Noppanaisissa saimme makua reagointitilasta ja liikkumavarasta, kun Katariina Vähäkallio saapui harjoituksiin 15.5.1997. Sitä ennen hän oli käynyt katsomassa muutamia harjoituksiamme sekä saanut kirjalliset ohjelappusemme. Katariina tavallaan hyppäsi valmiin teoksen sisään. Koreografiaan oli toki jätetty ”Kata-riinan täytettäviä aukkoja” ja oli jännittävää nähdä, täyttyisivätkö aukot ennak-ko-oletusten mukaan. Pitkä matkimisen ja tottelemisen kautta toteutettu pro-sessi oli tienpäässään. Katariinan ensimmäisinä koreografisina ohjeina olikin
”rikkoa” kaikki siihen asti saavutettu ja häiritä tarkkaa tekemistämme tulemalla tanssijoiden väliin, eteen ja taakse tai koskemalla meitä: tanssijat joutuivat vä-kisinkin reagoimaan Katariinaan, jonka seurauksena liikkeen muotokin muut-tui, varioitui. Siten työskenneltyämme esille nousi se, mikä oli oleellista, kestä-vää ja orgaanista liikettä. Aivan mutkatonta tämän arviointi ei ollut, koska tans-sin itse mukana ja turvauduimme edelleenkin papereihin kuin hakeaksemme turvaa ja perusteita tekemisellemme ”tanssinuotistosta” sen sijaan, että olisim-me kuunnelleet kehomolisim-me viestejä, aistimuksia ja tuntemuksia. Metodina tämänkaltainen oleellisuuden esille kaivaminen tuntui toimivan. Se, minkälaista koreografiaa se tuotti, herätti monenlaisia, ristiriitaisiakin kysymyksiä.
Ongelmia
Prosessin edetessä huomasin, että ongelmat, jotka ilmaantuivat, eivät olleet vähiten tekemisissä olosuhteiden kanssa. Seuraavassa asiaa pohtivat tanssijat Raisa Vennamo ja Pia Karaspuro:
Biisiä tehtiin kevätkaudella ja monista eri syistä johtuen harjoitusprosessi oli hajanainen. Ei ollut vakinaista harjoitustilaa, ajat ja paikat vaihtelivat,
aikatau-lut varmistuivat vain viikoksi kerrallaan. Meni hirveästi aikaa ja energiaa yh-teisten aikojen löytymiseen. Tältä osin mulle on jäänyt kolkko ja hankala muis-tikuva. Nopat osui erityiseen jaksoon elämässäni, pimeään aikaan. Tätini kuoli ja koirani kuoli käsiini. Aloin kaivella isovanhempieni monta kymmentä vuotta koskematta olleita pölyisiä laatikoita. Olin usein surullinen ja väsynyt. Venna-mo 1996, palautekirjoitus.
Olin itse siinä vaiheessa elämääni äärimmäisen ristiriitaisessa ja negatiivisessa itsetuhoisessa vaiheessa: koko noppanaisten prosessi jäi hiukan sumuiseksi sen vuoksi. Karaspuro 1996, palautekirjoitus.
Itse olin tanssija, koreografi ja tuottaja. Suuri aika ja energia kului käytännön järjestelyihin ja sponsoreiden hankintaan. Rahallista tukea ei ollut nimeksi-kään. Tukea saimme lähinnä eri yrityksiltä mm. lavastukseen liittyvän materiaa-lin muodossa. Myös Teatterikorkeakoulun tanssitaiteen laitos osallistui produk-tion tuotantokuluihin. Töitä teimme palkatta, niin tanssijat kuin valaistusmestari ja puvustajakin. Kaverit myivät esityksissä lippuja ja kahvia.
Valaistusmestari suunnitteli myös näyttämökuvan, joka oli kuin iso šhakki-lautalaatikko: hän maalasi taustafondin ja tanssilattian metri kertaa metrin ko-koisista palasista koostuvaksi mustavalkoruudukoksi. Idea oli periaatteessa kieh-tova. Sopihan se mainiosti toteuttamaan ajatusta noppaa heittävistä naisista suu-rella pelikentällä. Käytännössä idea ei kuitenkaan aina toiminut. Se, miltä ajatus näyttää mielessä, ei välttämättä olekaan todellisuudessa samannäköistä. Pelikenttä valmistui vasta kaksi päivää ennen ensi-iltaa, joten koreografian sovittaminen ruudukkoon jäi lähinnä improvisaation ja oman inspiraation ja tulkinnan varaan.
Lisäksi Kino Helsingin näyttämö oli epäedullinen katsojan kannalta tarkasteltuna.
Yleisö istui alempana ja näin moni lattiatason tapahtuma ja ruudukko jäi ha-vaitsematta. Puvut olivat kauniin punaiset ja liikkuvaiset ja antoivat voimakkaan vastakohdan näyttämökuvalle. Toisaalta ruudukko oli usein liiankin dominoiva. Se oli kuin eri maailmasta: tanssijat eivät mahtuneet visuaalisuuden sisään. Olimme ikään kuin pelinappuloita, joiden siirtymistä ulkopuoliset tekijät määräsivät, kuten seuraavassa tanssijat ilmaisevat:
Harjoittelimme aluksi kolmistaan (Pia, Raisa, Riitta) Katariinan ollessa musta-na hevosemusta-na, mikä kyllä sopi kuvioon, sillä Nopat oli minusta peli. Olihan näyt-tämöllä pelikenttäkin. Koen, että näytöksissä en osannut pelata ihan niin hyvin kuin olisin voinut. Ehkä harjoitusprosessin aikana emme pelanneet tarpeeksi.
Vennamo 1996, palautekirjoitus.
Katariina oli hyvä saada loppuvaiheessa mukaan. Vielä uusi voima. Se sopi Noppien yllätysmaailmaan. Karaspuro 1996, palautekirjoitus.
Musiikki oli tilattu Rinneradio-yhtyeeltä. Musiikinkaan suhteen tapahtumat ei-vät toteutuneet suunnitelmieni mukaan. Rytminen teknomusiikki oli kyllä ”hyvän kuuloista” ja monin paikoin tanssia tukevaa, mutta jälleen kerran kuin eri maail-masta. Rinneradio tarjosi valmista musiikkia, jonka perusteella työstin esityksis-sä soitettavan nauhan. Näin ollen kohtaukset olivat pituudeltaan etukäteen tarkasti määriteltyjä. Toiset kohtaukset venyivät ylipitkiksi, toiset jouduttiin yllättäen lo-pettamaan seuraavan kappaleen jo vyörähtäessä kaiuttimista ulos. Näin tanssin sisäinen liikkumavara ja reagointitila typistyivät mekaanisen oloisiksi.
Musiikin kanssa oli ongelmia. Energiat eivät virranneet. Vennamo 1996, palaute-kirjoitus.
Valomaailma oli myös omalla tavallaan irrallinen elementti, vaikka se pyrkikin seuraamaan tanssin kulkua. Mutta koreografina minun ja valaistusmestarin si-säinen maailma eivät kohdanneet. Itselläni oli ja on hyvin voimakas visio valais-tuksen luonteesta. Se, että niin on, ei ole epäluottamuslause valaistussuunnittelijaa kohtaan. Tästä seurasi monia vaikeuksia. Vielä tuntia ennen ensi-iltaa istuin
”suunnittelemassa” valoja.
Yhteenvetoja
Kaiken kaikkiaan Noppaa heittävät naiset oli harvinaisen raskas prosessi ja jäi omalla tavallaan väliproduktioksi. Se oli rutistus Naisen kyynärän jäljelle jääneistä rippeistä. Se, mitä mehevän pehmeästä ja dynaamisesta teoksesta oli jäänyt jäl-jelle, ei kuitenkaan riittänyt tekoaineeksi uuteen produktioon. Sen lisäksi, vii-den kuukauvii-den työskentelyn jälkeen, jäimme lähes ilman yleisöä: kuudessa esi-tyksessä oli yhteensä vain sata katsojaa. Kaupungissa tapahtui samaan aikaan paljon muutakin. Jäimme laitosten jalkoihin ja lehdistönkin kiinnostus oli ole-matonta. Huono yleisömenestys masensi niin tanssijoita kuin itseänikin. Ko-reografia oli fyysisesti vaativa ja energiaa kuluttava. Vaikka esiintyminen kah-delle katsojalle on sinänsä yhtä arvokasta, on se samalla turhauttavaa, energian tuhlausta. Työtapoja ajatellen se oli kuitenkin tärkeä prosessi. Tavallaan siinä huomasin, miten minun ei tulisi työskennellä. Sen seurauksena vertailu Naisen kyynärän ja Noppanaisten välillä auttoi minua tarkentamaan työtapaani.
Liikkeellisesti tanssijat eivät ehtineet tuottamaan omia, annettuun liike-materiaaliin perustuvia variaatioita. Tanssijat eivät vielä piirtäneet kehoillaan.42 Improvisointia opeteltujen kirjainmallien perusteella arvioi Pia Karaspuro seuraavasti:
Kirjaimista tuli omaa liikettä ja lempikirjaimia. Oli hauska huomata, että aika vähällä alkumateriaalilla saa valtavasti variaatioita aikaan. Karaspuro 1996, palautekirjoitus.
Tapa tuottaa runsas variaatioiden määrä ei vielä kuitenkaan merkitse samaa kuin mitä tarkoitetaan liikkeen virtaavuudella, avoimuudella tai vireydellä moneen eri suuntaan. Se ei myöskään välttämättä ole sama kuin tehokkaasti suoritettu liike eli tanssijan potentiaalin käyttö mahdollisimman vähäisellä energialla. Alignment-opin mukaanhan päämääränä on tarkoituksenmukaisen tehokkuuden saavutta-minen. Näin keho säästyisi ylimääräiseltä rasitukselta ja ainakin siinä mielessä metodi tukisi ajatusta uran jatkumisesta mahdollisimman pitkään.43
Sarjojen ulkoaoppiminen paperista lukien tuntui epämielekkäältä ja vaikeal-ta kuten seuraavassa vaikeal-tanssija Raisa Vennamo toteaa:
Opin, että tanssissa muistisäännöt on heti kytkettävä kehoon. Paperi ja kynä eivät auta paljon sitten, kun tanssii. Vennamo 1996, palautekirjoitus.
Toisaalta, kuten toinen tanssija ilmaisi:
Valmiiksi kirjoitettu sarja tietyistä kirjaimista: sama vaikeus lukea kuin esi-merkiksi Laban-notaatiokurssilla. Vieras tapa tehdä; saattaisi kuitenkin mur-taa matkimisella oppimisen ”vaarana” olevat maneerit ja tuotmur-taa suoraan oman-näköistä tulkintaa. Vaikea kuitenkin hahmottaa kokonaisuuksia ja muistaa, kun opetellaan tällä tavalla lukemisen kautta: inhosin suunnattomasti paperista opettelua ja oli tosi vaikea irtautua siitä. Karaspuro 1996, palautekirjoitus.
Lopuksi tanssija Katariina Vähäkallion kuvaus Noppanaisten prosessista:
42. Body-writing-ideasta teoksen Lintunen yhteydessä.
43. Käytän tässä yhteydessä ilmausta mahdollisimman pitkään, uran jatkumiseen vai-kuttavat monet muutkin tekijät.
Unelmahyppy toisesta esityksestä viikoksi harjoittelemaan ja heti esiintymään.
Etukäteen valmentautuminen = mukana harjoituksia seuraamassa silloin täl-löin. Kaavioita paperilla. Vartalokirjoitus á la Pasanen-Willberg. Takautumia Amsterdamiin: Christina Svane ja sounds in the body. Vokaalit. Konsonantit.
Oikeastaan sama oivallus, jolla he tuottavat hyvin erilaista materiaalia. Riitan antamat kirjaimet. Omat ”Noppanais-kirjaimet”. Trude Conen peukalo-suu-hun-tekniikkatunnit. Ei eläinmielikuvia. Narut. Roikkumisen intensiivisyys.
Keriminen. Asenne. Pienimuotoinen jännitysnäytelmä, jossa kehoja kannetaan.
Omani valuu. Ja kantaa. Ja kirjoittaa. Duetto Riitan kanssa. Elävää ja rajua. Tätä lisää. Suoraan selkärangasta impulsseja, jotten enää kontrolloi energiaa, vaan hienosäädän vapaasti. Siis taas sama ilmiö. Vähäkallio 1996, palautekirjoitus.
Tässä produktiossa ikä ei näytellyt tärkeää roolia: olimme kaikki vielä alle tans-sijan tyypillisen lopettamisiän. Toisaalta tietoisuus siitä, että tuo ikä läheni – ja vauhdilla – sai minut yrittämään jotakin enemmän, jotakin vauhdikkaampaa, jotenkin itsetarkoituksellisesti näyttävämpää ja samalla koreografian konsepteja ohentaen.
Lintunen 1996. Kuvassa Liisa Pentti ja Pia Karaspuro. Kuva: Timo Muilu.
5. Lintunen – tanssi seitsemälle komealle naiselle
44Koreografia: Riitta Pasanen-Willberg
Tanssijat: Sinikka Gripenberg (55v.), Pia Karaspuro (34v.), Liisa Pentti (37v.), Leena Porri (39v.), Paula Salosaari (44v.), Riitta Vainio (60v.) ja Raisa Vennamo (41v.)
Valaistussuunnittelu: Pasi Pehkonen
Ääni- ja musiikkikooste: Kari Tossavainen / Teak / TTL Puvustus: Teak/opetusteatteri ja Leena Nurmi
Lavastus: Pasi Pehkonen
Ensi-ilta 26.4.1996, Stoa, Helsinki, harjoitusperiodi 18.12.1995 - 25.4.1996, kesto 60 minuuttia.
Saatteeksi
Tarkastelen tässä luvussa teoksen Lintunen työprosessia. Pohdin siinä sitä, mi-ten osasin koreografina työskennellä erilaismi-ten ja eri-ikäismi-ten tanssijoiden kanssa? Mikä motivoi eri-ikäisiä tanssijoita jatkamaan silloin, kun käytännön mahdollisuus siihen oli olemassa? Miten eri sukupolvet kohtasivat, vai erottiko sukupolvien välinen kuilu eri-ikäiset tanssijat toisistaan? Mikä oli tämänkal-taisen työn merkitys?
Harjoitukset alkoivat joulukuussa 1995 Riitta Vainion ja Liisa Pentin kanssa.
Tammikuussa 1996 työskentelin ainoastaan Liisa Pentin kanssa, jonka päätteek-si Liisa Pentti ja minä epäätteek-sitimme työdemonstraation Lintusesta Helpäätteek-singin Kaapelitehtaalla Sivuaskel-tanssifestivaalin yhteydessä (25.1.1996). Aloitin koko ryhmän kanssa työskentelyn helmikuussa.
44. Teokseen liittyvät arvostelut liitteessä 2.