittemmin Suomen tulevaisuutta pohtivilla kirjoituksillaan edustavat teoksessa aineettomat arvot brändänneitä luovan talouden sankareita. Tilanne edustaa immateriaalitaloudelle tyypillistä coolin logiikkaa. Teoksessa niin kutsuttu älymystö, kirjailijat ja filosofit, pyrkivät hyötymään siitä, että tiedon tuottaminen ja soveltaminen on muuttunut elintärkeäksi taloudellisen kilpailukyvyn ylläpitäjäksi ja osaksi politiikankin kilpailukykypuhetta (ks. Bruun ym. 2009, 16–17). Kuten McGuiganin (2010) ”coolia”
koskevassa hahmotuksessa, Siirilän kuvaamassa tilanteessa taide etsii vakuuttavuutta ja painoarvoa kytköksistään taloudelliseen ja poliittiseen päätöksentekoon ja politiikka etsii hyvältä näyttävää kuorrutusta yhteistyöstä taiteen ja filosofian kanssa. Tavaroitumisen problematiikan kannalta teoksessa tärkeää on kirjallisuuden rinnastaminen juuri filosofiaan.
Sekä kirjallisuus että filosofia edustavat henkisiä arvoja, jotka on perinteisesti mielletty kaupallisuudelle vastakkaisiksi. Teoksen kriittinen lopputulema on se, että luovan talouden elämyshankkeissa, joita ”Kolme viisasta miestä” edustaa, sisältöä ei juuri ole, vain onttoa konsulttipuhetta.
Romaanissa Historia on minut vapauttava kyytiä saa myös uusliberalistisessa puheessa tärkeä verkostoitumisen ajatus. Teoksessa oikeanlainen brändi vaatii oikeanlaisia verkostoja:
suhteita oikeanlaisiin ihmisiin ja oikeanlaista julkista toimintaa. Siirilä kuvaa suomalaista kulttuurielämää pelikenttänä, joka muistuttaa Pierre Bourdieun (1993) hahmottelemaa hierarkkista kulttuurin kenttää, jossa pelataan kulttuurisella pääomalla. Romaanissa kyse on kuitenkin julkisuuspääomasta. Samalla tontilla kisaavat eri kulttuurialojen toimijat: filosofit,
näyttelijät, ohjaajat, muusikot ja kirjailijat. Koolla on suuri joukko 2000-luvun julkkiksia: jo edellä mainittujen hahmojen lisäksi teoksessa vilahtavat Peter von Bagh, Aku Louhimies, Tanja Karpela, Laura Malmivaara ja Katti Matikainen. Hahmotelma kirjallisesta kulttuurista hierarkkisena pelikenttänä tulee suorimmin esiin kohtauksessa, jossa kuvataan kirjamessuja:
Ylipäänsä messut paljastivat kirjallisen kentän tilanteen kaikessa hirveydessään.
Pallo oli hukattu jo aikoja sitten, ja kenttä oli ääriään myöten täynnä pelaajia jotka taistelivat lukijoiden ja median huomiosta ulkokirjallisilla keinoilla. Heitä riitti pari kolme jokaiselle neliömetrille ja jokainen oli minua kiinnostavampi.
(H 68.)
Suhteet Siirilän kuvaamalla kirjallisella pelikentällä ovat äärimmäisen hierarkkisia:
tuttavuuksien arvo määrittyy sen mukaan, kuinka paljon julkisuuspääomaa ne tuottavat. Jussi hahmottaa salamannopeasti häntä ympäröivien julkimoiden joukosta kovan luokan tähtiä, joiden kanssa liittyminen yhteen toisi paljon glooriaa. Hänen eniten kadehtimansa tähdet Kristian Smeds ja Sofi Oksanen liitelevät tavoittamattomissa sfääreissä. Jussi erottaa kentältä myös kakkosluokan toimijoita. Arno Kotroon Jussi suhtautuu mediahuorana, joka on samalla asialla kuin hän itsekin. Kauniit naisjulkkikset tulevat määritetyiksi seksuaalisen
markkina-arvonsa mukaan. Jussi yrittää epätoivoisesti iskeä välillä Laura Malmivaaraa, välillä Tanja Karpelaa. Tällaisen ”alfanaaraan” saaminen saaliiksi nostaisi hänen omaa julkisuuspääomaansa. Asetelmassa ironisoituu seksuaalisuuden ja naisen vartalon räikeä hyödyntäminen markkinakapitalismissa, jossa naisen toimijuuden arvioiminen seksuaalisen vetovoiman mukaan on niin jokapäiväistä, ettei siihen liittyvää esineistämistä edes ihmetellä.
Henkilöiden keskinäiset suhteet näyttäytyvät Siirilän satiirissa esineistyneinä hyötysuhteina, joilla ei ole merkitystä, jos ne eivät edistä omaa uraa ja näkyvyyttä julkisuudessa. Suhteet ovat ostettavissa, kuten Jussin kohtaamisesta Pekka Himasen kanssa voi havaita:
Mies oli filosofi Pekka Himanen. Hän vilkaisi minua ja kohotti lasiaan tervehdykseksi muttei suostunut liittymään seuraani. Työnsin käteni verkkokaupan pussiin.
– Tule niin saat iPodin. Hän hiipi viereeni kuin Seurasaaren orava ja istui tuolin reunalle. (H 35.)
Himaselle kelpaavat romaanissa kaikki lahjukset, minkä vuoksi hän joutuu henkilöistä naurettavimpaan valoon. Satiirissa oikeanlainen toimiminen julkisuuden pelikentällä on se liikkumavara, jolla kirjailija voi muokata omaa julkista kuvaansa ja siten itseensä ja
teoksiinsa liittyviä merkityksiä. iPod-kohtaus viittaa avoimesti tavaroitumisen käsitteeseen ja kapitalismikriittiseen keskusteluun. Tavaroitumisen logiikan mukaisesti teoksessa myös ihmissuhteet nähdään kaupankäyntisuhteina, joissa tärkeintä on vaihtoarvo.
Kapitalismikriittiset, kirjailijan julkisuuskuvan merkitystä ja markkinoiden valtaa korostavat teemat ovat erotettavissa myös monista muista kotimaisista kirjallista elämää kuvaavista satiireista. Kari Hotakaisen Klassikossa piikki kohdistuu kaunokirjallisuuteen, joka myy julkkisten henkilökohtaisilla paljastuksilla: teoksessa kuvatun kustantamon kaikilla
kirjailijoilla on velvollisuus kirjoittaa räväkkä tunnustusromaani, ennen kuin on toivoakaan julkaista kokeellista proosaa tai vaikeaselkoisia runokokoelmia. Kreetta Onkelin
Kutsumuksessa kuvataan kahta kirjailijaa, joista ensimmäisellä on ”kutsumus”, mutta toisella loputtomasti erivärisiä kauluspaitoja, joita esitellä naistenlehden kannessa. Ei liene yllätys, että jälkimmäinen on menestyskirjailija, edellinen apurahoilla kitkuttava luuseri. Viinikaisen Orgossa kuvataan kirjailija Saastamoista, jonka omaelämäkerralliset teokset eivät myy, koska hänen julkinen kuvansa on tylsä. Kirjailija päätyy hankkimaan röyhkeän egon, ja näyttävän tekoleuan ja ryhtyy murhaamaan. Myynti kääntyy välittömästi nousuun. (Arminen 2012, 34 – 51.) Anja Snellmanin Ivana B:ssä keski-ikäinen, runsaasti julkaissut ja monissa
apurahalautakunnissa istunut naiskirjailija tyrmistyy, kun häntä alkaa netissä vainota Ivana B., josta kirjailija käyttää vähemmän mairittelevia ilmauksia ”mediatyrkky” ja
”wannabetiesmikä”. Ivana edustaa tuotteistettua media-ajan kirjailijaa: hän kertoo kaikkialla aikovansa kirjoittaa kirjan ja esittelee samalla rakennekynsiään. Hänelle pukeutuminen ja kirjoittaminen ovat samantapaista itseilmaisua. Ivanan teesit panevat päähenkilökirjailijan pohtimaan, mahtaako hänen klassiseen sivistykseen perustuva kirjallisuuskäsityksensä olla jotenkin vanhentunut. (Arminen 2015, 129–132.)
Teoksissa paitsi tematisoidaan kirjailijan ja julkisuuden suhdetta, myös leikitellään avoimesti tekijöiden omalla julkisuuskuvalla. Esimerkiksi Orgon kirjailijapäähenkilön teosten nimet viittaavat Viinikaisen aiempaan tuotantoon, ja Ivana B:n vanhempi kirjailijatar on ollut 1980-luvulla nuori vihainen nainen, aivan kuten silloinen Anja Kauranen. Vimman Toisessa leikitellään ajatuksella, että Tuomas Vimma ei itse ole kirjoittanut ”ensimmäistään” vaan nokkela kaunotar nimeltä Indigo. Heillä on työnjako: ”Eli teitsi skrivaa, ja meitsi poseeraa.
Massit littiin.” (Vimma 2005, 157.)
Siirilän Historia on minut vapauttava ja muut mainitsemani kirjallisuussatiirit jäsentyvät käsitteellisestikin osaksi viimeaikaista kirjallisuusinstituution rakennemuutosta kritisoivaa puhetta. Teosten teemat kiinnittyvät 2000-luvun aikana yleistyneeseen kaunokirjallisuuden kapitalismikriittiseen ja erityisesti uusliberalistisia puhetapoja parodioivaan virtaukseen (ks.
Ojajärvi 2013, 142). Suurimpana huolena kirjallisuussatiirit esittävät sen, että viihde ja taide joutuvat pelaamaan samoilla säännöillä. Ulkokirjallisista seikoista uhkaa tulla
kaunokirjallisuudessa yhä tärkeämpiä. Tällöin kirjallisuus menettää siihen perinteisesti liitetyn autenttisuuden idean: ajatuksen ja kokemuksen ilmaisun ja mahdollisuuden
kritiikkiin. Ongelmia nähdään myös muodikkaassaverkostoitumispuheessa: kyse on oikeassa seurassa näyttäytymisestä, ei ajatusten vaihdosta ja yhteistyöstä. Vaikka suuri osa
kirjallisuussatiireista on menestyneiden kirjailijoiden kirjoittamia, näkökulma on pudokkaan tai putoamista pelkäävän autofiktiivisen hahmon. Suomalaiset kirjailijat ovat hahmottaneet itsensä nimenomaan kirjoitusprosessinsa kautta, mielsivätpä he itsensä todellisuuden tutkijoiksi, tarinakertojiksi tai kriittisiksi herättelijöiksi (ks. Jokinen 2010, 178–87).
Autofiktiivisten luuserihahmojen joukko viestii siitä, että tämä itseymmärrys koetaan nykyisessä kirjallisessa elämässä ongelmalliseksi ja uhatuksi. Teoksista seuloutuu esiin käsitys, että nykykirjailijan ammatillinen liikkuma- ja neuvotteluvara on median ja markkinoiden määrittelemää.
Tarkasteltaessa kirjallisuussatiirien hahmottamaa kuvaa suomalaisesta kirjallisesta elämästä on kuitenkin syytä huomioida niiden monitulkintaisuus. Kuten satiireissa usein, näissäkin teoksissa kyse on karnevalistisesta naurusta, josta teesejä voi etsiä vain varauksin. Siirilän teoksen voimakkaimmat väitteet suomalaisen kirjallisuuden ja taiteen rappiosta tulevat kaunaisen Jussin suusta. Hän on kertojana epäluotettava tai vähintäänkin puolueellinen.
Hänen hahmottamansa kuva suomalaisista kulttuurielämästä mediahuorien kavalkadina näyttää siltä, kuin se voisi näyttää liikaa julkkisjuoruja ahmineen silmälasien läpi. Jussi ja muiden kirjailijoiden vastaavat hahmot ovat osa niitä strategioita, joilla kirjailija pyrkii nostamaan näkyviin kysymyksiä kirjallisuuden, median ja markkinoiden suhteista ja siten aktiivisesti muovaamaan niiden vaikutuksia kirjalliseen elämään (vrt. English & Frow 2006, 41, 44; Hypén 2012, 8). Kuva kirjallisesta kulttuurista välittyy kertomisen muillakin tasoilla, ei vain päähenkilön tajunnan läpi kerrottuna. Onkin perusteltua kysyä, millaisia
merkityksenlisiä edellä hahmotettuun kuvaan kirjailijan asemasta syntyy, kun tarkastelun kohteeksi otetaan teoksen satiirinen esitystapa ja sen referentiaalinen suhde tekijään.
”Minä olen moraalisatiirikko!”
Paitsi satiiri 2010-luvun suomalaisen kirjallisen kulttuurin ongelmista Siirilän Historia on minut vapauttava on lajitietoinen satiiri nykysatiirikon roolista. Siirilän teos vie huomion kulttuurisessa kapitalismissa kirjallisuuteen kohdistuviin viihteellisyyden vaatimuksiin.
Viihde myy hyvin, mutta onko naurulla enää mitään voimaa? Sama kysymys voidaan tehdä myös kirjallisuussatiireille itselleen: onko mediaa ja markkinoiden mahtia satirisoivien tekstien vyöryssä sittenkin kyse vain kirjallisuuden yrityksestä kilpailla narsistiseksi määritetyn viihteen kanssa sen omin asein? Tässä luvussa tarkastelen, millaisena Siirilän teoksessa satiirikon mahdollisuudet osallistua kulttuuria ja kirjailijan asemaa koskevaan neuvotteluun määritetään ja miksi.
Teoksessa Historia on minut vapauttava Pekka Himastakin pahemman pilkan kohteeksi joutuu kirjailija-Jussi itse. Jussi koheltaa kuin hyperaktiivinen tenava. Hän toitottaa olevansa kirjailijana moralisti ja eettisellä asialla. Hän kuitenkin viettää aikaansa googlaamalla itseään netistä ja juoksee ympäri Helsingin kirjakauppoja laskemassa, montako hänen
kirjoittamaansa teosta on mennyt kaupaksi. Autofiktiot muokkaavat tekijöidensä julkista kuvaa. Pikemminkin kuin halusta määrittää kirjailija Jussi Siirilä surkeaksi pelleksi, itseironisen Jussi-hahmon kautta teoksessa on kysymys kirjailijan, erityisesti satiirikon hankalan aseman kuvaamisesta mediatekstien virrassa.
Satiiri tulkinnallisena kehyksenä virittää oletuksen kriittisyydestä ironian ja naurettavaksi tekemisen keinoin (Griffin 1994, 60–69). Siirilän teos kyselee, voiko tämä yhtälö nykyisessä, ironian ja viihteellisyyden jo muutenkin läpäisemässä viestintäkulttuurissa toteutua. Siirilän, kuten teoksen kirjailija-Jussinkin, satiirin kohteena on mediasirkus. Satirisoidessaan
nykykulttuuria kirjailija joutuu lainaamaan sen kieltä pystyäkseen osoittamaan sen
heikkouksia. Tämä tuottaa ongelman: Jussin tapauksessa kukaan ei tunnu erottavan hänen kirpeää kritiikkiään siitä samasta viihteen massasta, jotka hän kritisoi. Eikä kukaan kritiikkiä kaipaakaan, ainoastaan harmitonta huvittajaa. Ristiriita satiirin kriittisten ja viihteellisten merkitysten välillä tulee esiin seuraavissa esimerkeissä, joissa Jussi määrittelee
kirjailijanlaatuaan häntä yleisötilaisuudessa haastattelevalle juontajalle:
– Hauskuus on vain pintaa, huomautin kitkerästi. – Lukijan kannattaa
miettiä viitekehystä ja etsiä metaforia. Sillä tavalla novellista saa enemmän irti.
Aarne katsoi minua tiukasti. Hänen silmänsä käskivät minua pitämään pääni kiinni ja olemaan pilaamatta hyvää nostatusta.
– Mies rakastuu jumalauta hylkeeseen! hän huudahti. – Sekö ei ole muka hauskaa? (H 155.)
Moraalisatiirikon itseymmärryksen ja yleisön odotusten välinen kuilu tulee reflektion kohteeksi myös pohdinnoissa kirjailijan ja julkisuuden suhteesta. Turhautuneena siitä, että yleisö ei ole valmis kuuntelemaan vakavampia sanomia, Jussi kääntää kelkkansa ja vakuuttaa lukijalle omien motiiviensa olevan juuri niitä, joita hän ajattelee yleisönkin olettavan.
RomaaninTeoksen Jussi pohtii esimerkiksi seuraavasti aiempaan tuotantoonsa kuuluvan teoksen Hannele Laurin hampaat päämääriä. Siinä julkkiksista kerrotaan juttuja, joiden kimmokkeena ovat olleet iltapäivälehtien lööpit. Jussi jäsentää motiivinsa seuraavasti:
Haastattelussa väitin haluavani kritisoida nykypäivän mediahulluutta ja
julkisuuden ehdoilla elämistä, mutta siinä vaiheessa olin jo niin turhautunut, että todellinen tavoite oli vain saada otsikoita ja haaste oikeuteen. (H 12.)
Siirilä käyttää itseään ja tuotantoaan esimerkkinä siitä, miltä kirjailijoiden toiminnan motiivit, keskinäiset suhteet ja käsitys julkisuudesta näyttäisivät, jos käsitys kirjailijoiden
julkisuushakuisuudesta pitäisi paikkansa. Katkelmassa törmäävät vastakkaiset tulkinnat kirjailijoiden shokeeraavista aiheista: siinä, missä toiset näkevät yhteiskuntakritiikkiä, osa tulkitsee kirjailijan hätkähdyttävän päästäkseen lööppeihin. Katkelmassa ironisoituu julkisuudessa luotu kuva kirjailijan paikasta, mutta samalla tuodaan esiin, että usein ironia hukkuu helposti liian hienovaraisena.
Samankaltainen ristiriita vakavuuden ja hauskuuttamisen välillä, jota Jussi satiirin lajiin kohdistuvassa metapuheessaan hahmottelee, ohjaa myös koko teoksen kerrontaa. Historia on minut vapauttava on klassinen satiiri siinä mielessä, että se toimii yleväksi mielletyn
alentamisen, liioittelun ja karkean komiikan keinoin. Huumori on usein fyysistä ja se perustuu usein tunnistettavien henkilöiden tai ilmiöiden parodiointiin. Satiirin nauru tai aggressio voi kohdistua henkilöihin allentamalla heidät karikatyyreiksi, eläimiksi tai mekaanisiksi olioiksi, liioittelemalla heidän fyysisiä piirteitään tai saattamalla heidät kivuliaisiin tai noloihin tilanteisiin (Kivistö 2007, 10–11). Siirilän teoksessa parodinen
kontrasti syntyy asettamalla nykyjulkkikset antiikin hahmojen tilalle. Antiikin hahmot edustavat vuosisatoja kestävää kuuluisuutta. Nykyälymystö osoittaa media-agorallaan häärätessään ylivertaisen typeryytensä antiikinaikaisiin esikuviinsa verrattuna. Kirjailijat ja filosofit tavoittelevat viihdejulkkisten paikkaa eivätkä edes pyri vastaamaan älymystöön ankkuroituneita mielikuvia. Siirilän satiirille tyypillistä fyysistä komiikkaa edustaa esimerkiksi se, että kirjailijoiden kilpailua keskinäisestä rankingista ratkaistaan välillä estejuoksuna, välillä syömäkilpailuna. Seuraavassa katkelmassa Jussi päätyy kirjamessuilla sanailemaan vanhemman polven moralistikirjailijan Esa Sariolan kanssa siitä, kumpi on vakuuttavampi yhteiskuntakriitikko. Kirjailijat aloittavat debattinsa viinereillä, jatkavat voileipiin ja lopulta kananmuniin:
Pyyhkäisin muruset pikkutakin rinnuksilta ja kysyin:
– Löytyisikö keitettyjä munia?
Nainen katsoi minua kuin mielipuolta ja aikoi sanoa selvästi jotain törkeää.
Juuri silloin Sofi Oksanen, tuo siunattu gootti astui esiin.
– Tuo niille munia, hän komensi.
Muutamassa minuutissa eteemme ilmestyi kulhollinen kovaksi keitettyjä munia.
Aloimme kuoria niitä. Hotakainen ja Tuuri tulivat apuun, ja pian olimme valmiita jatkamaan. (H 174.)
Kohtaus paljastaa vuoden 2010 kirjallisen kentän tärkeysjärjestyksen, mutta eri tavalla kuin taistelevat moralistit tuntuvat ajattelevan: Sofi Oksasen ylväs murahdus mahdollistaa koko munansyöntikisan ja ilmaisee samalla, kuka on nykykirjallisuuden suvereeni valtias.
Fyysistä ja infantiilia komiikkaa sisältyy myös teoksen parodioihin viihteen suosituista lajityypeistä. Kuten tämänhetkisessä viihteessä – kirjallisuudessa, musiikissa ja elokuvissa – usein, myös teoksessa Historia on minut vapauttava lukemisen mielihyvä syntyy
populaarikulttuurin sisältöjen lainautumisesta mediasta toiseen nopealla tahdilla.
Turhautuneena epäsuosittuun asemaansa Jussi yrittää päästä kuuluisuuteen käsikirjoittajana.
Episodi kuvastelee sitä, että moni suomalainen nykykirjailija kirjoittaa monipuolisesti useille foorumeille: teatteriin, tv-käsikirjoituksia, kolumneita, esseitä. Jussin ehdotukset kuitenkin ovat tosi-tv -konsepteja irvokkaimmasta päästä:
Ohjelman nimi: Perse seinässä.
Laji: kisailu.
Konsepti: Kaksi kymmenhenkistä yritysjoukkuetta kilpailee siitä, kumpi pystyy paremmin tunnistamaan omat jäsenensä pelkästä paljaasta takapuolesta.
Joukkueet puetaan hauskoihin värillisiin läppähaalareihin, ja jäsenet käyvät yksi kerrallaan työntämässä takalistonsa seinässä olevaan aukkoon. Järjestelyt on hoidettava siten, että myös katsojat voivat arvuutella pakaroiden omistajaa kotisohvillaan. Mainostajien löytäminen ei liene ongelma. (H 26–27.)
Jussin perusteena räväkälle tyylille on se, että ”[n]äennäisen poskettoman kilpailun avulla suomalaiset voisivat kohdata kulttuurisia tabujaan ja nauraa niille terapeuttisesti” (H 26).
Tosi-tv on noussut symboliksi kaupalliselle narsismin kulttuurille, jossa kaikki pyörii minän ympärillä ja julkisuus on olemassaolon ehto. Jussin formaatti on parodinen versio alkuaan japanilaisesta tosi-tv-formaatista Brain Wall. Suomessa ohjelmaa on tehty 2009 alkaen Nelosella nimellä Reikä seinässä. Jussin ohjelmaformaatti ironisoi tv-visailuja ja ihmisten ehdollistumista katsomaan mitä tahansa tarpeeksi shokeeraavaa. Esimerkissä parodioidaan myös tutkijoiden pyrkimyksiä löytää mistä tahansa nolla-arvoisesta viihteestä jotakin selittäviä ja rakentavia vastaanottokokemuksia. Parodia osoittaa, kuinka roskaohjelmien katsomista selittävä ”terapiadiskurssi” asettuu tukemaan halvan, mainostajien ehdoilla tehdyn viihteen asemaa.
Lukuisissa muissakin kirjailijasatiireissa merkitykset muovautuvat koomisten, toiminnallisten ja metafiktiivisten elementtien vuorovaikutuksesta. Niiden kerronta on monenkirjavaa
mediahälyä muistuttavaa ja sitä imitoivaa. Lukemisen nautinto syntyy vauhdikkaasta juonesta, nokkelasta sanailusta ja muiden lajien lainaamiseen liittyvästä tunnistamisen nautinnosta. Antero Viinikaisen Orgossa kirjailija Saastamoisen jaloissa pyörii riesaksi asti ruumiita ja virolaisia prostituoituja. Jari Tervon Minun sukuni tarinassa punottu dekkarijuoni kätkee tyylipastisseja, kaksoisolentoja ja kirjailijan äidin hillasuolta löytyvän ruumiin. Anja Snellmanin Ivana B:n loppukohtauksessa keski-ikäinen kirjailijatar päätyy käsittelemään ärsyttävän Ivanan kasvoja veitsellä siten, että lopputulos muistuttaa Batmanin Jokerin hymyä.
Tuomas Vimman Toisessa lainataan Bret Easton Ellisin American Psychon (1991) maneereja (Koivisto 2013, 103). Satiirien tapahtumat on kuvattu koomisessa valossa, eikä
toiminnallisista juonenkäänteistä huolimatta vaaran tuntua ole. Näihin kirjallisuussatiireihin sisältyy usein varastetun käsikirjoituksen motiivi, joka kuvastelee lainaamisen estetiikan
läpäisevyyttä nykyisissä kulttuurituotteissa. Tervon Minun sukuni tarinasta löytyy peräti kaksi varastettua elämäkertaa, ja teoksen Historia on minut vapauttava Jussikin yrittää kopioida kadehtimansa Kristian Smedsin Tuntemattoman sotilaan ideaa.
Koheltava toiminnallisuus, karkea komiikka ja populaarikulttuurin elementtien loppumaton lainailu ovat teosten tulkinnan kannalta pulmallisia. Jos seuraillaan satiirin lajin implikoimaa oletusta kriittisyydestä, edellä siteeratusta tosi-tv-suunnitelmasta on luettavissa arvostelua sitä kohtaan, että kirjailijat tahtovat viihdejulkkisten rooliin ja viihde taantuu ala-arvoiseksi pyllistelyksi. Toisaalta voidaan kysyä, onko edellä kuvatussa fyysisessä komiikassa sittenkin ensisijaisesti kyse huvittelusta viihdekulttuurin ilmiöiden kustannuksella, viihdekulttuurin elementtien toistamisesta lähinnä niiden viihdyttävyyden vuoksi. Tommi Melender on Suomen Kuvalehden haastattelussa (25.10.2013) kutsunut Tuomas Vimman ja Miika Nousiaisen edustamaa tyyliä ”hauskan koulukunnaksi”, jonka teokset ovat täynnä
yksiulotteista verbaali-ilottelua ja kuluneille stereotypioille perustuvia vitsejä. Samaa voisi halutessaan väittää myös Siirilästä, jota on myös moitittu kompastelusta omaan
hauskuuteensa (Hulkkonen 2010). Ja eikö se, että kirjailija käsittelee teoksissaan omaa julkista rooliaan, epäsuorasti vahvista brändien merkitystä kirjallisessa kulttuurissa? (Ks.
keskustelusta esim. Raittila 2006; Nylén 2006; Koivisto 2006; Kylänpää 2013.) Tällöin kirjallisuussatiirit on mahdollista nähdä tuotteina, jotka ovat kiinnittyneet kapitalismin kulttuuriseen kontekstiin. Teosten teesit kumpuavat monien tekemistä kriittisistä havainnoista, mutta ne on saatettu myyvään, viihteelliseen muotoon, jolloin niiden kritiikkikin uhkaa vesittyä.
Mustavalkoista joko–tai-ajattelua luontevampaa on kuitenkin kiinnittää huomio kirjallisuussatiireihin teksteinä, joiden ydintä on juuri tasapainottelu karkeankin
viihteellisyyden ja yhteiskuntakritiikin välillä. Dustin Griffin (1994, 60–68) kutsuu tätä sekoitetuksi mielihyväksi. Teoksessa Historia on minut vapauttava voidaan hahmottaa Jim McGuiganin ehdottama ”coolin” logiikka, joka mahdollistaa kaupallisen kulttuurin
silittämisen yhtä aikaa sekä myötä- että vastakarvaan. Vastarinnan paikat syntyvät usein vastaanottajan tai kuluttajan vallasta aktiivisesti muokata merkityksiä ja esimerkiksi tulkita intertekstuaalisia elementtejä. McGuigan (2010, 204–205) mainitsee esimerkkinä parodiset antikapitalistiset esitykset, jotka usein onnistuvat horjuttamaan kriittisesti brändien asemaa.
Siirilän teoksessa lainaamisen ja tunnistamiseen pohjaavan mielihyvän voi tulkita kahtalaisesti. Julkkishahmojen kohellus, tv-sarjamainen kerronta ja alluusiot
populaarikulttuuriin ovat välitöntä ja lapsellistakin mielihyvää tuottavia keinoja. Kuten Päivi
Koivisto (2006, 80) toteaa Tuomas Vimmaa käsittelevässä artikkelissaan, tällaiset piirteet käynnistävät ”ahmimisreaktion” ja siirtävät kaunokirjallisuuden kieltä lähemmäs viihteellisen median kieltä. Lukijalla on kuitenkin lupa antaa tekstiin sisältyvien kapitalismi- ja
mediakriittisten teemojen herätellä. Siirilän satiiri haastaa myös pohtimaan, onko välttämättä ongelma, jos romaani viihteellisillä ilmaisutavoillaan etsii uudentyyppistä, hetkellisempää asemaa muiden hetkellisten kulttuurituotteiden rinnalla. Se, että satiiri on tämän hetken suosikkilaji, ei ole sattumaa. Koska satiiri on lajina monitulkintainen, se jättää vastuun vastaanottajalle: kritiikki on ikään kuin lainausmerkeissä. Kulttuurinen kapitalismi asettaa kritiikille naurun ja viihtymisen rajat, joiden sisällä neuvottelu on mahdollista.
Kritiikin suhteellisuus tulee esiin myös tarkastelemieni satiirien kirjailijahahmoissa. Kuten Hannu Raittila (2004, 50–61) on todennut, kirjailijan läsnäolossa teoksissaan kyse on moniäänisyydestä: nykykirjallisuudessa kirjailijan ääni on yksi todellisuuden merkityksistä neuvottelevista äänistä. Nykylukijoille kirjailija on helposti yksi julkisuuden
henkilögalleriasta tuttu hahmo ja samalla luonteva osa todellisuuden ääniä koskevaa representaatiota. Kaikki kirjailijat, olivatpa he julkkiksia tai eivät, ovat sekä toimijoita että kohteita julkisuuden kirjailijanroolia koskevassa määrittelyssä. Tällöin kyse ei ole pelkästä julkkiskulttuurin kritiikistä tai julkkiskirjailijoita koskevasta määrittelyn tarpeesta. Satiirien autofiktiiviset kirjailijahahmot avaavat käsityksen kirjailijasta yhtenä nykytodellisuuden tekstuaalisia kerroksia jäsentävänä ja niistä uusia todellisuuksia luovana subjektina. Satiirien luuserimaiset kirjailijat karnevalisoivat median ja markkinoiden luomaa – ja todellisia kirjailijoita velvoittavaa – tarinaa kiinnostavasta tähtikirjailijasta, jonka ympärille voidaan rakentaa myyvä tuote. Samalla teoksissa toki osallistutaan neuvotteluun yksittäisen kirjailijan tuotantoon ja persoonaan kytkeytyvistä merkityksistä.
Lopuksi: satiirin kirjallisuuspoliittinen liikkumavara
Miksi kaunokirjallisuuden kritiikki nykyistä kirjallista kulttuuria kohtaan kääntyy absurdia komiikkaa sisältäväksi autofiktiiviseksi satiiriksi ja millaisena vallankäyttönä satiirit voidaan nähdä? Edellä esitetyn analyysin perusteella teosten tematiikkaa ei voi yksioikoisesti nähdä pelkästään kriittisenä reaktiona kirja-alalla jylläävää uusliberalistista henkeä vastaan. Yhtä
mustavalkoista olisi samastaa teosten viihteelliset ja henkilökeskeiset esitystavat narsistiseen julkkiskulttuuriin.
Tarkastelemieni satiireiden kritiikki kulttuurista kapitalismia kohtaan nousee kokemuksesta, että markkinoiden ja median valta kirjallisessa elämässä korostuu liikaa. Kritiikki on
perinteistä kulttuurikritiikkiä, jossa tunnistetaan nykykulttuuria ohjaileva arvomaailma ja liioitellaan ironisesti siihen liittyviä uhkia. Teoksissa toistuvat teemat ahdistavasta kirjamessuilla juoksemisesta ja imagon kiillottamisesta viestivät näkemyksestä, että markkinat kaventavat kirjailijan itsemääräämisoikeutta suhteessa työhönsä. Nämä teemat implikoivat itsensä toteuttamisen ja autenttisuuden ihanteita edelleen osana kirjailijantyötä.
Kritiikki ei ole kumouksellista siinä mielessä, että ne päämääräsuuntautuneesti pyrkisivät kumoamaan kulttuurisen kapitalismin vallan nykyisessä kirjallisuusjärjestelmässä (vrt.
Boltanski & Chiapello 2005). Pikemminkin kyse on siitä, että teokset pyrkivät tuomaan esiin kulttuurisen kapitalismin ongelmia ja rajoittamaan sen vaikutuksia. Samalla teokset tuovat esiin niitä pelkoja ja uhkia, joita kirjallisuuden markkinaistumiseen liittyy.
Satiirissa Historia on minut vapauttava kritiikki kohdistuu niihin arvoihin ja puhetapoihin, jotka vahvistavat kulttuurisen kapitalismin legitimiteettiä. Teoksessa irvaillaan ajatukselle luovan työn kaupallisesta tuotteistamisesta. Parodioidessaan immateriaalitalouden ihanteita tukevaa luovuuspuhetta teos kiinnittyy kapitalismikriittiseen keskusteluun käsitteelliselläkin tasolla. Siirilä esimerkiksi osoittelee muodikkaan verkostoitumisen ihanteen kytköksiä esineistymisen problematiikkaan. Teoksen kulttuuriväen kohtaamisissa ei ole kyse ajatusten vaihdosta vaan työhön liittyvien ihmissuhteiden muuttumisesta vaihdettavaksi tavaraksi.
Siirilän satiiri nostaa esiin myös kysymyksen siitä, ohjailevatko viihdejulkisuudelle ominaiset kaupalliset mekanismit myös kirjallisuusjulkisuutta. Joe Moran (2000, 3–5), joka tarkastelee tähtikirjailijoita USA:n puhtaammin markkinakapitalismiin nojaavassa
kirjallisuusjärjestelmässä, torjuu viihteellistymiseen ja kaupallistumiseen liittyviä pelkoja korostamalla, että kirjajulkisuus muovautuu edelleen kirjailijan ammatillisen osaamisen pohjalta. Siirilänkin teoksessa näistä huolista päästetään irti: Kirjailija-Jussi myöntää, että Kristian Smedsin maine johtuu muustakin kuin Ransu-koiran ”losauttamisesta”, ja tarjoaa tälle sovinnoneleenä tupakan (HOMV 17, 246). Lopun sovinto viittaa käsitykseen, että kirjailijan perinteinen rooli kriittisen älymystön edustajana ei ole täysin kadonnut julkisuuden asettamien uusien roolien alle.
Jussi Siirilän ja muutkin tarkastelemani satiirikot tarttuvat siihen monimutkaiseen prosessiin,
josta julkisuuden luomat mielikuvat menestyksestä syntyvät ja samalla pyrkivät horjuttamaan muutamien tähtikirjailijoiden ympärille rakentuvaa kertomusta kirjailijuudesta. Aiemmassa tutkimuksessa (esim. Moran 2000 ja Hypén 2012) on esitetty, että autofiktiiviset teemat olisivat seurausta siitä, että tähtikirjailijat ovat kokeneet tarpeelliseksi määrittää omaa rooliaan suhteessa mediaan ja julkisuuskuvaansa. Mediakeskustelu Suomen harvojen
kirjallisten julkkisten kuten Sofi Oksasen, Jari Tervon ja Kari Hotakaisen ympärillä on luonut mielikuvaa, että ilman suurta mediahuomiota ei menesty ja että kirjailijantyöhön kuuluu suunnitelmallinen brändääminen. Historia on minut vapauttava sitä vastoin tuo esiin, että oletus julkisuudesta ja julkkismaisen mediahuomion tärkeydestä määrittää kaikkien kirjailijoiden toimijuutta. Teos osoittaa ironisesti, kuinka kirjailijaa voi hämmentää paitsi julkisuus myös kokemus sen puutteesta johtuvasta epäonnistumisentunteesta. Kun Siirilän teosta tarkastellaan kannanottona kirjailija roolia koskevassa keskustelussa, yhdeksi sen tärkeimmistä väittämistä nousee, että tiettyihin julkkiskirjailijoihin liittyvät mielikuvat kirjailijantyöstä muokkaavat ongelmallisella tavalla myös muiden kirjailijoiden itseymmärrystä ja käsitystä kirjailijajulkisuudesta.
Kun tarkastellaan kirjallisuussatiirien ilmaisukieltä, niiden suhde kapitalismin kulttuuriin näyttäytyy ristiriitaisempana kuin pelkkien kapitalismikriittisten teemojen perusteella voisi olettaa. Tämä ambivalenssi nousee myös refleksiivisen tarkastelun kohteeksi.
Nykysatiireissa, kuten McGuiganin (2010, 205) mukaan tämänhetkisessä viihteessä ja taiteessa usein, erilaiset merkitykset ja päämäärät limittyvät monimutkaisella tavalla.
Viihteelliset ja kaupalliset päämäärät eivät sulje pois kriittisiä ja päinvastoin. Tämä ambivalenssi nousee satiireissamyös refleksiivisen tarkastelun kohteeksi. Kirjailijat ovat tämänhetkisen mediakentän kuluttajille tuttuja toimijoita ja usein myös kuluttajien
vuorovaikutuksen ulottuvilla esimerkiksi blogisteina, kolumnisteina tai esiintyjinä television kulttuuriohjelmissa. Tästä syystä on luontevaa, että Tämä tekee luontevaa siitä, että kirjailija representoi itseään kulttuurisen dialogin yhtenä osapuolena: julkisuudesta tuttu kirjailija herättää lukijassa mielenkiintoa. Satiiri kirjallisuuden kielen yhtenä koodina niveltyy tämänhetkisen mediaviestinnän kieleen, jossa merkitykset syntyvät erilaisten viitteiden ja tekstipintojen nopeista kytköksistä ja huumori niihin perustuvasta tunnistamisesta. Tällöin kepeät viihteelliset sisällöt ja ilmaisutavat, kirjailijan asema julkisuuden henkilönä ja populaarikulttuurille ominainen kuvasto toistavat muun viihteen kieltä – ja houkuttavat lukijoita. Historia on minut vapauttava säilyttää kuitenkin kriittisen näkökulmansa ja ironisen etäisyytenä suhteessa kieleen, jolla se puhuu.
Tällä hetkellä kulttuurinen kapitalismi näyttää olevan se tekijä, joka Suomessa asettaa satiirille reunaehtoja, tosin hyvin häilyviä. Kuten Boltanski ja Chiapello (2005, 165) ovat pitäneet kapitalismille tyypillisenä, nykyisen kulttuurikapitalismi ei ole vihamielinen
kritiikille. Pikemminkin sillä on ollut tärkeä, kapitalistista järjestelmää sisältä käsin korjaava rooli (mts. 514–516). Tällainen asetelma voidaan havaita myös nykyisten suomalaisten kirjallisuussatiirien asemassa. Markkinat ja media vaikuttavat epäsuorasti siihen, miten kritiikkiä voidaan esittää: kriittisen keskustelun on oltava myyvää ja viihdyttävää. Tämä merkitsee kritiikin osittaista neutraloitumista, mutta satiirit säilyttävät monitulkintaisissa elementeissään myös kriittisen liikkumavaransa. Kirjallisuussatiirien kulttuuripoliittinen valta on määrittelyvaltaa, kysymysten tekemisen valtaa ja mielikuvien horjuttamisen valtaa.
2000-luvun kirjallisuussatiireissa kuva kirjailijan toimijuudesta piirtyy ahdistavana: sitä määrittää painostava suhde julkisuuteen ja huoli siitä, että kirjailijan työn reunaehdot sanelee myyntivoittoja ajatteleva kustantaja. Kun satiireja ajatellaan tekona ja puheenvuorona
nykyisessä kirjallisuutta koskevassa keskustelussa, liikkumavara näyttää laajemmalta.
Teoksiin sisältyy mahdollisuus kommentoida kirjallisen kulttuurin toimintaperiaatteita kirjailijakeskeisestä näkökulmasta, osallistua sekä oman kirjailijakuvan että kirjailijan roolin määrittelyyn ja muovata samalla kirjailijoihin kohdistuvan julkisuuden luonnetta ja
vaikutuksia.
Artikkelissani olen keskittynyt kirjallisuussatiirien kulttuurista kapitalismia koskevaan
kritiikkiin sekä kritiikin ilmaisukielen dialogiseen suhteeseen kaupallisen kulttuurin sisältöjen kanssa. Se, miksi monet nykysatiirikot näkevät kirjallisen elämän markkinaistumisessa enemmän pelkoja kuin mahdollisuuksia, vaatii perusteellisempaa selvittämistä. Joitakin suuntaa antavia huomioita voidaan esittää tarkastelemalla satiirikkojen positioita kirjallisuuden kentällä. Analysoimieni kirjailijoiden kuten Anja Snellmanin ja Kari
Hotakaisen ja Jussi Siirilänkin näkemyksissä kirjailijantyöstä voidaan nähdä kytköksiä niihin kirjailijaihanteisiin, jotka muovautuivat 1960–1980-lukujen hyvinvointivaltion aikana. Silloin valtion tuella pyrittiin takaamaan kirjailijoiden suhteellinen autonomia.
Kirjallisuusjärjestelmän ja kirjailijoiden riippumattomuuden taloudesta ja yhteiskunnan muista instituutiosta ajateltiin olevan tae taiteen riippumattomalle yhteiskuntakritiikille.
(Jokinen 2010, 120–124.) Nuorissa kirjailijoissa, jotka eivät ole kasvaneet hyvinvointivaltion taidejärjestelmässä vaan kaupallisen elämyskulttuurin keskellä, on tekijöitä, jotka jäsentävät asetelman toisella tavalla. Kärjekkäimpiä esimerkkejä ovat Tuomas Vimman (oik. Kusti Miettinen s. 1979) teokset, joissa henkilöt uivat brändien seassa kuin kalat vedessä.
Satiirissa on nähty vuoroin radikaaleja, vuoroin konservatiivisia merkityksiä (ks. Griffin 1994, 149; Kivistö & Riikonen 2007, 17). Myös tämänhetkiset suomalaiset kirjallisuussatiirit taipuvat molempiin. Teoksesta Historia on minut vapauttava voidaan havaita sekä katse menneisiin kirjailijakäsityksiin että uudentyyppisen media-ajan kirjailijuuden hahmottelua.
Tästä syystä siinä ironisoituvat sekä suomalaisen kirjallisen elämän kaupalliset pelisäännöt ja niitä koskevat kauhukuvat että molempien satirisoinnin vaikeus.
LÄHTEET
Kaunokirjallisuus
Hotakainen, Kari 1999: Klassikko. WSOY, Helsinki.
Itkonen, Juha 2010: Seitsemäntoista. Otava, Helsinki.
Onkeli, Kreetta 2010: Kutsumus. Sammakko, Turku.
Raittila, Hannu 2004: Liikkumaton liikuttaja. Esseitä. WSOY, Helsinki.
Raittila, Hannu 2006: Kirjailijaelämää. WSOY, Helsinki.
Siirilä, Jussi 2010: Historia on minut vapauttava (H). Gummerus, Helsinki & Juva.
Siirilä, Jussi 2007: Hannele Laurin hampaat. Gummerus, Helsinki & Juva.
Snellmann, Anja 2012: Ivana B. Siltala, Helsinki.
Tervo, Jari 1999: Minun sukuni tarina. WSOY, Helsinki.
Viinikainen, Antero 2009: Orgo. WSOY, Helsinki.
Vimma, Tuomas 2005: Toinen. Otava, Helsinki.
Tutkimuskirjallisuus
Alasuutari, Pertti 1996: Toinen tasavalta. Suomi 1946–1996. Vastapaino, Tampere.
Alhoniemi, Pirkko 1992: Kuljen missä kuljen. 1960-luvun Christer Kihlman ja Pentti
Saarikoski kirjallista identiteettiä etsimässä. Teoksessa Tarja-Liisa Hypen.(toim.), Pakeneva keskipiste. Tutkielmia suomalaisesta taiteilijaromaanista. Turun yliopisto, Turku, 175–204.
Arminen, Elina 2009: Keskeltä melua ja ääntä. Timo K. Mukan myöhäistuotanto,
kirjallisuuskäsitys ja niiden suhde 1960-luvun yhteiskunnallis-kulttuuriseen keskusteluun.
SKS, Helsinki.
Arminen Elina 2012: Kutsumuksen hinta. AnteroViinikaisen Orgo ja Kreetta Onkelin Kutsumus kustannusmaailman peilinä. Avain. Kirjallisuudentutkimuksen aikakauslehti.
2/2012, 34–51.
Arminen, Elina 2015: Ostettuja, myytyjä ja varastettuja tarinoita. Tavaroituminen Kreetta Onkelin Kutsumuksessa, Kari Hotakaisen Ihmisen osassa ja Anja Snellmanin Ivana B.ssä.
Teoksessa Elina Arminen, Mika Hallila, Samuli Hägg ja Risto Turunen (toim.) Taide ja maailma. Joensuu: Itä-Suomen yliopisto, 117–137.
Berger, Peter & Thomas Luckmann 1994: Todellisuuden sosiaalinen rakentuminen. Suom ja
toim. Vesa Raiskila. Like, Helsinki. (Alkuteos The Social Construction of Reality, 1966.) Boltanski Luc 2011: On Critique. A Sociology of Emancipation. Transl. Gregory Elliott.
Polity Press, Cambridge. (Alkuteos De la critique, 2009.)
Boltanski, Luc & Ève Chiapello 2005: The New Spirit of Capitalism. Transl. Gregory Elliott.
Verso, London. (Alkuteos Le nouvel esprit du capitalism, 1999.)
Bourdieu, Pierre 1993: The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature.
Polity Press, Cambridge.
Bruun, Otto, Teppo Eskelinen, Ilkka Kauppinen & Hanna Kuusela 2009: Immateriaalitalous.
Gaudeamus, Helsinki..
CODS 1994: The Concise Oxford Dictionary of Sociology. Edited by Gordon Marshall.
Oxford University Press, Oxford.
English, James F. & John Frow 2006: Literary Authorship and Celebrity Culture. Teoksessa James F. English (ed.), A Concise Companion to Contemporary British Fiction. Blackwell, Malden MA, 39–57.
Griffin, Dustin H. 1994: Satire: A Critical Reintroduction. University Press of Kentucy, Lexington, Kentucy.
Harvey, David 2008: Uusliberalismin lyhyt historia. Suom. Kaisa Koskinen. Vastapaino, Tampere. (Alkuteos A Brief History of Neoliberalism, 2005.)
Hulkkonen, Hertta 2010: 2010-luvun kirjailijaa ahdistaa ulkomaailma. Kiiltomato.net.
20.10.2010. http://www.kiiltomato.net/jussi-siirila-historia-on-minut-vapauttava. 17.6.2014.
Hypén, Tarja-Liisa 2012: Julkkiskirjailijan ja bestselleristin brändi: Jari Tervon tapaus.
Avain. 2/2012. Helsinki, SKS, 5–18.
Hypén, Tarja-Liisa 2015: Minä olen imagoni. Jari Tervon tuotanto, brändi ja kirjailijuus.
Helsinki, SKS.
Häggman, Kai 2013, 179: Kustannusala tienhaarassa – vai vapaassa pudotuksessa? Teoksessa Mika Hallila, Yrjö Hosiaisluoma, Sanna Karkulehto, Leena Kirstinä ja Jussi Ojajärvi. (toim.), Suomen nykykirjallisuus 2. Kirjallinen elämä ja yhteiskunta. SKS, Helsinkim, 179–183.
Jokinen, Elina 2010: Vallan kirjailijat. Valtion apurahoituksen merkitys kirjailijoille vuosituhannenvaihteen Suomessa. Avain, Helsinki.
Karkama, Pertti 1997: Intellektuelli ja representaation kriisi. Näkökulma 1960-luvun kirjailijaintellektuellin ongelmiin. Teoksessa Pertti Karkama ja Hanne Koivisto (toim.), Älymystön jäljillä. Kirjoituksia suomalaisesta sivistyneistöstä ja älymystöstä. SKS, Helsinki, 214–238.
Kivistö, Sari 2007: Satiiri kirjallisuuden lajina. Teoksessa Sari Kivistö (toim.), Satiiri.
Johdatus lajin historiaan ja teoriaan. Palmenia, Helsinki, 9–26.
Kivistö, Sari & H. K. Riikonen 2012: Satiiri Suomessa. SKS, Helsinki.
Koivisto, Päivi 2006: Mikä Vimmassa vimmastuttaa? Nuori Voima 2–3/2006, 78–80.
Koivisto, Päivi 2011: Elämästä autofiktioksi. Lajitradition jäljillä Pirkko Saision romaanisarjassa Pienin yhteinen jaettava, Vastavalo ja Punainen erokirja. Helsingin yliopisto, Helsinki.
Koivisto, Päivi 2013: Oman romaaninsa sankarit. Teoksessa Mika Hallila, Yrjö Hosiaisluoma, Sanna Karkulehto, Leena Kirstinä ja Jussi Ojajärvi (toim.), Suomen nykykirjallisuus 1. SKS, Helsinki, 97–109.
Kylänpää, Riitta 2013: Romaani sairastaa. Yhdeksän syytä, miksi kotimainen proosa ei innosta. Suomen Kuvalehti 43/ 25.10. 2013, 28–36.
Lehtonen, Mikko 2001: Post Scriptum. Kirja medioitumisen aikakaudella. Vastapaino, Tampere.
Lukács, Georg 1971: History and Class Consciousness: Studies in Marxist dialectics.
Cambridge & Mass. (Alkuteos Geschichte und Klassenbewusstein. Studien über Marxistische Dialektik, (1931).
Majander, Antti & Saska Saarikoski 2010: WSOY:n ykköspomo Jacques Eijkens tukee Anna Baijarsia. ”Muutos sattuu aina.” Helsingin Sanomat 22.6.2010.
McGuigan Jim 2010: Cool Capitalism. Pluto Press, London.
Moran, Joe 2000: Star Authors. Literary Celebrity in America. Virginia. Pluto Press, London
& Sterling,
Nylén, Antti 2006: Tuomas Vimma, Antidandy. Teoksessa Nuori Voima 1/2006. Nuoren voiman liitto, Helsinki.
Ogborn, Jane & Peter Buckroyd, 2001: Satire. Cambridge University Press, Cambridge.
Ojajärvi, Jussi 2013: Kapitalismista tulee ongelma. Teoksessa Mika Hallila, Yrjö Hosiaisluoma, Sanna Karkulehto, Leena Kirstinä ja Jussi Ojajärvi (toim.) Suomen nykykirjallisuus 2. Kirjallinen elämä ja yhteiskunta. SKS, Helsinki, 131–153.
Patomäki, Heikki 2007: Uusliberalismi Suomessa. Lyhyt historia ja tulevaisuuden vaihtoehdot. WSOY, Helsinki.
Petro, Peter 1982: Modern Satire: Four Studies. Mouton Publishers, Berlin, New York &
Amsterdam.
Rifkin, Jeremy 2000: The Age of Accsess. How the Shift from Ownership to Accsess is Transforming Capitalism. Penquin, Harmondsworth.
Rojola, Lea 2002: Läheisyyden löyhkä käy kaupaksi. Teoksessa Markku Soikkeli (toim), Kurittomat kuvitelmat. Johdatus 1990-luvun kotimaiseen kirjallisuuteen. Turun yliopisto, Turku, 69–99.
Sennet, Richard 2007: Uuden kapitalismin kulttuuri. Vastapaino, Tampere. (Alkuteos The Culture of the New Capitalism, (2006.)
Sevänen, Erkki 2014: Luc Boltanskin ja Ève Chiapellon sosiologinen käsitys kapitalismikritiikistä ja kriittinen nykytaide. Kulttuurintutkimus 2/2014, 3–14.
Turunen, Risto 2009: Kirjatuotanto ja kulttuurinen murros. Teoksessa Maarit Grahn ja
Maunu Häyrynen (toim.), Kulttuurituotanto. Kehykset, käytäntö, prosessit. SKS, Helsinki, 82–104.
Williams, Raymond 1981: Culture. Fontana Paperbacks, Cambridge.
VIITTEET
