Tämän tutkimuksen perusteella asiantuntija voidaan määritellä seuraavasti: Asiantuntija on itsevarma, rohkea, utelias, määrätietoinen, tarkka, nöyrä, käytännöllinen, johdonmu-kainen, huumorintajuinen, pitkäpinnainen, rauhallinen, leppoisa, älykäs, ihmisläheinen, ulospäin suuntautunut ja avoin. Lisäksi asiantuntija tietää missä itse on vahvoilla, haluaa vahvasti olla vaikuttamassa asioihin, sietää stressiä, hallitsee suuren työmäärän ja osaa näyttää tunteensa. Asiantuntijalla on myös hyvät vuorovaikutus- ja kommunikointitai-dot, ja hän tietää paljon omasta alastaan. Kun vertaan tätä luvussa 3.1 esittelemääni Ete-läpellon (1997) asiantuntijan yleismääritelmään, huomaan, että määritelmät ovat jok-seenkin samansuuntaisia. Kapellimestarin asiantuntijuus näyttäytyy näin alkuvaiheessa hyvin samanlaisena kuin muidenkin alojen asiantuntijoiden, joten seuraavaksi pohdin, onko kapellimestari myös saavuttanut asiantuntijuutensa samalla tavalla kuin muut asiantuntijat.
Kapellimestarin asiantuntijatiedot sisältävät Tynjälän (2004) jaottelemista tie-don lajeista eniten faktuaalista tietoa. Jotta voisi toimia kapellimestarina, musiikin pe-ruskäsitteiden opettelu ja oman instrumentin harjoittelu on aloitettava lapsena. Faktuaa-lisen tiedon hankkiminen on kapellimestareilla siis pitkä prosessi, ja sen hankkiminen kesti tähän tutkimukseen osallistuneilla seitsemästä vuodesta yli kahteenkymmeneen vuoteen. Näin ollen Ericssonin ym. (1993) kymmenen vuoden sääntö asiantuntijuuden hankkimisesta ei tässä tutkimuksessa toteutunut. Faktuaalinen tieto sisältää kapellimes-tareilla muun muassa musiikin historian, tyylien ja soitinten tuntemusta sekä analysoin-titaitoja. Lisäksi hyvä oman soittimen hallinta ja johtamistekniikka ovat kapellimestarin faktuaalista tietoa. Sen sijaan esimerkiksi ohjelmistosuunnittelu on enemmänkin käsit-teellistä tietoa. Oman orkesterisoittotaustan ja työkokemuksen avulla kapellimestarit hankkivat proseduraalista tietoa: he oppivat tuntemaan orkesterin käyttäytymistä, soitin-ryhmiä, instrumentteja ym. Näin kehittyy tieto, miten toimia konsertti- ja harjoitustilan-teessa. Edellisten lisäksi tutkimukseni kapellimestareilla oli runsaasti myös reflektiivistä tietoa ja metakognitiivisia taitoja, koska he osasivat ohjata omaa toimintaansa ja arvioi-da sitä kriittisesti (Tynjälä 2004) ja tiesivät omat vahvuutensa ja heikkoutensa (Felto-vich ym. 2006). Entäpä mitä tietoa ovat sosiaaliset taidot, joiden merkitys tässä tutki-muksessa korostui? Tulkitsen asian niin, että kapellimestarien hiljainen tieto on juuri
näitä vuorovaikutustaitoja. Hiljaiseen tietoon liittyy tuntemuksia ja aistimuksia, joita ei voida pukea sanoiksi. Tuskin kapellimestaritkaan pystyvät tarkoin kertomaan, miten he osaavat käsitellä kutakin orkesteria ja soittajaa oikealla tavalla, miten he osaavat hyö-dyntää orkesterin kaiken potentiaalin, miten he rakentavat luottamusta ym. Kapellimes-tarin asiantuntijatiedossa korostuvatkin näin ollen myös Erautin (1994) mainitsemat ih-mistuntemus, tilanteenlukutaito ja pedagoginen osaaminen.
Osa tutkimukseni kapellimestareista johtaa esitettävät teokset ulkoa ilman par-tituuria, joten ainakin tällöin korostuu muistin toiminta. Tämän aineiston perusteella en pysty analysoimaan, missä määrin kapellimestari käyttää deklaratiivistä, proseduraalista ja työmuistia. Sen sijaan voin todeta, että kapellimestarien muistirakenteet ovat rakentu-neet johdonmukaisesti, koska he pystyvät opettelemaan ulkoa monituntisia teoksia ja palauttamaan nopeasti mieleen kunkin teoksen oikeine tempoineen ja melodioineen il-man partituuriakin (ks. esim. Palonen ym. 2007; Sloboda 1991). Täten voitaneen olet-taa, että kapellimestarit käyttävät myös pitkäkestoista työmuistiaan, mutta sitä, miten he tarkalleen ottaen muistavat, ei voida tämän tutkimuksen puitteissa selvittää (Ericsson &
Kintsch 1995).
Kokemukset nousivat tässä tutkimuksessa merkittäviksi asiantuntijuuden ra-kennuspalikoiksi. Kuten Eteläpeltokin (1997, 91) toteaa, merkittäviä ovat sekä positiivi-set että negatiivipositiivi-set kokemukpositiivi-set ja lisäksi kokemukpositiivi-set myös työn ulkopuolella. Erityi-sesti Valkeavaaran (1999, 107) mainitsemat ristiriitatilanteet kehittivät kapellimestarei-den asiantuntijuutta. Merkittävä yhkapellimestarei-denmukaisuus oli Maijalan (2003, 176–179) havait-semiin muusikoiden eksperttiyteen vaikuttaneisiin huippukokemuksiin, joita olivat myös kapellimestareilla isot, tavallista haastavammat konsertit. Aiemmissa tutkimuksis-sa on keskusteltu, missä määrin tarvitaan kokemusta ja missä määrin koulutusta. On to-dettu, että molempia tarvitaan (esim. Tynjälä ym. 1997). Tässä tutkimuksessa kaikki ka-pellimestarit eivät olleet suorittaneet kapellimestariopintoja, mutta heillä oli kuitenkin koulutukseksi laskettavia instrumenttiopintoja, joten ihan täysin itseoppineita muusikoi-ta heistä ei kukaan ollut.
Kaikki haastatellut myönsivät, että vain harjoittelun kautta voi kehittyä kapelli-mestarina. Boshuizenin (2004) mainitsema taitojen kehittymisen hitaus ymmärrettiin myös tässä tutkimuksessa, koska haastatellut painottivat, että kehitystä tapahtuu koko
ajan, eikä koskaan olla täysin valmiita. Kapellimestareista puhuttaessa harjoittelu ei tar-koita vain kapellimestarin työn harjoittelua vaan musiikillisten perustaitojen harjoittelua ja ylläpitämistä lapsesta saakka. Varsinainen kapellimestarikoulutus on oikeastaan pel-kästään harjoittelua, koska suomalaisessa koulutuksessa johdetaan oikeaa orkesteria, eikä esimerkiksi opetella teoksia erikseen. Tutkimuksesta ilmennyt kapellimestarien käyttämä harjoittelutekniikka orkesteria harjoittaessaan tukee myös aiempaa tutkimus-tietoa hyvästä harjoitustyylistä, koska kapellimestarit aloittivat harjoitukset aina koko-naisuuden hahmottamisella, ja vähitellen edettiin kohti pienempiä yksityiskohtia, kuten Lehmann ja Gruber (2006) asian esittävät.
Harjoitellessaan kapellimestari ei toimi jatkuvasti suorituskykynsä ylärajoilla, mutta esimerkiksi tutkimuksessa esille tulleet huippuhetket sijoittuvat juuri kapellimes-tarin osaamisen ylärajoille (Bereiter & Scardamalia 1993). Kuten Ericsson (1996) ja Sloboda (1996; 2005) toteavat, etenkin lapset vaativat tukea harjoittelulleen. Tuen mer-kitys tuli esille myös tässä tutkimuksessa, koska aineistosta oli havaittavissa ihmisryh-miä, jotka kapellimestarin uran eri vaiheissa olivat heidän tukenaan. Koska yhden näke-myksen mukaan kapellimestari on parhaimmillaan yli 70-vuotiaana, se on osoitus siitä, että kapellimestarit pystyvät pitämään yllä taitojaan harjoittelun avulla, kuten iäkkäät pianistit Krampen ja Ericssonin (1996) tutkimuksessa.
Rutiinit ovat toimineet edellisissä tutkimuksissa eksperttiyden laadun mittarei-na. Tämän tutkimuksen perusteella voin todeta, että kapellimestarit eivät todellakaan ole mitään rutiinieksperttejä, vaan heidän asiantuntijuutensa on erittäin adaptiivistä, koska he pystyvät nopeasti sopeutumaan uuteen työympäristöön ja uskaltavat ottaa riskejä.
(Hatano & Inagaki 1986.) Kapellimestarit ovat nöyriä, koska he uskaltavat kysyä neu-voa, jos eivät itse tiedä jotain. Näin ollen kapellimestarit ovat Schönin (1987) sanoja lai-natakseni myös reflektiivisiä asiantuntijoita sekä Zimmermanin (2006) sanoin todellisia huippuosaajia, koska he osaavat kysyä neuvoa muilta eivätkä tyydy taistelemaan ongel-miensa kanssa yksin. Tässä tutkimuksessa rutiineja edustaa siis harjoituttamis- ja johta-mistyyli, jonka kukin kapellimestari on muovannut omanlaisekseen. Kun kapellimesta-rilla on hallussaan koulutuksessa opittu johtamistekniikka, hän voi keskittyä muihin asioihin, eikä lyöntikaavoja enää tarvitse miettiä. Vaikka johtamistekniikan omaksumis-ta voidaan pitää tietynlaisena automatisoituneena toiminomaksumis-tana, on kuitenkin huomioiomaksumis-tava, että kapellimestari kohtaa jokaisen orkesterin ja soittajan yksilönä ja omat
työskentely-tavat sopeutetaan vastaamaan kunkin orkesterin ja muusikon tarpeita.
Sekä Howe (1996), Sloboda (1996; 2005) että Maijala (2003) saivat selville tutkimuksissaan, että lasten ympäristöllä on suuri merkitys heidän musiikilliselle kehit-tymiselleen. Myös tässä tutkimuksessa kaikilla haastatelluilla oli ollut lapsuudessa mu-siikkimyönteinen ilmapiiri sekä kotona että koulussa, joten ei voida sanoa tarkkaan, mikä merkitys synnynnäisellä musiikillisella lahjakkuudella on. Sen sijaan tutkimukses-ta ilmeni, että kapellimestutkimukses-tareilla on musiikillisen lahjakkuuden lisäksi interpersoonallis-ta ja intrapersoonallisinterpersoonallis-ta lahjakkuutinterpersoonallis-ta, koska heillä on hyvä ihmistuntemus ja he kykene-vät ymmärtämään ja tarkastelemaan omaa toimintaansa. (Gardner 1993.)
Kapellimestarin asiantuntijuuden huipentumana on oman persoonallisen tyylin löytäminen, joka tässä tutkimuksessa ilmensi luovuutta. Weisberg (2006) toteaa Mozar-tin saavuttaneen asiantuntijuuden silloin, kun tämä löysi oman tyylinsä säveltää. Siihen asti Mozart oli käyttänyt omaksumiaan melodioita jäljitellen muiden tyyliä. Kuten mo-nesta haastattelusta ilmeni, kapellimestarin on menestyäkseen löydettävä oma tyylinsä tehdä työtä – ei voi imitoida loputtomiin huippuopettajia. Näin ollen kapellimestari on saavuttanut asiantuntijuuden, kun hän on löytänyt oman tyylinsä.
Kapellimestareilla on vahva ammatillinen identiteetti, koska he ovat itsevarmo-ja, oman itsensä asiantuntijoita (ks. Eteläpelto & Vähäsantanen 2006). Jos heidän am-matillinen identiteettinsä olisi heikko, he eivät pystyisi työskentelemään esimerkiksi freelancereina, jolloin johdettava orkesteri vaihtuu viikoittain. Kapellimestarit alkavat kehitellä ammatillista identiteettiään jo lapsina ja nuorina soittaessaan itse erilaisissa or-kestereissa. Tällöin he tutustuvat orkesteriin yhteisönä ja oppivat orkesterin toimintata-poja. (ks. esim. Wenger 1998.) Vahva ammatillinen identiteetti auttaa myös työnsaannis-sa – oman tyylin löytäneet itsevarmat kapellimestarit ovat kysyttyjä.