Lyyrinen elokuva

Kuten todettu, teoksen leikkausvaihe toteutettiin niin, että teoksen elokuvaversio leikattiin ensin ja installaatio tämän jälkeen. Syy tähän oli jo todettu ajatus, jonka mukaan teoksen maailmaan on helpompi päästä sisään tutun elokuvamuodon avulla ja samalla elokuvan leikkausprosessi antaisi installaation leikkausideoille aikaa kehittyä. Samoin totesin jo, että kuvausvaiheessa alkuperäinen viipyileviin pitkiin ja staattisiin otoksiin perustuva kuvallinen ilmiasu ei ollut tuntunut toimivalta ratkaisulta. Materiaalin kehityksen valmistuttua tämä vaikutelma vahvistui. Tällainen tyyli vaikutti liian ulkopuoliselta ja viileältä. Sen sijaan tuntui

tärkeältä korostaa, että kuvatut kohteet olivat nimenomaan tuttuja ja tärkeitä kuvaajalleen.

Miten näin voi tehdä?

Tästä tilanteesta syntyneen lukon aukaisi uudelleentutustuminen kokeellisen elokuvan 1950-luvun loppupuolella syntyneeseen niin sanottuun lyyrisen elokuvan suuntaukseen.²⁴⁰ Suuntaus oli minulle periaatteessa jo ennestään tuttu mutta aiemmin en ollut kiinnittänyt siihen erityistä huomiota enkä myöskään tietoisesti ajatellut sitä kuvausvaiheen aikana.

Tyylisuuntauksen kehityksestä vastasi kokeellisen elokuvan historian kenties tunnetuin yksittäinen tekijä, jo mainittu Stan Brakhage. Tämä suuntaus oli omana aikanaan varsin uraa uurtava sillä periaatteessa se irrotti kokeellisen elokuvan lopullisesti perinteisen näytelmäelokuvan viitekehyksestä. 1940-luvun ja 1950-luvun alun kokeelliset elokuvan toisen aallon teokset, joista hyviä esimerkkejä ovat muun muassa Maya Derenin koko tuotanto ja Kenneth Angerin sekä Brakhagen varhaiset elokuvat, edustivat pitkälti eurooppalaisesta surrealismista innoituksensa saanutta psykodraamaa. Vaikka psykodraaman ero perinteiseen valtavirtaan oli selvä, jakoi se kuitenkin muutamia perusyksiköitä perinteisemmän elokuvailmaisun kanssa: näyttelijät operoivat kameran edessä ja ohjaaja sen takana.

Lyyrinen elokuva murtaa tämän asetelman. Kameran edessä esiintyvän näyttelijän sijaan se nostaa pääosaan kameran takana operoivan elokuvantekijän. Teoksen otokset kuvaavat sitä, mitä hän näkee ja ne on kuvattu siten, ettei yleisö unohda hänen läsnäoloaan hetkeksikään.

Lyyrisessä elokuvassa ei enää ole perinteistä sankaria vaan valkokankaan täyttää niin kuvauksen kuin leikkauksenkin aikaansaama liike, joka jäljittelee ihmisen tapaa katsoa ja nähdä.²⁴¹ Kuten elokuvantekijä Phil Solomon on todennut, näin näyttelijää eli kolmatta persoona ei enää tarvita asioiden ilmaisemisen vaan asiat voidaan ilmaista ensimmäisessä persoonassa, suoraan ajatuksesta filmille. Hän myös tekee tärkeän huomion todetessaan, että näin käsitys elokuvasta laajeni. Se ei enää tarkoittanut pelkästään Marilyn Monroeta ja Clark

240 Termi on oma suomennokseni P.Adams Sitneyn Visonary Film-teoksessa käyttämästä termistä

”Lyrical Film”. Tietääkseni termillä ei ole vakiintunutta suomenkielistä vastinetta. Nimitys saattaa olla hieman harhaanjohtaja sillä ainakin suomen kielessä se yhdistyy helposti herkkään ja runolliseen ilmaisuun. Kuten pian selviää, Sitney kuitenkin tarkoittaa termillä aivan eri asiaa. Omasta mielestäni huomattavasti parempi nimi tyylisuunnalle olisi Phil Solomonin termi ”First Person Cinema”, jota hän käyttää omissa haastatteluosuuksissaan Stan Brakhagesta kertovassa dokumenttielokuvassa Brakhage (1999). Kokemukseni mukaan tämä termi ei kuitenkaan ole vakiintunut yleiseen käyttöön, joten nimityksen ”lyyrinen elokuva” käyttäminen on mielestäni ainoa järkevä vaihtoehto.

241 Sitney 2002, 160.

Gablea valkokankaalla vaan yhtäkkiä huomattiin myös jokapäiväisten, arkisten asioiden arvo.

Taitavasti toteutettuna myös tavallinen niin sanottu kotikuvaus voikin tarvittaessa johtaa uusiin, erilaisiin ja valtavirrasta täysin poikkeaviin lopputuloksiin.²⁴² Sheldon Renan on tiivistänyt saman toteamalla, etteivät elokuvantekijät olleet enää kiinnostuneita lavastamaan fiktiivisiä todellisuuksia kameran objektiiviselle silmälle. Sen sijaan kameran ja editoinnin avulla haluttiin tallentaa uusi, subjektiivinen kokemus.²⁴³ Sitneyn mukaan Brakhagen 1950-luvun lopulla kehittelemän tyylin vaikutus kokeelliseen elokuvaan on ollut valtava. Hänen mukaansa Brakhage onnistui mullistamaan kokeellisen elokuvan kielen niin perusteellisesti, että jo 1960-luvulla hänen kehittämiään metodeja käyttivät ihmiset, jotka eivät olleet koskaan edes kuulleet itse Brakhagesta.²⁴⁴

Nämä lyyriseen elokuvaan liittyvät ajatukset sekä Stan Brakhagen 1950-luvun lopun tuotannon kertaaminen ratkaisivat elokuvaversioon liittyvän ongelman teoksen leikkaustyylistä. Kuten todettu, halusin korostaa, että otokset oli kuvannut henkilö, jolla oli henkilökohtainen suhde kuvattuihin paikkoihin. Elokuvasta tuli näin kameran välityksellä toteutettu matka näihin paikkoihin, tämän henkilön silmin katsottuna. Pitkät viipyilevät otokset jätettiin käyttämättä ja sen sijaan keskityin spontaanisti kuvattuihin nopeampiin otoksiin sekä käsivaralta kuvattuihin ajoihin – yhtä pian käsiteltävää poikkeusta lukuun ottamatta. Teoksen leikkausrytmistä tuli näin melko nopea. Rytmin perusta oli syntynyt jo kuvausvaiheessa sillä kuten totesin, olin kuvannut melko paljon lyhyitä välähdyksiä. Juuri nämä kaksi tekijää – käsivaralta kuvatut ajot ja nopea leikkausrytmi – tuntuivat tuovan teokseen sitä läsnäolon ja vaeltelun tuntua, joka Minenokin teoksesta puuttui.²⁴⁵ Kevyt, pistoolin tyyppisellä liipaisimella toimiva kaitafilmikamera mahdollistaakin tämäntyyppisen työskentelyn huomattavasti perinteistä videokameraa jouhevammin. Teoksessa on ainakin oman mittapuuni mukaan melko paljon suoraa kameraleikkausta ja hyvin usein trimmatunkin materiaalin otosten järjestys on kuvausten mukainen. Omalta osaltaan nopeaa rytmiä tuki myös filmimateriaalin luonne.²⁴⁶ Se näet on välkkyvä ja tekstuuriltaan elävän rakeinen. Sen

242 Phil Solomonin haastattelu Jim Sheddenin elokuvassa Brakhage (1999).

243 Renan 1967, 101.

244 P.Adams Sitneyn haastattelu Jim Sheddenin elokuvassa Brakhage (1999).

245 Tosin myös Minenokin teoksessa on yksi käsivaralta kuvattu kamera-ajo. Teoksen kokonaisuuden kannalta se jää kuitenkin vain pieneksi yksityiskohdaksi sillä teoksen kokonaisluonne on toisenlainen.

246 Stan Brakhage onkin kutsunut filmiä rytmikkääksi materiaaliksi, jossa on hänen mukaansa aina mukana filmin frames per second-määrän mukainen perussyke, esimerkiksi 24 iskua sekunnissa.

”Hyytelömäinen” video muodostaa Brakhagen mukaan tässä mielessä filmille voimakkaan esteettisen vastakohdan. Brakhage myös toteaa, että esimerkiksi Eisensteinin Panssarilaiva Potempkinin

lisäksi filmi on väistämättä täynnä pieniä pölyhiukkasia ja roskia, jotka muodostavat kuvan pinnalle koko teoksen mittaisen hienovaraisen kineettisen välkkeen.²⁴⁷ Tämä sopii visuaalisesti erittäin hyvin yhteen nopean leikkausrytmin kanssa ja on omiaan kiihdyttämään leikkauksen luomaa nopeaa vaikutelmaa. En kuitenkaan ollut suunnitellut tätä tietoisesti etukäteen vaan kyseessä oli ennemminkin onnekas sattuma.