Mutta polku ei ole ympyrä. Se on tie. Buber 1995, 152.
Koreografia: Riitta Pasanen-Willberg Tanssi: Tommi Kitti
Valaistus: Sanna Kukkonen
Musiikki: Yrjö Vähäkallio, äänikooste Pukusuunnittelu: Leena Nurmi
Ensiilta 9.5.1998, Zodiak – uuden tanssin keskus, harjoitusperiodi 1.2.1998 -8.5.1998, kesto 15-20 minuuttia
Pohdin tässä kappaleessa tanssiteoksessa Kolme pientä peikkoa ilmentyvää tans-sijan ja koreografin välistä yhteyttä. Kolme pientä peikkoa oli teos, jossa liike-materiaali toimi yhteydenottovälineenä. Tanssija sai vaikuttaa liike-materiaaliin omien näkemystensä mukaan ja tässä työssä se näkyi erityisesti koreografian ajoituk-sessa. Itselleni työ oli siihenastisista teoksistani kaikkein vaativin. Dialogisuu-den tarve ja sen pohtiminen, mitä se oikeastaan tarkoittaa, näyttäytyi erityisen voimakkaasti.
Seuraavassa tanssitaiteilija Tommi Kitti pohtii käsitystään omasta tanssijuudes-taan toisen koreografiassa. Aiheena oli liikkeellinen kommunikaatio. Omasta mielestään hän on aikaisemmin ollut tanssija, joka on tehnyt nimenomaan laaja-alaisesti erilaisia tanssijan tehtäviä. Viime aikoina hän on kuitenkin alkanut poh-tia omaa tanssijuuttaan toisella tavalla. Mitä se oikeastaan on, se omin ja oman te-kemisen arvo, kuten hän seuraavassa kysyy:
61. Kolmen pienen peikon arvostelut liitteessä 2.
Onko se joku semmoinen mieletön arvo, jos ajattelee, että ihminen tavallaan sen tekemisensä kautta menee johonkin, niin mitä se tekemisen kautta johonkin meneminen on? Eikö se ole sitä, että saa selville jollakin tavalla sen oman? Siis hakee itsensä. Jos Picasso on Picasso, niin eikö se ole juuri sen takia Picasso, että se maalaa juuri kuin Picasso? Jos se tavallaan niin kuin kieltäisi itsensä jo-kaisessa teoksessa. Okei, sittenhän se voisi taas olla joku juttu, että se aina jol-lakin tavalla, että siitä olisi sitten tullut suuri Picasso tai sitten ei. Ymmärrätkö, mitä se on se henkilökohtainen, mitä se on se oma juttu yleensä? Kitti 1998, haastattelu.
Tanssija joutuu työssään usein sopeutumaan koreografin maailmaan, koreografin liiketyyliin ja tapoihin työskennellä. Tilanne on tuttu myös oman koreografijuuteni kannalta: tanssijat useimmiten suorastaan odottavat selvityksiä lähtökohdistani ja ”käskyjä” työhön. On myös tanssijoita, kuten tässä Tommi Kitti, jotka pelkäävät kieltävänsä itsensä, jos he yrittävät lähteä totaalisesti koreografin maailmaan koreografin ehdoilla. Vaikka puhutaankin eri liikemaailmojen kohtaamisesta, jää se usein tapahtumatta. Keinot sen yritykseen puuttuvat. Tässä mielessä ajatus dialogisuudesta koreografisen työskentelyn edellytyksenä tulee voimakkaasti esille: kyse ei sinällään ole eri tanssitekniikoiden välisestä paremmuudesta vaan dialogisuudesta rinnakkaisena elementtinä, jolla ajatuksen tasolla ohjataan työs-kentelyä. Tarkemmin sanottuna ohjaudutaan työskentelemään omat lähtökohdat huomioon ottaen niin, että oma käden jälki säilyy – sekä koreografin että tanssi-jan. Mielenkiintoista on, kuinka ja millä perusteilla tämä huomioonottaminen ta-pahtuu. Siitä seuraavassa Kitti:
Eli tästä olen tulossa siihen, että onko niin, että sellaisessa yhteistyötilanteessa tanssijan pitäisi jollakin tavalla löytää sen toisen eli koreografin maailma ja mennä siihen. Millä tasolla se tapahtuu? Pitäisikö se oma tuoda siihen ja sitten katsoa, mitä koreografi hylkää ja mitä säilyttää? Se on minun mielestä aika pul-mallinen juttu. Kitti 1998, haastattelu.
Problematiikka onkin siinä, miten voidaan luoda sellaiset työskentelyolosuhteet, jossa lähtökohtana on avoimuus, rehellisyys itseään ja muita kohtaan – ja luotta-mus. Lähtiessäni työstämään Kolmen pienen peikon liikemateriaalia Kitin kanssa törmäsin tähän ongelmaan ensimmäisen viiden minuutin aikana: näytin pientä sarjan pätkää ja Tommi teki matkien perässä, kunnes keskeytti tekemisen. Itse olin lähtenyt liikkeelle tyypilliseen tapaani, selittelemättä. Ajattelin, että tutustuisimme toisiimme tekemisen lomassa, hiljakseen. Sen seurauksena
Tom-mi koki tekevänsä ei-Tom-mitään. Lopetimme harjoittelun ja kävimme pitkän kes-kustelun työtavoista ja päädyimme siihen, että Tommi harjoittelisi sarjoja yksin etsien niihin omaa mielekkyyttään ja motivaatiota. Toisaalta Tommi oli sitä miel-tä, että jos on jo tutkinut omaa työtään pitkän prosessin ajan, sitä ei tarvitse erik-seen perustella: teko, sen valinta, on jo peruste sinällään. Itse puolsin vankasti ajatusta, että valitsemani sarjat olisivat vain yhteydenottokeino; liike hahmottaa omalla hiljaisella, mutta näkyvällä tavalla maailmaani. Se, miten Tommi tekisi liik-keen, hahmottaisi hänen maailmaansa. Kuitenkin siinä työskentelytilanteessa olimme vääjäämättömästi samassa maailmassa, situaatiossa, halusimmepa niin tai emme. Minkälaiseksi tämä maailma voi koreografiassa muodostua, on sopimuk-senvaraista. Säännöt, ehdot, sopimukset, tavat ja ajatukset muotoilevat sitä koh-taamisen kenttää, joka on edellytyksenä koreografian toimivuuden kannalta kat-sottuna. Emme mitenkään voineet olla eri puolilla ikään kuin viivan, rajan ollessa välissämme. Saman asian eri ilmenemispuolia kylläkin. Ongelma johtui ehkä sii-tä, että Tommi ajatteli minun ottavan liikkeitä ikään kuin jostakin valmiista liike-varastosta ilman sisällöllistä ideaa. Hän pohtikin työtapojeni yhteyksiä omaansa oman käden jälkensä löytymisen kautta epäillen jopa jämähtäneensä omiin löydöksiinsä:
Tai sitten olen liian vanha ja kalkkis: olen ikään kuin jämähtänyt johonkin, mutta mitä se jämähtäminen on. Onko se sitä, että on löytynyt se oma kädenjälki? Mitä se kädenjälki sitten on, jos se ei ole sitä, että sinä juuri sen tekemisesi kautta valitset? Ja jos taas ne valinnat ovat pinnallisia, eli että oikeasti et niiden takana ole, niin silloin ne on tietysti helppo hylätä ja siirtyä johonkin toiseen. Mutta, jos olet tehnyt sen ikään kuin jonkun läpi, kivun kautta päätynyt johonkin itsesi suh-teen, niin onko se asia, joka sitten on samaa, että olet päätepisteessä, että sitten voi lopettaa? Sitten ikään kuin se prosessisi on loppu. Kitti 1998, haastattelu.
Omassa työssään Kitti korostaa löytämisen ideaa, ei valmiista materiaalista liikkeellelähtöä kuten esimerkiksi klassisessa baletissa, joka on tavallaan valmis maailma: liikkeet ovat valmiina olemassa ja siinä maailmassa tanssija nappulana toteuttaa liikekombinaatioita. Tällöin senkaltaista työskentelyä – vaikka ky-seessä olisikin moderni tanssi – muistuttava työmentaliteetti muistuttaa ikä-vistä ja raskaista kokemuksista saaden välittömän vastustuksen reaktion hänes-sä aikaan. Kitin mukaan on mielekkäämpää lähteä ajatuksesta liikkeelle ja sen jälkeen koettaa tavoitella sitä liikemaailmaa, joka kokemukseltaan vastaa ajatus-ta. Teokset ovat usein seurauksia edellisen teoksen löydöksistä, mutta myös
aja-tuksia, joihin on voinut sattumanvaraisesti törmätä ja ne ovat muuntuvia luon-teeltaan. Muutokset ovat usein kuitenkin katsojalle näkymättömiä; ne eivät vält-tämättä näy tanssijan kehossa paitsi tarkasteltaessa muutosta pidempiaikaisia taustoja vasten. Liikeajattelunsa esimerkkinä hän mainitsee:
Minulla itselläni on ollut selvästi joku ”mowgli”, jossa ajatus on lähteä sellai-sesta aerobisellai-sesta liikkeestä. Siinä se ajatus on sellainen koiran, suden juoksu.
Semmoinen ilmiö, jossa tavallaan ei ole pidäkkeitä, vaan se on tämmöinen läähättävä, jatkuva, jossa voiman käyttö on aerobista eikä yhtään isometrista, anaerobista. Sitten pyrin rakentamaan senkaltaisen teoksen, joka juoksee koko ajan jollakin lailla. Ja taas viimeinen teokseni Eteinen, jossa ajatuksena oli mennä voimakkaammin tapahtumaan: kun olen kulkenut pitkän matkan pois teatte-rista niin tavallaan menen takaisin teatteriin päin. Siinä mielessä, että on konk-reettiset tilanteet, mitä tanssijoiden välille syntyy, jotka vie sitä teosta eteen-päin. Kitti 1998, haastattelu.
Pohdintojensa päätteeksi hän totesi, että hän ei ole enää varma, haluaako hän olla tanssija, joka toimii vain koreografin ehdoilla. Mielestäni olimme kuiten-kin työskennelleet niin, että Tommi oli saanut vaikuttaa sarjojen muotoihin ja laatuihin omien näkemystensä mukaan. Työskenneltyään yksin jonkun antamani liikesarjan tai liikeaiheen parissa hän näytti ne minulle. Sen jälkeen ohjasin lähinnä tilan- ja ajankäyttöä sekä erilaisia liikelaatuja. Elementtinä väljin oli ajankäyttö: teos saattoi vaihdella kestoltaan jopa kymmenen minuuttia; tanssija sai elää oman subjektiivisen ajankokemuksen kanssa. Soolotyössä se oli tieten-kin eri tavalla mahdollista. Myös ääni- ja valomaailma reagoituivat tanssijan merkeistä. Tanssi säilyi itsenäisenä, vaikka pyrkimyksenä ei ollut kieltää äänen ja valon merkitystä tanssijan kokemuksessa tai kokemuksen vaikutusta tanssi-jan tekemiin ratkaisuihin.
Tässä työprosessissa kohtasivat kaksi tavallaan vastakkaista, mutta rinnakkaista elementtiä toisensa: antaa asioiden olla, koko ajan kuitenkin syntyy liikettä eli improvisaatioon perustuva työote sekä tietyistä liikettä tuottavista ehdoista liik-keellelähtö. Nämä kaksi elementtiä palvelivat ja täydensivät toisiaan. Itse olin koreografina suunnannäyttäjä kohden rakennetta, koreografista maailmaa ja tanssin toteutumisen tilaa. Kaikki se yhdessä edesauttoi kiintoisalla tavalla ko-reografian kehitysprosessia. Alun ensimmäisissä harjoituksissa katkennut dia-logi kesti hetken aikaa ja sai aikaan sen, että minun tuli edelleenkin tarkentaa työn lähtökohtia, tavoitteita ja harjoittelumenetelmiä.