5 Balenciagan alkuperäisluonnoksia oli runsaasti esillä Pariisissa Musée des Arts Décoratifin näyttelyssä 2006, ja kuvia niistä sisältyy myös näyttelyn yhteydessä julkaistuun Golbinin teokseen.
33
Golbinia (2006) mukaillen Balenciagan Pariisin-aikainen suunnitteluprosessi kulki suunnil-leen seuraavasti: Kaksi kertaa vuodessa merkittävät kangasvalmistajat Ranskasta ja Sveitsistä kävivät muotitalossa esittelemässä uusia materiaalikokoelmiaan monine värivaihtoehtoineen.
Balenciaga valitsi niistä mieleisiään ja otti näytteet mukaansa vetäytyessään maaseutuasun-toonsa Ranskassa tai Espanjassa tekemään ensimmäisiä luonnoksia uutta kokoelmaa varten.
Palatessaan Pariisiin hänellä oli nippu piirroksia, joihin hän oli kiinnittänyt nuppineulalla pienen tilkun kangasnäytteestä sekä kirjoittanut sen ateljeen työnjohtajan (première d’atelier) nimen (kuvassa 3 Suzanne oikeassa yläkulmassa), jonka oli tarkoitus valvoa kyseisen mallin valmistusta. Myöhemmin samaan luonnospaperiin kirjoitettiin myös sen mannekiinin nimi (kuvassa 3 Colette vasemmassa yläkulmassa), jonka tuli esittää puku muotinäytöksessä.
Nämä piirrokset ovat melko kömpelöitä ja usein hyvinkin viitteellisiä, mutta niiden pohjalta ateljeessa valmistettiin protovaate (toile), jonka ääressä Balenciaga jatkoi mallin hiomista.
Hänestä on paljon kuvia tämän työn ääressä, ja merkittävää on, että hän teki sovituksen aina itse. Hänellä oli käsissään sakset ja nuppineulat, joiden avulla luonnos eteni kohti kolmiulot-teista vaatetta.
Jo vuonna 1910 Le Figaroon muotireportaasia tehnyt Roger-Milès kirjoitti, että suurten muo-dinluojien (grands couturiers) joukossa on niitä, jotka työskentelevät kuin arkkitehdit, ja toi-sia, jotka työskentelevät kuin floristit, ja myöhemmin Balenciagaa on pidetty esimerkkinä arkkitehtityypistä ja Dioria floristista (Tétart, 1995a, 35). Toisin sanoen Balenciagalle rakenteet olivat tärkeitä. Yhtä tärkeää oli, että hän itse hallitsi ne mielessään tehdessään piirrosluon-noksia ja käytännössä toilen istuvuutta ja laskeutuvuutta tarkastellessaan. Eipä siis ihme, että hänen haute couture -talonsa oli suosittu ponnahduslauta alalle pyrkiville nuorille tulokkaille.
Muiden muassa André Courregès ja Paco Rabanne, Emanuel Ungaro, Oscar de la Renta ja Hubert de Givenchy saivat oppia Balenciagalta.
Suuren yleisön joukossa paljon tunnetumman mutta lyhyemmän muotiuran tehneen Chris-tian Diorin tie muodin pariin oli mutkikkaampi. Normandialaisesta porvariskodista lähtenyt poika halusi arkkitehdiksi mutta päätyi alkuun taidegalleristiksi Pariisiin. Veto muodin pa-riin oli lopulta kova, mutta hän ei hakeutunut alan koulutukseen vaan piirsi kuvittelemiaan naisten hattuja ja pukuja paperille. Pariisin muotitalot ostivat 1930-luvulla tällaisia freelan-cesuunnittelijoiden piirroksia, ja kun jokin suunnitelma toteutettiin, se esitettiin muotitalon omana luomuksena. (Palmer, 2009, 10–13.)
Muotitaloille tekemiensä idealuonnosten lisäksi Dior piirsi vuosina 1936–1938 muotikuvi-tuksia myös Le Figaroon (de Marly, 1990, 10–11). Näistä ennen haute couture -uraa tehdyistä piirroksista (kuva 4) samoin kuin omien kokoelmien suunnittelusta säilyneistä piirroksista on vaikea uskoa, että Dior saattoi elättää itsensä piirtäjänä. Kuvien amatöörimäisyys ei tie-tenkään todista, etteikö hänellä olisi ollut varteenotettavia käsityksiä siitä, miten naisen tulisi pukeutua. Niitähän hänellä todellakin oli, vaikkei hän tiennyt mitään siitä, kuinka hänen uneksimansa vaatteet valmistettaisiin.
Toimittuaan useita vuosia freelancepiirtäjänä Dior pääsi vuonna 1938 vakituiseen työhön Robert Piguet’n haute couture -taloon apusuunnittelijaksi. Tuota aikaa hän muisteli näin:
”Vihdoinkin olen tutustunut niihin mystisiin keinoihin, joilla idea muunnetaan puvuksi.”
(Dior, 1956/2007, 185.)
Vuonna 1956 kirjoittamassaan elämäkerrassa Dior (1956/2007) on kuvannut seikkaperäi-sesti, kuinka hän ehdotti itse itseään rahoittaja Marcel Boussacille uuden muotitalon cou-turieriksi, jolla oli tavoitteenaan tyylin lisäksi täydellinen työn laatu. Heti perään hän kertoo ymmärtäneensä, että tarvitsi ihmisiä oman haaveilutoimistonsa, bureau de rêveries, ja työ-huoneiden väliin, jotta ideat ruumiillistuisivat puvuiksi.
Omassa muotitalossaan vain 10 vuotta (1947–1957) kestäneen uransa aikana Dior luotti eri-tyisesti rouva Marguerite Carrén kykyihin. Vaikka Dior sanoi haluavansa, että häntä pidetään hyvänä käsityöläisenä, rouva Carré oli avainasemassa, sillä hän osasi tulkita, miten nopeasti tehdyistä, impressionistisista piirroksista tulisi mestarin haluamia pukuja. Marguerite Carré oli Diorin muotitalon tekninen johtaja, ja Dior antoi kaiken kunnian Carrélle sanoessaan, että tällä on kuvanveistäjän sielu (Bowles, s.a.; Giroud, 1987, 20, 66), toisin sanoen kaavoitukses-sa tarvittava erinomainen kolmiulotteisuuden taju, mikä häneltä itseltään edelleen puuttui.
Käsityön kannalta kiehtovimpia kohtia Diorin (1956/2007, 57–75) omassa kertomuksessa ovat kuvaukset prosessista: Madame Marguerite, première des premières, jakaa luonnokset työhuoneiden johtajille, jotka joukkoineen ryhtyvät tulkitsemaan kaksiulotteista piirrosta uuden tehtävän ja ongelmaratkaisutilanteen innoittamina – suuren couturierin jäädessä pureksimaan kynsiään ja valitsemaan asusteita tuleviin luomuksiin. Ja yhtä jännittävänä näyttäytyy se päivä, jolloin työhuoneissa valmistetut toilet marssitetaan mannekiinien päällä suunnittelijan arvioitaviksi. Diorin mukaan se on onnistuneen kokoelman ratkaiseva hetki.
KUVA4. Le Figarossa 2.6.1938 julkaistuja Christian Diorin muotikuvia (de Marly 1990, 10–11). Piir-rokset ovat Goyan ja Winterhalterin taiteen innoittamia unelmia, eivät todellisten pukujen kuvia.
35
Ajatustensa alustavaa luonnetta, alkumielikuvia, Dior kuvaa nimittämällä luonnoksiaan pik-kuriikkisiksi hieroglyfisiksi figuureiksi, joita vain hän itse osaa tulkita (mts. 62). Vähän ke-hittyneemmän luonnoksen hän saattoi antaa eri työhuoneille tehtäväksi nähdäkseen, miten luonnoksia tulkittiin ja miten erilaisia toile-versioita niiden pohjalta syntyisi (mts. 68). Kaikki siis pohjautui monen henkilön vuorovaikutukseen ja luovaan tulkintaan väljästä visualisoin-nista.
Diorista on myös kuvia, joissa hän tarkastelee piirroksista kankaaksi kehiteltyjä malleja man-nekiinien päällä. Mutta toisin kuin Balenciaga, Dior kiinnittää henkilökuntansa huomion eri kohtiin osoittamalla bambukepillä kuin entisajan opettaja karttakepillä (esim. Seeling, 2000, 258; Palmer, 2009, 37). Niissä kuvissa, joissa Dior koskee vaatteeseen, on enemmän esiintymisen kuin työnteon tuntua (esim. de Marly, 1990, 80).
Kaikki ne tyylikkäät muotipiirrokset, joita Balenciagan (esim. Golbin, 2006, 33; Miller, 2007, 69) ja Diorin (esim. Giroud, 1987, 205; Seeling, 2000, 256; Ormen-Corbet, 2000, 322, 324) luomuksista on julkaistu ennen arkistojen avaamista näyttelyiden ja elämäkertojen yhteydes-sä, ovat aikansa kuuluisimpien ammattikuvittajien kuten Bernard Blossacin, René Gruaun (kuva 1) ja Ericin tekemiä.
Sen sijaan Diorin kakkossuunnittelijana uransa aloittanut nuori Yves Saint Laurent voitti International Wool Secretariatin (IWS) muotisuunnittelukilpailun nimenomaan piirroksella (Chenoune, 2011, 42–43). Hän oli lahjakas sekä piirtäjänä että ideoijana ja kehitti taitojaan myös muodollisella koulutuksella Chambre Syndicale de la Couture Parisiennen koulussa.
Hänen luonnoksensa olivat monen tasoisia, mutta parhaat niistä olivat sellaisia, että olisivat voineet olla julkaisujen kuvitusta siinä missä ammattikuvittajien piirroksetkin. (Yves Saint Laurent, näyttely 2011–2012, Madrid.)
Suomalaisen muotitaiteilijoiden suunnittelutyötä on perusteel-lisimmin tutkittu Riitta Immosen (Koskennurmi-Sivonen, 1998) ja Kaisu Heikkilän (Heik-kilä-Rastas, 2003) osalta. Kummatkin vaikuttivat uniikkivaatteiden suunnittelijoina ateljee-muodin huippuaikana 1950–1960-luvulla sekä valmisvaatesuunnittelijoina ateljeeateljee-muodin ohella ja sen jälkeen. Kumpikaan ei ollut saanut varsinaista suunnittelijakoulutusta.
Riitta Immonen aloitti uransa hankkimalla Ammattienedistämislaitoksella ompelu- ja kaa-voituskoulutusta. Toimiessaan jo itsenäisenä yrittäjänä hän hankki piirustuskoulutusta Re-gina Backbergin kurssilla. Immosen itsensä mukaan kurssin vaikutus oli vähäinen piirus-tustaidon suhteen, vaikka kurssista muuten oli hyötyä. (Koskennurmi-Sivonen, 1998, 111–113, 117–119.) Hän oli hyvin tietoinen omista suunnittelijan lahjoistaan ja heikosta piirustustaidos-taan. (Kuva 5.) Silti Immonen luonnosteli aina suunnitteilla olevan puvun päälinjat asiak-kaalleen, samalla kun hän esitteli materiaalia, jota hän pukuun ehdotti. (Kuva 6.)
Kun asiakas oli saavuttanut riittävän selvän mielikuvan asiasta, niin että hän luotti suunni-telmaan, tehtävä siirtyi leikkaajalle. Yrityksen pitkäaikaisin leikkaaja Aino Talusen sanoi, että hän ”louhii” kappaleet kankaasta. Tällä hän tarkoitti hyvin suurpiirteistä leikkaamista, joka jätti vielä paljon mahdollisuuksia suunnitelman täsmentämiselle sekä yksityiskohtien lisää-miselle ja muuttalisää-miselle sovituksissa. Toisin sanoen sovitukseen tullut vaatekin oli vielä