ja valmistuksen vertailu
2 Puvun teatterillisuuden määritelmään liittyy ajatus teatterista teatterillisena tapahtumana, jossa esittä-misen ja katsojien havainnoinnin välinen kommunikaatio koostuu kolmesta tasosta: sensorinen (esittäjän ja katsojan välinen vuorovaikutus), taiteellinen (erottaa näyttämön tapahtumat arkielämästä) ja symbolinen (antaa mahdollisuuden merkitysten syntymiselle) (Sauter 2010, 24–25).
esitettävän tarinan, sen henkilöiden ja teatterin maailmassa (Pantouvaki, 2010a, 67–68). Voi-daankin ajatella, että näyttämöpukujen suunnittelu voi usein edellyttää monipuolisempaa, esimerkiksi puku- ja tapahistoriaan tai materiaaleihin ja niiden käsittelyyn liittyvää tietoa ja osaamista kuin arkitodellisuuden vaatteiden suunnittelu.
Käsityölliselle suunnittelulle on ominaista myös se, että suunnittelu- ja valmistusprosessin edetessä suunnittelu muuttuu konkreettisemmaksi ja rajatummaksi, kun esimerkiksi käytet-tävät resurssit alkavat rajoittaa sitä (Anttila, 1993, 132, 202). Näyttämöpukujen suunnittelussa keskeinen ja jo alusta lähtien suunnittelua rajaava tekijä on se, että pukusuunnittelijan sekä koko taiteellisen työryhmän työ perustuu tiettyyn, useimmiten ohjaajan määrittelemään esi-tyksen kokonaisnäkemykseen (Pantouvaki, 2010a, 71; Pennanen, 1986, 34), ja esiesi-tyksen tyyli-laji muodostaa lähtökohdan työryhmän työlle (Lahdenperä, 2006, 14). Muita näyttämöpuvun suunnittelulle ominaisia rajoituksia ovat esimerkiksi esitystila sekä pukujen valmistukseen liittyvät rajoitukset kuten materiaalien saatavuus. Ohjaajan näkemyksen konkretisoimiseksi näyttämölle pukusuunnittelija tekee myös yhteistyötä suuren tekijäjoukon kanssa esityksen suunnittelun ja valmistuksen kaikissa vaiheissa (Davis, 2007, 4; Pantouvaki, 2010a, 67). Teki-jäjoukko toteuttaa esityksen kokonaisideaa oman työnsä kautta, mutta esityksen eri osatekijät muodostavat yhtenäisen, toinen toisensa huomioon ottavan kokonaisuuden. Rooliasuihin puetut esiintyjät ovat erottamaton osa tätä kokonaisuutta (Lahdenperä, 2006, 18), joten näyt-tämöpuku ei ole mikään itseisarvo teatterityön keskellä (Tandefelt, 1986, 41).
Näyttämöpukujen suunnittelua voi verrata myös kahden ongelma-avaruuden malliin (ks.
Seitamaa-Hakkarainen, 2000; 2014), jonka mukaan suunnittelijan visuaalisia ideoita muute-taan ja peilamuute-taan suunnittelun edetessä niiden toteuttamismahdollisuuksiin, ja suunnittelijan ammattitaito vaikuttaa siihen, kuinka hyvin avaruudet onnistutaan yhdistämään. Kun tätä mallia heijastetaan näyttämöpukujen suunnitteluun, voidaan nähdä, että siinä visuaalisten ideoiden avaruus on laaja kattaen muun muassa näyttämöesityksen tekstin, ohjauksen, pu-vun dramaturgisen3 käytön, esiintyjät, aikakauden sekä lavastuksen, joka rakennetaan valit-tuun tilaan ja joka luo ja määrittää tilan esiintyjille (Tandefelt, 1986, 42–43).
Näyttämöesityksen draamallis-visuaalisessa kokonaisuudessa pukusuunnittelun tehtävänä on puvun ilmaisukeinojen, kuten värin, muodon ja materiaalin, avulla kertoa esityksen ta-rinasta ja sen henkilöistä: aikakausi, historiallis-yhteiskunnallinen konteksti ja tapahtuma-paikka, roolihenkilöiden kansallisuus, ikä, maku, luonne, sosiaalinen asema, menneisyys ja psykologinen kaari (Howard, 2002, 93–94; Pantouvaki, 2010b, 109; Tandefelt, 1986, 43).
Tavoitteena on muuttaa näyttämötekstin kuvaus visuaalisiksi ideoiksi kutakin kohtausta, ti-lannetta tai roolihahmoa varten (Pantouvaki, 2010b, 109–110) ja luoda uskottavia henkilöhah-moja, joiden välille voi syntyä vuoropuhelua (Uotila, 1995, 57, 65). Tandefeltille näyttämöpu-vun suunnittelu on mittatilaustyötä, jossa käytetään myös esiintyjien valokuvia suunnittelun pohjana ja jonka tavoitteena on puvun avulla muokata esimerkiksi esiintyjän fyysisiä omi-naisuuksia, jos se auttaa roolihahmon rakentamisessa ja ilmentämisessä (Tandefelt, 1986, 42–43). Näyttämöpukujen suunnitteluun vaikuttaakin voimakkaasti niiden kaksoisluonne:
puku pukee sekä roolihahmon että sen tulkitsijan, todellisen ihmisen, jonka suhde pukuun voi olla hyvin henkilökohtainen ja emotionaalinen (Tandefelt, 1986, 41; Witsen, 1981, xvii).
Näyttämöpukusuunnittelun tehtävät ovat siten moninaisempia kuin arkielämän käsityöllisen vaatesuunnittelun, jonka tehtävät voivat rajoittua esimerkiksi käyttäjän yksittäisiin esteettisiin tai identiteetin rakentamiseen tai kommunikaatioon liittyviin tavoitteisiin (ks. esim. Kosken-nurmi-Sivonen, 2003, 1–16).
3 3 Dramaturgia on Heinosen (2009, 11) mukaan tapa ajatella teatteria – esteettistä logiikkaa, jonka mukaisesti esityksen osatekijät on järjestetty tilaan, aikaan ja suhteeseen yleisön kanssa.
155
Esityksen tarinan lisäksi erilaiset historialliset ja aikalaiskuvat sekä henkilökohtaiset havain-not ja muistiinpahavain-not sekä luonnosten tekeminen ovat keskeisiä ideoiden luomisessa, kehit-tämisessä ja kommunikoinnissa. Luonnostelu on ajattelun väline ja suunnittelun peruskieli, joka auttaa suunnittelijaa ymmärtämään, tarkentamaan ja kehittämään suunnittelutehtävää sekä kommunikoimaan muun työryhmän kanssa. (Anttila, 1993, 132; Howard, 2002, 93;
Welch, Barlex & Lim, 2000, 127–128.) Näyttämöpukujen suunnittelussa luonnokset ovat materiaalia ohjaajalle, esiintyjille ja puvustamolle (Lahdenperä, 2006, 14; Tandefelt, 1986, 46). Luonnos voi olla vapaasti tehty kuvataiteellinen esitys, jota täydentävät valmistusta oh-jaavat piirrokset (Tandefelt, 1986, 46), mutta varsinaisia työpiirustuksia ammattipuvustamo ei tarvitse (Lahdenperä, 2006, 14).
Materiaalien valinta on pukusuunnittelun keskeinen vaihe, ja kankaiden sopivuutta arvioi-daan niiden painon, laskeutuvuuden, kestävyyden, muokattavuuden ja käytön mukaan sekä sen perusteella, miten se suhteutuu pukuluonnokseen, roolihenkilöön, muihin näyttämön materiaaleihin sekä esityksen aikakauteen (Howard, 2002, 97). Koska näyttämöpukua voi-daan käyttää kymmenissä esityksissä useiden vuosien aikana, materiaalin huollettavuus on myös keskeinen kankaan valintaan vaikuttava tekijä (Davis, 2007, 4).
Suunniteltavaan tuotteeseen liittyvien mielikuvien ja ideoiden toimivuus todetaan sen val-mistusvaiheessa (Anttila, 1993, 199). Ammattikäsityönä valmistettavat tuotteet, niin arkito-dellisuuden vaate kuin näyttämöpuku, syntyvätkin aina suunnittelijan ja toteuttajan yhteis-työnä, ja materiaalien taitava käsittely on keskeistä laadukkaiden vaatteiden käsityöllisessä valmistamisessa (Koskennurmi-Sivonen, 2009, 41; Pöllänen, 2007, 14–15; Seitamaa-Hak-karainen, 2007a, 25; Tandefelt, 1986, 41–42). Käsityöpuheissa näyttäytyvä työnjako, jonka mukaan suunnittelija tekee älyllis-esteettisen työn ja muut toteuttavat rutiineja, antaakin väärän kuvan ammattikäsityöstä (Koskennurmi-Sivonen, 2009, 41; 2003, 132).
Kaksiulotteiset pukuluonnokset konkretisoituvat kolmiulotteisina pukuina sovituksissa, joissa tarkastellaan muun muassa vaatteen värejä ja materiaaleja, leikkausta ja istuvuutta sekä vaikutusta esiintyjän toimintaan ja liikkumiseen (Anttila, 1993, 205; Davis, 2007, 4;
Howard, 2002, 95; Pantouvaki, 2010b, 115; Witsen, 1981, xvii). Howardin (2002, 95) mukaan luova näyttämöpukutyöskentely alkaa sovituksissa, olipa kyseessä uusi puku tai vanhoista vaatteista koottava kokonaisuus, ja todellinen työ puvun luomiseksi tehdään pukusuunnit-telijan, esiintyjän ja puvun toteuttajan yhteistyönä. Sovituksissa esiintyjä tutustuu pukuun ja sen herättämiin tuntemuksiin, ja puku voi auttaa esiintyjää roolihahmon rakentamisessa (Howard, 2002, 87; Pantouvaki, 2010b, 114, 117). Pukusuunnittelijan ja esiintyjien välinen yhteistyö vaatiikin suunnittelijalta kykyä tehdä kompromisseja sekä pitää kiinni näkemyksis-tään tavoitellun pukukokonaisuuden sekä esityksen kokonaisidean saavuttamiseksi (Howard, 2002, 87; Tandefelt, 1986, 41). Näyttämöpuvun kaksoisluonne vaikuttaa siten pukusuunnitte-lijan ja vaatteen käyttäjän väliseen kanssakäymiseen ja puvun muotoutumiseen sovituksissa eri tavalla kuin arkitodellisuudessa käytettävien vaatteiden sovitustilanteissa. Lisäksi, vaikka näyttämöpuku suunnitellaan ja sovitetaan tietylle esiintyjälle, se voi myöhemmin periytyä uudelle esiintyjälle, jolloin sitä voidaan joutua muokkaamaan, ja esiintyjän ja puvun suhde on erilainen kuin puvun ensimmäisellä käyttäjällä (Howard, 2002, 95).
Sovitusten ja puvun valmistumisen jälkeen näyttämöpuvun suunnittelu jatkuu näyttämöesi-tyksen harjoituksissa, minkä vuoksi sen muotoutuminen on pidempi ja monitahoisempi pro-sessi kuin esimerkiksi arkitodellisuudessa käytettävien vaatteiden propro-sessi. Näyttämöpukua
(tai sitä muistuttavaa harjoituspukua) voidaan harjoitusten aikana kehitellä pitkälle eteenpäin (Tandefelt, 1986, 46), ja pukusuunnittelija voi muuttaa suunnitelmiaan sen mukaan, mihin suuntaan roolihahmot kehittyvät (Lahdenperä, 2006, 14). Pukusuunnittelijalla tulisikin olla mahdollisuus osallistua harjoituksiin ja auttaa esiintyjää roolihahmon rakentamisessa (Ho-ward, 2002, 126). Harjoitus- ja näyttämöpukujen käytön suhteen teatterit kuitenkin eroavat toisistaan; puheteatterissa harjoitusvaatteita käytetään aika yleisesti ja näyttämöpuvut voivat olla heti valmistuttuaan esiintyjien käytössä (Vuokko, 2013, 8), kun taas esimerkiksi Kansal-lisoopperassa harjoitusvaatteita käytetään vaan tietyissä tilanteissa, ja näyttämöpuvut otetaan käyttöön samanaikaisesti tietyn aikataulun mukaan (Kansallisoopperan tekninen käsikirja, 2011, 26–37).
Näyttämöpuku on valmis ja sen onnistumista esiintyjien tukijana ja roolihahmon ilmentäjä-nä sekä ilmentäjä-näyttämöesityksen osatekijäilmentäjä-nä arvioidaan esityksissä. Vaikka pukujen vastaanottoa ei tarkastella tässä artikkelissa, aihe on pukujen kannalta on kiinnostava, kun monipolvisen suunnittelun ja valmistuksen jälkeen onnistuneen näyttämöpuvun kohtaloksi lankeaa usein ajatus sen näkymättömyydestä. Tämä puvun “huomaamattomuus” luo kuitenkin virheellisen kuvan siitä, että puku suunnittelijoineen ja toteuttajineen ei olisi tärkeä osa näyttämöesitystä (Weckman, 2009, 185).