Mitä tietoa mielikuva sisältää? Mitä muistan. Onko muisti polku, jota mieliku-vat viitoittamieliku-vat, kahden ääripään välillä? Se, miten erittelen kokemuksiani, si-sältää aina nyt-hetken subjektiivisen tulkinnan tapahtuneesta. Eletty hetki, kokemus, etääntyy koko ajan tästä tulkintavinkkelistä. Kokemus merkitsee it-selleni ohikiitäviä hetkiä: tuntoja, tuntemuksia, aistimuksia, muistoja ja jälkiä itsessämme. Muistelemisen avulla voimme seurata jälkiä ehkäpä riittävän pit-källe. Siten muisteleminen edustaa totuutta omalla tavallaan. Pasanen-Willberg 1999, päiväkirjamerkintä.
Käsittelen tässä kappaleessa mielikuvien käyttöä harjoittelussa. Erittelen nii-den käytön tarkoituksen seuraavasti: 1) mielikuvat yleensä kehon toimintoja parantavina (re-patterning) tekijöinä, jolloin niiden käyttö liittyy
alignment-metodin mukaiseen työskentelyyn, 2) omien liikeresurssien tutkiminen, joka sisältyy release-työskentelyyn, 3) oman liikekapasiteetin edistäminen impro-visoimalla sekä 4) liikelaatujen varioiminen ja syventäminen.
Turusen mukaan mielikuvat kuuluvat mielen ilmiön tarkasteluun, koska ne ovat havainnollisempia kuin monet muut sisäisen todellisuuden ilmiöt. Hän jatkaa, että mielikuvat ovat huonosti tiedostettu sielunelämän aines. Eri aistialueilla on omat mielikuvansa. Hän jatkaa, että mielikuvat muodostavat vastineen (edus-tuksen tai sijaisen) niille esineille ja tapahtumille, jotka eivät ole välittömästi läsnä aistihavainnoissa. Mielikuvat tarkoittavat (intentoivat) todellisuuden koh-teita ja ne ovat keskeisessä osassa, kun tunnistamme kohteemme. (Turunen 1998, 57-60.)
Tanssiharjoittelussa työstetään annettuja mielikuvia. Tanssija reagoi oman mielikuvaverkostonsa kautta. Sen jälkeen sisäiset kuvat ja tuntemukset yrite-tään saattaa havaittavaan muotoon. Mielikuvat ovat sanattomia sisältöjä, vaikka niitä voidaankin kuvata sanoin. Mielikuvien sisältämä informaatio voi kuiten-kin muuttua ja on riippuvaista kunkuiten-kin omista mielleyhtymistä. Tällöin mieliku-vien tärkein merkitys onkin olla yhteydenottoväline – muodostaa silta toisesta toiseen. Edellisen kaltaisessa ajattelussa korostuu mielikuva intentiona: keho pyrkii dynaamiseen aktiin ja todentamaan liikettä ja erilaisia liikkeen laatuja niin, että yhteys lähtökohtiin, mielikuviin säilyy. Sama mielikuva ei kuitenkaan tuota samanlaista liikettä eri tanssijoiden toteuttamina. Vaikka mielikuva muodostaakin edustuksen todellisuuden ilmiöille, muuttaa säilynyt mielikuva todellisuuden luonnetta: kun tanssija työstää liikettä mielikuvan ohjaamana, voi alkuperäinen liike muuntua. Mielikuvatyöskentelyn tavoitteena ei olekaan aina uuden liikemateriaalin etsiminen vaan annettujen sarjojen kehittäminen ja siten uusien laatujen löytäminen.
Keskityn omassa tarkastelussa näkömielikuviin ja kinesteettisiin mielikuviin.55 Koreografisessa työskentelyssä ne merkitsevät minulle ensisijaisia elementtejä:
Näen jotakin, miellän sen joksikin ja siitä vaikuttuneena lähden etsimään tun-nelmaltaan vastaavaa liikeideaa, jota tämän mielikuvan ohjaamana lähden kehit-telemään. Suhde nähtyyn ei ole mimeettinen. En kuvita suoraan sitä, mitä näen.
Nähty rekisteröityy jollakin tavalla kehossa: keho tunnistaa ja ”vastaa” siihen liik-keen tuntemuksena (kinesteettinen tuntemus). Samalla tavalla tanssija näkee 55. Niiden työstäminen harjoittelussa perustui käsitykseen mielikuvista release- ja alignment-metodien pohjalta.
jotakin näyttämässäni liikkeessä ja lähtee omansuuntaiseen prosessiinsa.
Harjoittelutilanteessa tästä muodostuu katkeamaton, vuorovaikutteinen liikkeen tapahtumien virta. Jossakin vaiheessa on vaikea erottaa, kumpi on ollut aloitteen-tekijä. Näin muodostunut liikkeen määrä ja laatujen variaatio on loputon. Impro-visaatio todentuu hyvin edellisen kaltaisessa tapahtumaketjussa. Se, miten avoi-meksi koreografian rakenteen jättää, on luonnollisesti valintakysymys: miten koreografi jäsentää kiinteän koreografian ja improvisaation välistä suhdetta. Si-ten improvisaatio on yksi mielikuvatyöskentelyn ilmenemismuoto.
Toisena tärkeänä mielikuvamuotona tanssista puhuttaessa on kinesteettiseen aistiin perustuva mielikuva. Kinesteettinen aisti on usein käyttämättömyyttään heikentynyt. Tanssijoilla se kehittyy harjoittelun myötä. Se on kuitenkin usein jäänyt mielikuvaksi ulkoisesta muodosta nojautuen esimerkiksi siihen, miltä tanssija omasta mielestään näyttää: vahvistuksena, mielihyvän tunnetta tuottavana tekijänä on esimerkiksi oma kuva, joka heijastuu peilistä. Näin tans-sija on rekisteröitynyt itselleen näkömielikuvana. Liikkeen korjaamiseen vaadittavaa liikkeen tunnustelua, kosketusta sisäiseen järjestelmään, ei ole päässyt välttämättä tapahtumaan.
Mielikuvatyöskentelyssä onkin keskityttävä kokonaisvaltaiseen tapaan lähes-tyä kokemustaan. Eri aistialueiden mielikuvatapahtumat vaikuttavat kehossa samanaikaisesti, limittäin, lomittain ja toinen toisiinsa vaikuttaen. Esimerkiksi näköhavainnon herättämä liikkeen tuntemus on tavallaan nähdyn merkitys.
Kuulomielikuvat, reaktio siihen, mitä kuulee ja miten kuulee, herättää myös liikeimpulsseja. Tanssissa painottuu usein suhde musiikkiin ja suhde nähtyyn.
Näin muodostuu helposti imitoiva suhde liikkeeseen ja kuvittava suhde mu-siikkiin. Tästä pidemmälle viety suhteen muodostuminen on suhde omaan liik-keeseen. Oman työni tavoite on, että tanssija ei unohtaisi oman liikkeen koke-musta, eikä työskentelisi yksinomaan edellisten suhteiden välityksellä.
Kun puhun liikkeen kokemuksesta, tarkoitan liikkeen tuntemuksen kuuntelua ja siten autenttisen liikkeen olemuksen lähenemistä. Autenttisen liikkeen56 pää-määränä on kuunnella ja tarkkailla itseään, kehoaan ja omaa sisäistä liikettä niin,
56. Mary Starks Whitehouse oli autenttisen liikkeen kehittäjä. Hän oli Mary Wigmanin ja Martha Grahamin oppilas. 1950-luvulla hänen mielenkiintonsa kohdistui tanssin kehityksellisiin katsantokantoihin. Autenttisen liikkeen kehittämistä jatkoi hänen kuolemansa jälkeen mm. Janet Adler, joka perusti vuonna 1981 Mary Starks Whitehouse Instituten Yhdysvalloissa. (Olsen 1993, 46-47.)
että liikkeen luonnollinen virta ei häiriinny. Harjoittelutapahtuman kulku on yk-sinkertainen. Prosessin alussa liikkuja sulkee silmänsä ja odottaa liikeimpulssia, joka saa harjoittelijan liikkeelle. Keho ohjaa tapahtumaa, joka ei kiinnity näkö-havaintoon ja siihen reagoimiseen. Tapahtumaan kuuluu henkilö, todistaja, joka seuraa harjoittelijan liikkumista ilman, että todistaja arvioi tai arvottaa sitä. Lo-puksi todistaja ja harjoittelija keskustelevat keskenään tapahtumista. Harjoittelu johtaa muistojen ja kokemusten saattamisen tietoisuuteen. (Olsen 1993, 46)57
Näiden tuntemusten selittely ei ole aukotonta. Tanssija ei voi eristäytyä aukot-tomuuden tilaan keskittyen yhteen ja kieltäen toisen tilan. Kysymys onkin ennen kaikkea tasapainosta ja kunkin elementin keskinäisestä dialogista. Dialogisuus ei siis ole ainoastaan liikkeellä toisen liikkeeseen reagoimista tai liikkeestä kumpuavan kokemuksen verbalisointia, ei liioin tanssijan ja koreografin välistä rupattelua siitä, miten esimerkiksi tanssija voi vaikuttaa liikevalintoihin.
Osan II kappaleessa Intention malli käsittelin mielikuvaa intention ala-juonteena ja sitä ruokkivana tekijänä. Tarkentuneen käsitykseni mukaan näen myös mielikuvan intentiona, mutta ehkä henkilökohtaisempana ilmiönä, koska ihmisen ja ihmisen mielen sisään ei voi nähdä. Intention kanssa työskentely kuvaa ihmisen kykyä viitata itsensä ulkopuoliseen kohteeseen, halua haluta jon-nekin, liikkua kehollaan tilaan. Molemmat, sekä mielikuva että intentio tuotta-vat liikkeitä, liikkeen laatuja ja akteja, mutta hieman eri perspektiivistä; ne otuotta-vat siis tavallaan saman asian eri olemispuolia. Työskentelyn seurauksena esille noussutta intention mallia, jossa keho käy koko ajan dialogia ajattelevuutensa (thinking body) ja aikomuksellisuutensa (intentional body) kanssa, voidaan siis tarkentaa. Sen sijaan, että matka ajattelevasta kehosta intentionaaliseen kehoon nähdään lineaarisena tapahtumana, on se ennemminkin avaruudellinen, koko-naisvaltainen tila ja kehossa samanaikainen tapahtuma.
Työskentelyssäni puhun siis joko intentiosta tai mielikuvasta, yhdessä tai erikseen. Harjoittelussa käytetyt avainsanat ovat kuvaavia nimiä mielikuville tai liikesarjalle. Avainsanojen informaatio ikään kuin laukaisee pidemmän tapah-tumasarjan liikkeelle tanssijassa. Yleensä avainsanojen avulla on siten helpom-pi muistella liikkeen laatuja, muotoja ja intentioita.
57. Kun olin tanssijana Liisa Pentin koreografiassa Käärmeennahka (1997) sekä Kata-riina Vähäkallion koreografiassa Olotiloja (2000), käytettiin niissä harjoittelumuotona mm. autenttisen liikkeen menetelmää.