KUMUA JA KAJETTA
Oikein tekemisen tavat, tottumukset ja uskomukset suomalaisen fiktioelokuvan äänisuunnittelussa
Aalto-yliopisto Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu Elokuvataiteen ja lavastustaiteen laitos Elokuvaäänityksen ja -äänisuunnittelun pääaine Taneli Suoranta
9.5.2020
“Koska kuuloaistilla on yhteyksiä kaikkiin organismin osiin, äänellä on enemmän kumua ja kajetta kuin millään muulla aistimallamme.” (Dewey 2010, 290)
Sisällysluettelo
Tiivistelmä
1. Tavat, tottumukset ja uskomukset 1. Taide kokemuksena
2. Esteettinen teoria ja kulttuuriteollisuus 2. Taiteellinen lopputyö Replay
1. Synopsis
2. Ennakkosuunnittelu ja -tuotanto 3. Kuvaukset
3. Replayn äänisuunnittelu 1. Projektin aloittaminen 2. Dialogileikkaus 3. Atmoleikkaus 4. Efektileikkaus 5. Jälkiäänitys 6. Foley 7. Esimiksaus 8. Miksaus 4. Pohdinta 5. Loppupäätelmä Lähdeluettelo Liite 1
Liite 2
Tiivistelmä
Tekijä Taneli Suoranta
Työn nimi Kumua ja kajetta: Oikein tekemisen tavat, tottumukset ja uskomukset suomalaisen fiktioelokuvan äänisuunnittelussa Laitos Elokuvataiteen ja lavastustaiteen laitos
Koulutusohjelma Elokuvaäänityksen ja -äänisuunnittelun pääaine
Vuosi 2020
Kieli suomi
Sivumäärä 44
Kansikuva Taneli Suoranta
Kiitokset: Mika Karhu, Pietari Koskinen, Susanne Salmi, Nita ja Gino.
Opinnäytetyöni kirjallisessa osiossa tavoitteenani on tutkia niitä näkymättömiä ja näkyviä tapoja, tottumuksia ja uskomuksia, jotka ohjailevat fiktioelokuvan äänisuunnittelun prosessia sekä siitä syntyvää lopputulosta.
Tutkimus ja esseemäinen pohdiskelu tapahtuu maisterilopputyöni taiteellisen osan eli äänisuunnittelemani Replay-elokuvan (2020), työpäiväkirjojen sekä aikaisempien
päiväkirjamerkintöjen pohjalta. Näitä reflektoidaan John Deweyn Taide kokemuksena- sekä Theodor W. Adornon Esteettinen teoria -teosten kautta. Tarkoitukseni on tuulettaa
elokuvaäänen tutkimuksen konventioita suuntaamalla näkökulma elokuvatutkimuksen ja sen tottumusten ulkopuolisiin teorioihin, ja näin ollen nähdä elokuva ja sen äänikerronta
kokonaisvaltaisempana taiteena.
Tutkielman tavoitteena on läpiluodata niitä vuorovaikutuksen hetkiä yliopistossa,
työympäristössä ja vapaa-ajalla, jotka ovat muovanneet tapoja, tottumuksia ja uskomuksia, joiden pohjalta työskentelen elokuvaäänisuunnittelijana.
Kirjallinen osio koostuu teorioiden esittelystä, projektikuvauksesta, jossa käydään läpi elokuvan eri tekovaiheet ennakkosuunnittelusta loppumiksaukseen, ja pohdinnasta, jossa näitä vaiheita pohditaan Deweyn ja Adornon teorioiden kautta.
In my study I observe the habits, tendencies and beliefs, both visible and unexposed, in the process of fiction film sound design in Finland. The work consists of two parts: the written study and my MA film Replay (2020). The written study is based on the works of Theodor W. Adorno and John Dewey, which form the basis for the essayistic deliberation of the Replay film making process.
The literature used in this study consists of John Dewey’s Art as Experience and Theodor W.
Adorno’s Aesthetic Theory. By combining Dewey’s and Adorno’s visions in art and taking a look at their essential concepts, such as experience and cultural industry, I hope to find non-
traditional ways to observe film sound and its making process. I aim to air out the classic conventions of film studies and see film sound as a meaningful part of art canon instead of merely a technical factor.
The objective of the study is to shed some light on those moments at school, work and leisure, that shape the habits, ways and beliefs which make me the film sound designer that I am.
1.Tavat, tottumukset ja uskomukset
“Kaikki periaatteet ovat syntyneet jonain historian hetkenä.” (Nivalainen 2012, 102)
Tässä kappaleessa tarkastelen teokseni kannalta keskeistä kirjallisuutta ja käsityksiä taiteesta ja sen roolista filosofeilta John Dewey ja Theodor W. Adorno.
Yhdysvalloissa vuonna 1859 syntynyt pragmatisti John Dewey ja vuonna 1903 syntynyt, Frankfurtin koulukuntaan kuulunut Theodor W. Adorno vaikuttivat kutakuinkin samaan aikaan filosofian kentällä, mutta heidän ajatuksissaan ja teorioissaan on harvoin nähty yhtäläisyyksiä tai mahdollisia taiteen tutkimuksessa hyödynnettäviä linkkejä. Heidän työtään ei ole myöskään juuri hyödynnetty elokuvan eikä sen äänisuunnittelun tutkimuksessa.
Pyrkimyksenäni on rakentaa silta näiden harvoin samassa kontekstissa esiintyneiden filosofien välille, ja hyödyntää heidän teorioitaan taiteen ja etenkin elokuvan äänisuunnittelun
tarkastelussa.
1.1 Taide kokemuksena
Opinnäytetyöni pääsääntöisenä lähteenä käytän John Deweyn alun perin vuonna 1934
julkaistua Taide kokemuksena -teosta. Innostuin Deweystä ja hänen tavastaan lähestyä taidetta Aalto-yliopiston Assosioiva kuvakerronta II -kurssilla 2017 Mika Karhun luennoilla. Kiinnostuin erityisesti Deweyn hahmottelemasta kokemuksesta taiteessa ja toiminnan keskeisestä
asemasta osana tätä kokemusta. Koin Deweyn käsitteet erittäin mielekkääksi tavaksi tarkastella itseäni sekä taiteen tekijänä että kokijana.
Koska elokuvan tekeminen on luonteeltaan kollektiivista, koen myös Deweyn vuorovaikutusnäkemyksen mielenkiintoisena näkökulmana elokuvan tekoprosessin tarkasteluun. Deweyn mukaan kokemus kehittyy parhaiten vuorovaikutuksessa muiden elollisten olentojen kanssa, jotka haastavat tapojamme nähdä maailmaa (Alhanen 2013, 50).
Pyrkimykseni on tarkastella toiminnan ja kokemuspohjien vaikutusta siihen, minkälaisia tarinoita kerromme ja miten niitä kerromme elokuvan äänisuunnittelijoina.
Seuraavissa osioissa puran Deweyn kokemusfilosofialle keskeisiä määreitä ja niiden suhdetta taiteeseen.
1.1.1. Kokemus
Dewey koki, että pirstaloituneessa ja hektisessä yhteiskunnassa taide voi muistuttaa meitä siitä, millaista kokeminen parhaimmillaan on: eheää, maailmaa avartavaa, johon menneisyys liittyy mielekkäällä tavalla. (Haatanen 2013)
Kokemus on Deweyn keskeisimpiä käsitteitä. (Pikkarainen 2000) Kokemus on tietynlainen tapahtuma, jossa osallisena on subjekti, kokeva ihminen. Kokemus koostuu aktiivisesta
(toimiva) ja passiivisesta osapuolesta (kohteena oleva). Deweyn mukaan itse eläminen ja siinä tapahtuva kokeminen on eliön ja ympäristön välistä aktiivista vuorovaikutusta, jossa ympäristö vaikuttaa eläviin olentoihin ja päinvastoin. (Alhanen 2013, 52) Ihmiselle tällaisia ympäristöjä ovat myös sosiaalinen ympäristö ja kulttuurinen ympäristö. Kokemus muodostuu näissä ympäristön tilanteissa tapahtuvassa toiminnassa; kokemus on aina toimintaa. (Mäkinen 2018, 53)
Kokemukset ovat suhteessa historiaamme, ja näin ollen ihmisen kokemukset ja toiminta ovat ehdollistuneita hänen aiemmille kokemuksilleen. Mennyt siis sanelee aina jossain määrin tulevaa.
Dewey pitää omakohtaista kokemusta ensisijaisen tärkeänä, eikä hän esimerkiksi uskonut taiteessa muuttumattomaan, koska sellaista ei voinut kokea. (Mikkilä 2014, 122) Deweyn mukaan kaikessa kokemisessa on luonnollinen rytmi, jossa ollaan vuorovaikutuksessa ja yhteydessä ympäristömme kanssa. (Dewey 2010, 26) Esteettinen kokemus on sellainen, jossa tämä luonnollinen rytmi häiriintyy. Tällainen tilanne voisi olla esimerkiksi se, kun
ennennäkemättömän kaunis auringonlasku saa meidät pysähtymään. Häiriintymisen
seurauksena muodostetaan ja haetaan uusi yhteys, ja tämän toiminnan kautta hahmotetaan maailmaa uudella tavalla. Kokemukset ovat näin ollen eräänlaisia tuntomerkkejä ympäristön uudelleen hahmottamiseen.
Esteettisiä kokemuksia tapahtuu taiteen lisäksi kaikessa vuorovaikutuksessa ympäristön kanssa. Taide tähtää kuitenkin tällaisten kokemusten puhtaaseen ja esteettömään
tuottamiseen. Taiteessa muutoin erilliset asiat yhdistyvät; asiat ja niiden merkitykset tuntuvat syvällisesti joltakin. Näin ollen taide on eräänlainen kulmakivi kokemisen ymmärtämiselle, koska sen äärellä muistamme, minkälaista kokeminen voi parhaimmillaan olla. (Haatanen 2013)
1.1.2. Tapa
Tutkimukselleni keskeistä tapaa Dewey kuvaa toimijan osittain vakiintuneeksi toimintatavaksi.
Siinä ihminen toimii tai reagoi tapahtumiin tietyllä, sementoituneella tavalla. Tapoja muovaavat edellä kuvailemani kokemukset, jotka ovat näin välittömästi vaikuttamassa seuraaviin
kokemuksiin. (Dewey 1938, 27) Tapa muodostuu, kun samankaltaista toimintaa toistetaan samoissa olosuhteissa. Näin päädymme toimimaan yhä uudelleen enemmän tai vähemmän samalla tavalla.
Deweyn mukaan tavan muodostumiselle ja kokemisen merkityksellistymiselle keskeistä eivät ole välittömät assosiaatiot, vaan tärkeitä ovat jo aiemmissa kokemuksissa syntyneet
merkitykset. Aiemmat kokemukset ja niiden sisältämät emootiot ja merkitykset ovat siis
kokemisessa välittömästi havaittavia laatuja. (Mäkinen 2018, 53) Havainto sisältää välittömästi tunnetta ja merkitystä, jotka ovat suhteessa aiempiin kokemuksiimme. Aiemmat kokemukset vaikuttavat aina tavalla tai toisella tuleviin kokemuksiin ja näin muokkaavat tapaamme kokea ja merkityksellistää tulevia kokemuksiamme. Esimerkiksi elokuvanteossa tekijälle mieluisa aiempi kokemus, kuten onnistumisen tunne, vaikuttaa hänen tapaansa toimia eli tehdä tietynlaisia taiteellisia ratkaisuja. Kokemusta havainnoidessa käy ilmi toiminnan ja sen seurausten suhde, ja
tämän suhteen ymmärtäminen antaa toiminnalle ja sen tavoille merkityksen. (Dewey 1980, 44) Taiteessa ilmaisu ja merkitysten syntyminen tapahtuu toiminnan ja sen tapojen kautta. Taide valikoi merkityksellistä, ja tästä samasta yllykkeestä tai muodostuneesta tavasta se hylkää asiaankuulumattoman, mikä tiivistää ja tihentää merkityksellisyyttä. (Dewey 2010, 253) Esimerkkinä tästä voisimme ajatella elokuvassa yksittäistä kuvaa ja sen rajausta: se mitä rajaamme kuvaan ja etenkin sen ulkopuolelle luo merkityksiä elokuvaan, sen tarinaan ja siihen, miten sen kerromme. Nämä toiminnalla luotavat merkitykset ovat kokemuksiemme muovaamia toiminnan tapoja, jotka mahdollistavat mutta saattavat myös estää uusien asioiden
havaitsemisen.
Tapamme ovat jatkuvassa vuorovaikutuksessa. Jokainen kokemus ottaa aikaisemmista kokemuksista ja vaikuttaa tulevien kokemusten laatuun. (Pikkarainen 2000, 109) Se, minkälaisista kuvista ja äänistä elokuvia koostamme ja minkälaisia merkityksiä niille näin luomme, on kokemuspohjamme, kulttuurin ja historian sanelemaa. Tavat vaikuttavat siihen, miten toimimme erinäisissä tilanteissa vuorovaikutuksessa ympäristömme kanssa. Ne ovat osa jokapäiväistä toimintaamme: havaitsemista, osallistumista, kommunikaatiota ja niin edelleen.
Ihminen elää maailmassa, joka muodostuu tällaisten tilanteiden jatkuvasta sarjasta. Näissä tilanteissa kokemuksemme syntyvät ja luovat uskomuksia.
1.1.3 Uskomus
Deweylle toiminta oli keskeistä kokemuksen muodostumisen kannalta, ja niinpä hän olikin toisen pragmatismin edustajan Charles S. Peircen ajattelun ihailija. (Mönkkönen, 2008) Peirce puhui käsitteestä “habit of action”, toiminnan tapa eli uskomus. Dewey ammensi uskomusta tarkastellessaan paljon Peircelta. Hänelle vakiintuneet tavat ovat uskomuksia rakenteista ja siitä, miten niissä kannattaa toimia. (Karhu 2020) Jos koemme toimintamme ja sen seurauksien olevan meille edullisia, uskomme, että näin kannattaa toimia myös jatkossa. Uskomukset ovat sanatonta tietoa, joka toteuttaa itsestään selvänä pitämäämme toimintaa: talon katolta ei kannata hypätä, koska silloin todennäköisesti kuolisimme. Elokuvan tuottajalle ei kannata haistatella pitkiä, koska silloin yhteistyömme todennäköisesti päättyisi.
Pragmatismissa keskeistä on ajattelun ja toiminnan dynaamisuus. Peirce näin ollen katsoi, että uskomusten kehittyminen tapahtuu toiminnan kautta. (Niiniluoto 1968, 45) Peirce kuvaa
uskomusten syntymistä päättymättömänä ketjuna, jossa lopullisia uskomuksia ei ole.
... ... > uskomus > tapa > toiminta > yllätys > epäily > tutkimus > uskomus >... ...
Kuvio 1. Uskomusten syntyminen Peircen mukaan (Niiniluoto 1986, 45)
Ketjussa uskomuksen varaan rakentuva totunnaisen tavan mukainen toiminta johtaa ei-
valtaan, kun totutut toimintatapamme häiriytyvät; yllätys synnyttää epäilyn uskomuksen toimivuudesta, mikä käynnistää tutkimuksen. Tutkimus eli ongelmanratkaisu johtaa meidät epäilystä uuteen uskomukseen.
Esimerkki: minulla oli uskomus, että Terrence Malickin elokuvat ovat hyviä. Tämä uskomus vaikutti tapaani ja toimintaani – käytännössä siihen, katsonko hänen elokuviaan vai en.
Nähtyäni Malickilta Tree of Life -elokuvan tämä uusi kokemus herättikin minussa epäilyn hänen elokuviensa laatua kohtaan. Tutkimus sai minut katsomaan To the Wonder -elokuvan, mikä vahvisti uutta uskomustani, että Terrence Malickin elokuvat ovat nykyään huonoja.
1.1.4. Tottumus
Kuten edellä todettiin, Deweylle toiminta on ensisijaista, ja toiminnalle olennaista ovat
tottumukset. Tottumuksella Dewey tarkoittaa hankittuja toimintakykyjä ja -tapoja, jotka liittyvät kaikkeen mahdolliseen liikkumisesta havaitsemiseen ja tuntemisesta ajatteluun. (Mikkilä 2014, 123) Tottumukset mahdollistavat sen, että esimerkiksi kävelyä ja kieltä ei tarvitse opetella joka päivä uudestaan. Varjopuolena ne saattavat niin sanotusti kangistaa meitä kaavoihin, mikä voi synnyttää epätoivottuja rutiineja. Tästä johtuen Dewey kannusti uusien taitojen harjoitteluun ja niiden yhteydessä soveltamiseen, muunteluun ja kokeiluun, sekä tällaisen toiminnan ja sen seurauksien reflektointiin. Hänen mukaansa toimija ei saa olla passiivinen, mikäli tämä mielii löytää jotain uutta; toimija on tottunut käyttämään aktiivisesti kieltä, käsitteitä ja ideoitaan ongelmien ratkaisemiseksi. Ideoita synnyttävät yksilöt ja niistä koostuvat yhteisöt, ja näin ideat ovat kaikille yhteisiä. (Mökkönen 2008, 9)
Tottumuksia ovat kaikki ne omaksutut toiminnot, joiden kautta olemme vuorovaikutuksessa ympäristön kanssa. Tottumukset omaksutaan ja opitaan aina toiminnassa. (Alhanen 2013, 67) Käytämme esimerkiksi kieltä ilmaistaksemme halujamme, ja ymmärrämme myös, kun meille kommunikoidaan muiden haluja. Tottumukset ovat meille eräänlainen työkalupakki täynnä erilaisia kokemusten ja toiminnan kautta hankittuja tapoja, joiden kautta pystymme toimimaan ja vuorovaikuttamaan. Vakiintuneiden tottumusten kautta kokemukset ovat jäsentyneitä ja toiminta hallittua. (Alhanen 2013, 86)
Taiteessa tottumuksia ovat muun muassa erinäiset hankitut ja opitut tekniikat, esteettinen käsitys ja ymmärrys näiden suhteesta menneisyyteen ja yhteiskuntaan. Esimerkiksi elokuvaa tehdessä tiedämme, että kertoaksemme tarinan voimme käyttää dialogia tämän välittämiseen.
Meidän ei (välttämättä) tarvitse keksiä elokuvan kerronnan keinoja joka kerta uudestaan tehdessämme elokuvaa.
Subjektin ja ympäristön vuorovaikutus voi pitkälti immateriaalisen luonteensa johdosta kuitenkin synnyttää maailmaan aina uusia ja ennustamattomia asioita. (Mikkilä 2014, 122) Näin voi käydä myös elokuvan äänimaailmaa luotaessa. Mikäli pystymme irrottautumaan tottumuksistamme siinä, miten käytämme kieltä ja miten sitä ilmaistaan elokuvan dialogissa, ovat
mahdollisuutemme loputtomat. Tottumukset vaikuttavat pitkälti kokemusjatkumoon, joka ohjailee sitä, miten ihminen toimii ympäristössään ja minkälaisia kokemuksia ihmisen on mahdollista saada. (Alhanen 2013, 68). Jos emme saa selvää dialogista tai ymmärrä kieltä,
saammeko välitettyä tarinan silti, vai joudummeko tekemään kielestä ymmärrettävää tai muuttamaan kerronnan keinoja? Tässä kokemusten jännitteisessä pirstaloitumisen ja rikastumisen kehitysprosessissa Deweyn mukaan subjekti löytää joko kehittyneemmän tai taantuneemman suhteen ympäristönsä kanssa tai tuhoutuu.
“Deweyn mukaan omaksumamme tottumukset ovat minuutemme tiedostamatonta ydintä.”
(Alhanen 2013, 87)
Tottumukset ovat toisaalta jähmeitä ja toisaalta joustavia. Muodostuttuaan tottumukset
ohjailevat meitä toimimaan tietyllä tavalla. Yllä mainitussa esimerkissä tottumuksemme saavat meidät muun muassa kirjoittamaan, ohjaamaan ja miksaamaan elokuvan dialogin tietyllä tavalla. Tottumuksemme vaikuttavat paljolti siihen, minkälaisia elokuvia teemme ja miten.
Tottumukset eivät kuitenkaan ole synnynnäisiä. Myös elokuva taidemuotona, sen ilmaisu ja tekoprosessi ovat kehittyneet vuosien saatossa valtavasti ja saaneet yhä kokeellisempia muotoja. Tottumukset tai elokuva eivät siis kumpikaan ole monoliitteja. Tottumukset
muodostuvat toiminnan ja vuorovaikutuksen välityksellä ja voivat muuntua niiden vaikutuksessa, mikä tekee niistä joustavia. (Alhanen 2013, 88)
1.1.5. Tunnesävy
Viimeisenä Deweyn käsitteistä nostan esiin tunnesävyn (gefülsfton). Deweyn mukaan mitkä tahansa havainnon kohteet, kuten äänet ja värit, niiden sävyt ja yhdistelmät, voivat herättää emootioita. (Karhu 2020) Tunnesävyt esimerkiksi musiikissa tai elokuvassa perustuvat
monikerroksisen ja alitajuisen ennakoinnin tuottamiin muistumiin, joiden alkulähde on tietoisen ajattelun ulottumattomissa. Tämä ennakointi perustuu pitkälti aiemmin mainittuihin
vakiintuneisiin tapoihin eli alitajuisiin sanattomiin merkityksiin. Niillä ei ole selkeää tietoista kohdetta vaan tunnesävy, joka kumpuaa ihmisten yhteisestä kokemuspohjasta kulttuurista.
Kyse on kokemusten summasta, joka on vaistomainen sekä perinnöllinen. Se, miksi miksaamme elokuvassa tietyssä kohtaa musiikkia lujemmalle ja efektejä hiljemmalle tai leikkaamme sotakohtaukseen tietynlaisia ääniä, perustuu pitkälti tunnesävyyn.
Kuten edellä todettiin, taide ilmaisee merkityksiä; täten taide ja sen merkitykset ovat
emotionaalisesti ilmaisuvoimaisia. Taiteessa merkitykset koetaan välittömästi. Deweyn mukaan ilman taiteita kokemus laadullisesti muuttuvista volyymeista, massoista, kuvioista, etäisyyksistä ja suunnista jäisi puolinaiseksi. (Dewey 2010, 253) Tämä on elokuvaäänen ja sen tekemisen kannalta erittäin mielenkiintoinen ajatus, jonka valossa voidaan pohtia esimerkiksi sitä, mikä tekee linnunlaulusta iloisen.
Kokemuksien, tapojen, uskomusten, tottumusten ja tunnesävyn sekä näiden välisten
vuorovaikutusten tarkastelu osana esteettistä kokemusta (tässä tutkielmassa elokuvaa ja sen tekoprosessia) tuntui minusta äärettömän mielenkiintoiselta tavalta asetella itseäni suhteessa tekijyyteen ja hahmottaa itseni taiteentekijänä, mikä ei ole aina ollut helppoa elokuvakentän konservatiivisesta ympäristöstä johtuen. Useat elokuvantekijät tässä ympäristössä pitävät äänisuunnittelua ennemmin teknisenä suorituksena kuin taiteellisena panoksena elokuvalle ja
sen kerronnalle. Seuraavassa osiossa tarkastelen tätä ristiriitaa suhteessa Adornon näkemykseen esteettisestä teoriasta sekä kulttuuriteollisuudesta.
1.2. Esteettinen teoria ja kulttuuriteollisuus
”Theodor W. Adornon (1903–1969) Esteettinen teoria ei ole teoria estetiikasta vaan
pikemminkin teoria esteettisen kritiikin ehdoista ja mahdollisuuksista.” (Nivalainen 2012, 102) Theodor W. Adornon Esteettinen teoria on kirjailijan keskeinen teos, joka julkaistiin hänen kuolemansa jälkeen vuonna 1970. Se on moneen suuntaan rönsyilevä, vapaasti assosioiva tekstimassa ilman kappalejakoa. Adornon mukaan Esteettisen teorian tehtävä on tarttua todellisuuden rakenneosiin, ottaa ne omaan käyttöönsä ja järjestää suhteeseen, jossa epäkohdat näyttäytyvät uusissa yhteyksissä. (Nivalainen 2012, 102) Adornolle kohde on ensisijainen, eikä tutkimuksen kohdetta tule pakottaa ennalta annettuun muottiin, vaan teorian pitää käydä jatkuvaa itsereflektiivistä liikettä kohteen ja metodin välillä. Pyrkimys on tarkastella taiteen ja yhteiskunnan suhdetta alistamatta taidetta millekään ulkoiselle päämäärälle, mutta samalla typistämättä sitä itseensä viittaavaksi peiliksi. Keskeisessä roolissa on taiteen suhde yhteiskuntaan; vastuu ja vastuuttomuus sitä kohtaan.
Adorno määrittää taiteen sen kautta, mitä taide on joskus ollut. Hänen mukaansa taide kuitenkin tulee oikeutetuksi vain sen kautta, miksi se on muodostunut, ja sen tulee olla avoin sille, miksi se haluaisi ja kenties voisi tulla. (Adorno 2006, 30) Taiteen muuttuva luonne ohjaa näin taiteen käsitettä sinne, mikä ei ole vielä taidetta. Taiteen taiteellisuus pystytään johtamaan siitä, mikä ei ole taidetta.
Adornon mukaan taiteen ja empirian eli kokemuksen rajalinjaa ei voi häivyttää. (Adorno 2006, 33) Taideteokset muuttuvat, vanhenevat ja kuolevat suhteessa kokijaan ja yhteiskuntaan.
Tärkeimmistä teoksista paljastuu jatkuvasti uusia kerroksia ajan saatossa. Adornon mukaan taideteokset puhuvat kaiken sen kautta, mikä on niissä merkityksellistä. Tällä hän korostaa taiteen ainutlaatuista roolia ja suhdetta yhteiskuntaan. Esteettistä muotoa hän kuvaa
kerrostumana muodon ja sisällön välillä. Tällä Adorno tarkoittaa sitä, kuinka taide kommunikoi ulkopuolisen maailman kanssa kieltäytymällä kommunikaatiosta. Taide kuitenkin kommunikoi tekijyytensä ja kokemusten perustasojensa, toimintatapojensa ja teknisen kehityksensä kautta yhteiskunnan kanssa. Taidetta ei voi eristää, vaan sen kaksoisluonne autonomisena sekä yhteiskunnallisena toimintana määrittää sitä.
Tutkimukseni tarkastelee oman prosessini suhdetta niihin oikein tekemisen tapoihin, tottumuksiin ja uskomuksiin, joita olen vuodesta 2012 lähtien äänisuunnittelun parissa
työskennellessäni havainnut. Koin Adornon ajatuksen siitä, että tutkittavaa kohdetta ei pakoteta ennalta annettuun muottiin, olevan mielenkiintoinen filosofinen lähtökohta tarkkailla
äänisuunnittelijaa ja äänisuunnittelua sekä niiden suhdetta ympäristöönsä. Teorian itsereflektiivinen luonne tarjoaa erityisen roolin prosessin tarkkailuun, koska se ei sisällä subjekti-objekti-jaottelua, jossa havaitsija ja havainnon kohde on erotettu.
Toinen tälle tutkimukselle keskeisen kiinnostava ajatus Adornon Esteettisessä teoriassa on se, kuinka kokonaisuus on rakennettava pienemmistä osasista, jotka ovat keskenään
samanarvoisia.
”Kyse on yksinkertaisesti siitä, että teoreemastani, ettei minkäänlaista ensimmäistä filosofiaa ole, seuraa, ettei ole mahdollista rakentaa tavanomaista askelittaista argumentaatiota;
kokonaisuus on pikemminkin rakennettava osittaisten kokonaisuuksien sarjoista, jotka ovat ikään kuin samanarvoisia ja samalle tasolle keskitetysti järjestettyjä; idea tulee ilmaista niiden konstellaation, ei niiden seuraannon avulla.” (Adorno 2006, 562)
Adorno koki objektiivisen ajattelun kannalta keskeiseksi, että asioiden painoarvo on keskenään sama. Tätä kautta hän näki yleisesti kirjan ja tekstin muodollisesti pakottaman lineaarisen esitystavan, joka etenee väistämättömänä liikkeenä, esteettisen teorian kannalta
riittämättömänä ja yhteensopimattomana ilmaisukeinona. Hänen mielestään esteettinen kritiikki ja sen mahdollisuudet olivat keskipiste, jonka ympärille samanarvoisten ideoiden konstellaatio muodostuu.
Näen tämän ideoiden konstellaation kiintoisana, joskin hieman mutkikkaana, tapana tarkastella elokuvaa ja sen äänisuunnittelua. Yksinkertaisimmillaan konstellaation voisi hahmottaa
esitystapana, jota ei ole pakotettu etenemään pisteestä A pisteeseen B. Alla havainnollistan tätä kuvioilla 2 ja 3, joissa A on teesi, B antiteesi ja C synteesi.
A → B → C
Kuvio 2. askelittainen argumentaatio A B A
A C B B A B
Kuvio 3. Konstellaatio
Adornon mukaan konstellaatio ei lukitse meitä ajattelemaan argumentaatiota pelkkänä
seurantona. Pyrin valjastamaan tämän idean elokuvaan: elokuvaa ei tulisi tarkastella pelkästään perättäisinä sarjoina kuvaa ja ääntä, jotka synnyttävät eräänlaisia merkityksettömiä elämyksiä.
Elokuva luo kokemusten vuorovaikutuksen, jossa liike ja tekijän sekä kokijan toiminta voivat elää historian halki, eivät vain pelkän elokuvan keston verran. Elokuva muodostuu kuvan ja äänen konstellaationa tarinan keskipisteen ympärille, jossa nämä muodostavat
vuorovaikutuksellaan tekijälle ja katsojalle uusia kokemuksia.
Adornon ajatuksen ”osittaisten kokonaisuuksien sarjoista” koen mielekkääksi myös
tarkasteltaessa elokuvan tekoprosessia ja sen monimuotoisia vaiheita. Näen eri osastojen elokuvantekijöiden taiteelliset panokset yhteisen teoksen eli elokuvan eteen samanarvoisina ja samalle tasolle keskitetysti järjestyneinä.
1.2.1 Kulttuuriteollisuus
Adorno tarkasteli ja käytti lähteenään pitkälti musiikkia ja kuvataidetta, pitäen elokuvaa kulttuuriteollisuden manipulaation tuotteena. (Horkheimer & Adorno 2004, 12) Max Horkheimerin ja Theodor W. Adornon 1944 julkaisemassa Kulttuuriteollisuus. Valistus joukkohuijauksena -tekstissä elokuva, radio ja televisio kuvataan teollisuuden
joukkohallintavälineiksi, jotka luovat kaiken samaan muottiin valavan nykykulttuurin.
Kulttuuriteollisuus pyrkii brutaalisti tyydyttämään massan tarpeita sarjatuotannolla vakiotuottein, koska se on teollisuudelle edullista. Adornon mukaan tämä perustuu väitteeseen, jonka mukaan nämä tarpeet ja niiden laatu olisivat kuluttajalähtöisiä, vaikka tosiasiassa ne ovat tuottajan sanelemia. Näin syntyy ykseydeksi manipuloivan ja takaisin vaikuttavan tarpeen kehäliike.
(Horkheimer & Adorno 2004, 13) Adornon mukaan tekniikka alistaa yhteiskunnan valtaansa, ja tästä hyötyvät herrat, eli raharikkaat tuotannonhallitsijat ja muut taloudellisesti huipulla olevat.
Adorno oli vahvasti sitä mieltä, että elokuva ei ole taidetta vaan osa kulttuuriteollisuuden koneistoa, joka taiteellisen päämäärän sijaan palvelee studioiden toimitusjohtajia heidän subjektiivisissa aikomuksissaan, kuten pääoman tuottamisessa.
Tutkimuksessani haastan Adornoa tulkitsemalla elokuvan taiteelliseksi, koska työryhmämme päämääränä ei ole ykseyttää, manipuloida tai tuottaa rahaa herroille vaan tehdä taidetta.
Valjastan kuitenkin ideoita kulttuuriteollisuuden käsitteestä tarkastellakseni niitä tapoja, tottumuksia ja uskomuksia, joiden koemme vaikuttavan siihen, minkälaista elokuvaa pitäisi tehdä ja miten, ja ketä se lopulta palvelee.
Kulttuuriteollisuuden käsite yhdessä Esteettisen teorian ja John Deweyn kokemusfilosofian kanssa antavat mielenkiintoisen kulman tarkastella elokuvan muotoa, formalistista ilmentymää ja sitä, ovatko nämä kokemusta pirstaloivia pinnallisia elämyksiä vai syvempiä kokemuksia muodostavia konstellaatioita. Onko meidän mahdollista tehdä elokuvaa taiteena ja onko ihmisten mahdollista saada siitä merkityksellisiä kokemuksia? Adorno ja Dewey kokivat kummatkin institutionaalisen taiteen vieraannuttavana (Dewey 2010, 14; Adorno 2006, 30).
Heidän suhteestaan taiteeseen – ja sen suhteesta yhteiskuntaan ja näiden välisestä
vuorovaikutuksesta (kokemus vs. kehäliike) – on mahdollista löytää yhteneväisyyksiä, vaikka tässä tapauksessa Adorno oli enemmän pessimisti kun taas Dewey optimisti. Kumpikin koki, että taidetta ja empiriaa eli kokemusta ei voi tarkastella erillään. Myös musiikin ja äänen erityislaatuisesta luonteesta heillä oli yhteneviä näkemyksiä. (Adorno 2006, 291; Dewey 2010, 290)
Tässä tutkimuksessa ei ole tarkoituksena käydä läpi Deweyn tai Adornon tuotantoa laajemmin tai perinpohjaisesti, vaan tarkastella niitä osia heidän teoksistaan, jotka tarjoavat esteettisen käytännön työkaluja elokuvan tekoprosessin hahmottamiselle.
Seuraavassa kappaleessa puran Replay-elokuvan tekoprosessia edellä käsiteltyjen teorioiden kautta. Mukana on Adornon ja Deweyn teoksista poimittuja lainauksia, joiden avulla käyn vuoropuhelua teosten kanssa. Lainausten ei ole tarkoitus aina toimia varsinaisina viittauksina vaan antaa lukijalle mahdollisuuden havainnoida subtekstiä omasta kokemuspohjastaan käsin.
Tällä pyrin luomaan niin sanotun ideoiden konstellaation, joka kasaantuu tutkimuskysymyksen keskipisteen ympärille.
2. Taiteellinen lopputyö Replay
“Taiteella on erityistä voimaa, koska se pystyy vaalimaan niitä hetkiä, joissa menneisyys syventää nykyisyyttä ja nykyhetki herättää henkiin tulevaisuuden.” (Dewey 2010, 29)
Lopputyöelokuvani oli työnimeltään Replay. Sittemmin elokuva on saanut nimen Nyt kun olet minun, mutta tutkielmassani käytän nimeä Replay selkeyden vuoksi. Kyseessä on 37-
minuuttinen psykologinen trilleri, joka sisältää paljon elementtejä kauhusta. Keskiössä on kahden sisaren välinen tulehtunut suhde. Syntyy kolmiodraama, jonka keskiöön päätyy kärsimään Aava-siskon tyttöystävä Heidi.
Seuraavassa olen purkanut elokuvan tekoprosessia ensimmäisistä ideoinneista kohti lopputulosta. Lähteenä olen käyttänyt työpäiväkirjojani, työryhmämme yhteisiä
työskentelyalustoja Google Drivea ja Basecampia, ja elokuvan esittelymateriaaleja. Näiden pohjalta pyrin pohtimaan ennakkosuunnittelusta lähtien niitä tapoja, tottumuksia ja uskomuksia, jotka ohjailivat elokuvan äänisuunnitteluprosessia. Materiaalin käyttöön tässä tutkielmassa on saatu työryhmän lupa.
Dewey korostaa sopusointuista vuorovaikutusta ja sen tärkeyttä järjestyksen luomiseksi (Dewey 2010, 24). Elokuvanteko on jo pelkän työryhmän koon johdosta äärettömän
vuorovaikutuksellista tekemistä. Koen äänisuunnittelijana tärkeäksi osallistua elokuvanteossa moniin vaiheisiin. Tiedostan elokuvan tärkeimmän ja lopullisen vetovastuun olevan ohjaajalla:
liian suuri puuttuminen tai ohjaajan vision kyseenalaistaminen niissä vaiheissa, jotka äänisuunnittelijan työhön eivät suoraan taikka laajasti vaikuta, voi olla elokuvalle sekä sen tekoprosessille haitallista. Läsnäolo ja vuorovaikutus elokuvan tekoprosessissa lisäävät kuitenkin ymmärrystä siitä, mitä olemme tekemässä ja minkälaista tarinaa kertomassa.
Pitkän prosessin aikana tämä ymmärrys ja yhdentyminen ympäristöön katkeilee ja korjaantuu.
Dewey pitää erityisen tärkeänä sitä kokemuksen vaihetta, jossa yhteys saavutetaan uudestaan, koska siihen sisältyy paljon kehitysmahdollisuuksia, jotka tekevät ympäristön tietoiseksi
yhtenäisestä ja kokonaisvaltaisesta kokemuksesta. (Dewey 2010, 26) Kun elokuvan parissa työskentelee monta taiteilijaa omillaan ja yhdessä, näitä katkeilun ja korjaantumisen hetkiä tuntuu tapahtuvan paljon. Kommunaalisesta luonteestaan johtuen elokuva onkin aivan erityispiirteinen taidemuoto; mikromaailma kävelee askeleen pari edellä makromaailmaa, kuitenkin synkronissa samaan tahtiin hengittäen.
“Vain organismin osallistuminen ympäristössään vallitsevien suhteiden järjestykseen takaa vakauden, jota elämä edellyttää. Kun tuo osallistuminen seuraa hajaannuksen ja ristiriidan vaihetta, sisältyy jo siihen itseensä jonkin esteettisen täyttymyksen alku.” (Dewey 2010, 25) Seuraavassa osiossa käydään läpi Replay-elokuvan ennakkotuotantoa ja tekijöiden näkemyksiä elokuvan sisällöstä ja syntyprosessista. Osa luonnehdinnoista on alun perin esitetty elokuvan pitchaustilaisuudessa Aalto-yliopistolla joulukuussa 2018. Käyn nämä läpi havainnollistaakseni
itseni ja ympäristön välistä vuorovaikutusta ja tästä syntyneitä kokemuksia, jotka vaikuttivat elokuvan tekoprosessiin.
2.1. Synopsis
Replay
Psykologinen trilleri, 30 min
“Aava vie uuden tyttöystävänsä siskolleen näytille perheen mökille. Mielettömän mukava
mökkiviikonloppu muuttuu synkäksi korpivaellukseksi läpi tukahdutettujen muistojen ja huonojen ihmissuhteiden. Menneisyyden raottaessa esirippuaan jännitteet kolmen naisen välillä kasvavat.
Aava ei enää tiedä, kehen luottaa, tai onko kukaan saarella todella sitä, mitä he väittävät olevansa.” (Liite 1, oma käännös)
2.2. Ennakkosuunnittelu ja -tuotanto
“Äänet, jotka ovat ilmaisuvälineitä joko suoraan tai painettuina merkkeinä, eivät ole ääniä sellaisinaan, kuten musiikissa, vaan ääniä, jotka on alistettu muuntelevalle taidolle (jo ennen kuin kirjallisuus ottaa ne käsittelyynsä).” (Adorno 2010, 291)
Ensimmäiset keskustelut lopputyöelokuvasta kävin ohjaaja Petra Lumioksan kanssa 19.
toukokuuta 2018. Petra tiedusteli minulta, olisinko kiinnostunut lopputyöelokuvasta, joka olisi noin 30-minuuttinen trilleri ja kuvattaisiin kesällä 2019. Tämän jälkeen sain ohjaajalta viestitse lyhyen pitchauksen eli esittelyn (siteeraan lähettäjän luvalla):
“Tää ois kauhuelementtejä sisältävä jännäri, jossa päähenkilö Aava (30v) tunnistaa siskossaan Iiriksessä (40v) jotain pahaa ja alkaa pelkäämään tätä.” 19.5.2018
“Mua kiinnostaa ihan superpaljon tällä hetkellä jonkinlaiset aika- ja muoto/rakennekokeilut ja oon miettinyt, että voisiko tämä leffa olla muodoltaan naarmuinen cd-levy, ja millaista kauhua se toisi mukaan jos kohtausjärjestyskin on arvaamaton ja muistikuvat ja muistot jää nykimään tai yhtäkkiä harppoo hirveetä vauhtia eteenpäin.
Ollaan mietitty että tarinassakin olis keskeisenä elementtinä CD-levy ja joku biisi.
Ollaan puhuttu Reetan kanssa, että tässä liikuttaisiin menneessä ja nykyhetkessä, mutta en vielä tiedä että mitä tulee tapahtumaan, ja millaseks me tätä tiivistetään…”
Elokuva kulki tuolloin työnimellä Katso uudelleen. Sain myös liitteenä varhaisen version tunnelmataulusta eli moodboadista:
Kuva 1. (Liite 1: Replay Moodboard 2018)
Moodboardissa ja ohjaajan ensiesittelyssä esiintyi jo käsite rikkinäisestä cd-levystä, joka luo kehyksen tarinankululle.
“Naarmuinen CD-levy. Tarina virtaa eteenpäin saumattomasti, kunnes yhtäkkiä sama hetki toistuu, toistuu, toistuu. Todellisuus jatkuu, mutta jokin on muuttunut. Nykäykset kuljettavat ajassa, vievät kauemmaksi ja tuovat takaisin. Preesens voi hermostuttaa” (Liite 2: Replay Moodboard 2018)
Tällainen alustava keskustelu ja vuorovaikutus ohjaajan kanssa elokuvanteon varhaisessa vaiheessa on kokemuksieni mukaan ensisijaisen tärkeää. Tätä vuorovaikutuksen jännitteiden ansiosta saavutettavaa tilaa Dewey kutsuu tasapainon ja sopusoinnun tilaksi. (Dewey 2010, 24) Siinä muutokset kytkeytyvät tosiinsa ja tukevat toisiaan. On tärkeää kommunikoida ideoita elokuvasta yhdessä mahdollisimman paljon. Tämä ei tarkoita sitä, että elokuvanteosta pitäisi tehdä täyttä anarkiaa, jossa kaikki huutelevat mitä sattuu ja perusidea hukkuu, vaan
vuorovaikutus luo toiminnallisen energianvaihtonsa johdosta järjestystä elokuvan ja työryhmän välille. Tämä tila ei ole Deweyn mukaan jähmeä vaan muuttuva, joten tämä järjestys elää ja kokee muutoksia koko elokuvanteon prosessin ajan.
Järjestäytyneenä työryhmänä kokosimme myöhemmin ennakkotuotannossa elokuvan pitchausta varten tuotantopaketin, johon kaikki elokuvan taiteellisessa vastuussa olleet lopputyöntekijät lisäsivät omat esisanansa. Ohessa silmiini pistäneitä poimintoja kyseistä esittelypaketista:
“Trilleri” “Vieraantuminen” “Synkkä meri”
“Kokeilu” “Muistot” “Naarmuinen CD”
“Ääni jännityksen luomisessa” “Flashback” “Rytmi”
“Raakuus” “Rakkaus” “Aika- ja todellisuustasot”
“Luonto, metsä” “Uniikkius” “Mustasukkaisuus
Liite 2: Replay esittelypaketti
Näitä esitettyjä ideoita voisi pitää ensimmäisenä Adornon kuvailemana kollektiivisena konstellaationa elokuvamme ympärillä. Kaikkien työryhmän jäsenten panos painaa
lopputuloksen kannalta yhtä paljon, vaikka lopullinen vastuu prosessista on ohjaajalla. Nämä ideat toimivat energialähteenä elokuvanteon vuorovaikutuksessa ja saavat erilaisia merkityksiä jokaisen tekijän niihin liittämien aiempien kokemuksien mukaan. Esimerkiksi mustasukkaisuus määrittyy todennäköisesti eri tavalla jokaiselle työryhmän jäsenelle heidän oman
rakkauselämänsä kokemuspohjan mukaan. Tämän takia keskustelu varhaisessa vaiheessa muodostaessamme synteesiä ideoista on tärkeää. Tällaiseen toimintaan kannustetaan paljon koulutuksessamme Aalto-yliopistossa, ja se on minusta mahtavaa. Harmikseni voin kuitenkin todeta, että omien kokemuksieni pohjalta äänisuunnittelijan mukaan ottaminen elokuvanteon varhaisessa vaiheessa vähenee huomattavasti siirryttäessä ammattikentälle.
Äänisuunnittelijoiden käytettävissä olevasta ajasta tämä tuskin johtuu, vaan kyseinen osittain vakiintunut tapa saattaa olla resurssikysymys tuotannoissa. Toivoisin kuitenkin, ettei rahan annettaisi olla este tälle merkitykselliselle vuorovaikutukselle.
Koin jokaisen työryhmän jäsenen löytäneen erittäin mielenkiintoisia, mutta myös melko
yhteneviä huomioita elokuvasta. Uskon tähän vaikuttaneen sen, että olimme tekemässä trilleriä, jossa genren lainalaisuudet, kuten jännitys ja pelottavuus ovat läsnä. Kuten kohdassa 1.1.1 todetaan, Deweyn mukaan aiemmat kokemukset vaikuttavat nykyisiin ja tuleviin kokemuksiin.
Siten elokuvan genre vaikuttaa erittäin vahvasti elokuvan muotoon. Työryhmän yhtenevät havainnot elokuvan käsikirjoituksesta kielivät tästä. Genre saa meidät etsimään siihen
uskomustemme mukaan kuuluvia merkityksiä. On meidän tehtävämme taiteentekijöinä haastaa näitä uskomuksia ja näin ollen luoda uusia tapoja tehdä myös genre-elokuvaa eikä toisintaa Adornon kuvailemia kulttuuriteollisuuden yhteneviä massatuotteita.
Taiteellinen lopputulos onneksi vaikutti olevan yhteinen päämäärämme, koska esisanoista välittyi ennen kaikkea kaikkien halu tehdä uniikki elokuva. Näin ollen totesin, että vaaraa liian muodoltaan selkeästä ja formalistisesta teoksesta ei ole. Kommenteista eniten minua alkoivat kiehtoa ideat luonnon raakuudesta ja aika- ja todellisuustasojen yhdistämisestä. Kappaleen alussa olevassa lainauksessa Adorno mainitsee, että äänet on alistettu musiikissa
muuntelevalla taidolle. Ideakartassa myös kaikki työryhmän jäsenet alistavat ilmaisukeinonsa
tekstin muotoon, joten niihin ei kannata suhtautua liian lopullisina ja vakavina vaan eteenpäin vievinä ja prosessissa kehittyvinä ideoina.
2.3. Kuvaukset
“Taiteen radikaali teollistaminen, sen kaventamaton sopeuttaminen saavutettuihin teknisiin standardeihin, on ristiriidassa sen kanssa, mikä taiteessa vastustaa integraatiota.” (Adorno 2006, 415)
En ollut itse elokuvan kuvauksissa läsnä, joten seuraavan osion käyn läpi lyhyesti.
Lopputyöelokuvan kuvauksiin totesin jo ennakkosuunnittelussa tahtovani erillisen äänittäjän.
Olen päätynyt äänittämään itse monia äänisuunittelemiani elokuvia, tv-sarjoja sekä mainoksia, joten nyt koin tärkeänä pitää itseni poissa kenttä-äänityksistä. Päämääräni oli luoda tämän elokuvan äänisuunnittelulle niin sanottu tyhjä taulu, jossa kuvauksissa saamani aikaisemmat kokemukset eivät vaikuttaisi kokemuksiini äänisuunnittelussa. Olen kokenut kenttä-äänityksessä olleiden ongelmien siirtyvän helposti myös äänisuunnitteluvaiheeseen, ja tämän takia työ on monesti hankalaa aloittaa puhtaalta pöydältä. Mieli raikkaana ja avoinna vapautuu taiteellista kapasiteettia työskennellä ja keskittyä olennaiseen, kun heti aluksi ei vain keskity
traumaperäisesti kuvauksissa taltioituneeseen materiaaliin. Tämän uskomuksen ei kuitenkaan kannata aina antaa rajoittaa toimintaa, koska toisaalta kuvaukset saattavat myös tuottaa positiivisia kokemuksia, jotka vaikuttavat jatkumossa elokuvaäänisuunnittelun kokemuksiin.
Tarkoituksenani oli alun perin saada kuvauksiin opiskelijatovereistani koostuva kenttä- ääniryhmä, mutta tämän kasaaminen osoittautui erittäin hankalaksi. Tässä asiassa ilmeisesti laitoksen vanha tapa, jossa alemman vuosikurssin opiskelijat auttavat vanhempaa vuosikurssia etenkin maisterielokuvan kuvauksissa, on muuttunut vuosien varrella.
Ennakkosuunittelusta poiketen päätin kääntyä ammattikentällä toimivan äänittäjän puoleen.
Ollessani kiireinen samaan aikaan työstämäni tv-sarjan äänisuunnittelun kanssa, tuottajamme löysi meille äänittäjäksi kokeneen Pirkko Tiitisen. Suunnitelma oli, että äänittäjämme olisi saanut kuvauksiin avukseen puomittajan ja ääniassistentin opiskelijoiden joukosta. Tätäkään ei
tapahtunut, joten elokuva äänitettiin melko epäortodoksisesti pelkän yhden äänittäjän toimin hieman dokumentaarisen elokuvan äänityksen tyyliin. Keskustelimme tästä ratkaisusta paljon ohjaajan, tuottajan, kuvaajan ja itse äänittäjän kesken ja päädyimme lopputulokseen, että tämä olisi täysin mukiinmenevä ratkaisu.
Kuvaukset menivät loppujen lopuksi äänen osalta kutakuinkin hyvin. Ongelma ei ollut
ääniosaston riittämättömyys vaan sääolosuhteiden hankaluus. Sisäkohtaukset olivat briljantisti äänitettyjä, ulkokohtaukset sen sijaan enimmäkseen käyttökelvottomia kovan tuulen ja
merenkäynnin vuoksi. Jo kuvausten aikana oli selvää, että tämän myötä ulkona kuvatut kohtaukset tultaisiin jälkiäänittämään, joten irtoäänityksiä näihin ei tehty erikseen kentällä.
Minulle jälkiäänitys on elokuvantekoon kuuluva ja monesti oleellinen osa prosessia, mutta kotimaisia ohjaajia se tuntuu monesti jännittävän. Tässäkin tapauksessa huomasin, että
päätöksemme jälkiäänittää ulkokohtaukset melkein kokonaan loi pientä jännitystä ohjaajallemme, mistä huolimatta hän tarttui haasteeseen rohkeasti.
3. Replayn äänisuunnittelu
“Jokainen taideteos on utopiaa siinä määrin kuin se ennakoi muodollaan sitä, mitä se itse lopulta olisi…” (Adorno 2006, 269)
3.1 Projektin aloittaminen
Kuva 2 (Projektin aloitus 3.2.2020)
Alun perin minun oli pitänyt tehdä elokuvan äänisuunittelu loppuvuodesta 2019 noin loka- joulukuun aikoihin. Olin tehnyt ennakkotyötä ja käynyt tekemässä efektiäänityksiä aiempien leikkausversioiden perusteella. Olin koonnut työpäiväkirjoihin erilaisia ajatuskarttoja, piirtänyt tunnelmia sekä koonnut listaa mahdollisesti puuttuvista äänistä. Näitä ääniä kiersin
äänittämässä suurimmaksi osaksi osana luontokävelyjä Helsingin liepeillä käyttäen Zoom H4N - äänitintä tai Sennheiser AMBEO Smart -kuulokkeita.
Replay-elokuvan äänisuunnittelun aloittaminen kuitenkin siirtyi helmikuun 2020 kolmanteen päivään työkiireideni takia. Pian kävi ilmi, että myöskään ohjaaja ja leikkaaja eivät olisi ehtineet kuvalukkoon alkuperäisessä aikataulussa; niinpä hekin saivat hieman lisäaikaa, eikä
äänisuunnittelua jouduttu aloittamaan keskeneräisen kuvaversion kanssa. Itseäni työskentely keskeneräisen kuvan eli työversion kanssa ei olisi kuitenkaan haitannut. Myös Aalto-yliopistolla järjestetyissä vuosittaisissa äänisuunnitteluseminaareissa monet ulkomaiset
äänisuunnittelijavierailijat, kuten Skywalker Studiosin Tim Nielsen, ovat kertoneet versioiden kanssa työskentelyn ja äänisuunnittelusessioiden päivittämisen Conformalizer-ohjelmalla olevan arkipäivää melkein kaikissa projekteissa.
Elokuvanteon prosessin digitalisaatio sallii meille melko saumattoman työskentelyn synkronissa yhtä aikaa leikkauksen ja äänisuunnittelun kanssa. Siksi pidänkin erikoisena, että Suomessa tunnutaan pysyttävän melko orjallisesti filmileikkauksen aikaisessa työjärjestyksessä, jossa äänen jälkityöt aloitetaan vasta kuvalukon jälkeen. Työskenneltyäni usean vuoden ajan äänisuunnittelijana kotimaisten elokuvien ja televisiosarjojen parissa olen havainnut, että näin toimitaan lähes kaikissa projekteissa. Osaltaan tämän pakon sanelevat Suomessa aikataulujen kireys ja lineaarisuus sekä projektien pienuus verrattuna isoihin elokuvamaihin, kuten
Yhdysvaltoihin. Muun muassa Coenin veljesten elokuvia äänisuunnitellut Skip Lievsay antoi joulukuussa 2018 Kööpenhaminassa pitämässään luennossa ymmärtää suuren amerikkalaisen elokuvan äänituotantoon käytettävän useita satoja työpäiviä, kun taas Suomessa vastaava lukema on kokemuksieni mukaan alle sata. Poikkeuksen muodostavat erikoistapaukset, kuten uusin versio Tuntematon sotilas -elokuvasta. Tuntemattoman äänisuunnittelija toiminut Kirka Sainio kertoi joulukuussa 2017 Aalto-yliopistossa pitämällään luennolla käyttäneensä
äänisuunnitteluun yli sata päivää.
Aloitin Replay-elokuvan äänisuunnittelun katsomalla koko elokuvan läpi ja tekemällä
muistiinpanoja. Ensimmäisellä kokonaisella katselukerralla tahdon assosioida ja luonnostella työpäiväkirjaani täysin ilman rajoja antaen sinne virrata kaikkea kuvista tekstiin. Seuraavassa poimintoja työpäiväkirjamerkinnästäni 3.2.2020:
“Katseet; kuka katsoo” “Kaksi ääntä” “Vettä vettä vettä, aaltoja oli siinä tanskalaisessa
dokkarissa viime vuonna”
“Sculpting in time” “Ei pieruja” “Kissa on ihana”
“Tästä Aavasta on kyllä hankala saada kiinni”
“Not what sound should, more what sound could be!”
“Tähänkin tottuu, tottumus outouteen, elokuvan sisäiset säännöt, maailma omine lainalaisuuksineen”
“Metsän peitto; onko täältä paluuta”
“Tunteet ----> Tietoinen ajattelu, trillerikerronan ja jännärin ytimessä..?”
“Saunaan kunnon demoni kiukaaseen”
“Suuseksin pitää kuulua, mutta miten..?”
“Siirtymä” “Tasajako – Isojako”
“Kuinka hiipiä isosti maailmassa joka on pieni”
“Eloa päähenkilöön cmon, foleya tarttee”
“Tiu tiu tiu”
“Loppu rullataan musalla, väritä sekaan”
“Alue johon ei pääse” “When all hell breaks loose do all of the horns play?”
“Historia tapahtuu aina tulevaisuudessa -Dewey”
“Hulluuden historia” “Rakkaus”
(Suoranta, 2020 työpäiväkirja)
Näiden merkintöjen tuottaminen vapaasti assosioiden ja merkityksiä hahmotellen on minulle tärkeä kokemus; käteen jäävät näin konkreettiset muistiinpanot ensikokemuksesta elokuvan kanssa. Näihin muistiinpanoihin palaan elokuvanteon aikana tarpeen mukaan. Dewey puhuu taiteen erityisestä voimasta, jossa varastoitu aines herää henkiin ja saa uutta eloa joutuessaan kohtaamaan uuden tilanteen. (Dewey 2010, 79) Ideakartan ajatusten muuttuminen toiminnaksi eli äänisuunnitteluksi on tässä tapauksessa Deweyn mukaan ilmaiseva teko, joka on taiteellinen ja täynnä merkityksiä.
Tämän katselukierroksen ja muistiinpanojen tekemisen jälkeen siirryn projektin järjestämiseen.
Minulle on muodostunut elokuvan äänitöissä kahdeksan vuoden aikana melko vakiintunut, mutta pikkuhiljaa kehittyvä kaava, jolla aloitan projektin. Aloitan yleensä luomalla tai muokkaamalla Pro Tools -ohjelman session minusta parhaiten kulloistakin elokuvaa
vastaavaksi, ja tämän jälkeen käyn sen läpi elokuvan miksaajan kanssa. Tässä tapauksessa tämä osuus oli jo tehty ennakkoon miksaaja Sami Sarhamaan kanssa, koska olimme
tekemässä elokuvasta Dolby Atmos -miksauksen, josta minulla ei ollut vielä kokemusta toisin kuin Sarhamaalla (viimeisimpänä Olen suomalainen -elokuvasta). Lähdimme muokkaamaan Sarhamaan muutamassa aiemmassa elokuvassaan käyttämää pohjaa tätä elokuvaa sekä yhteistä työskentelyämme vastaavaksi. Tärkeintä on selkeys, jotta elokuvan miksaus sujuisi mahdollisimman tehokkaasti ja mutkattomasti - onhan miksaus äänityön kalleinta aikaa.
“Taiteilijakin kohtaa työssään ongelmia, joita joutuu ajattelemaan.” (Dewey 2010, 26)
Seuraavaksi tuon yleensä leikkaajan lähettämät projektitiedostot eli omf:t tai aaf:t Pro Tools - sessiooni. Tässä vaiheessa sain pitkästä aikaa muistutuksen siitä, että olen tekemässä
opiskelijaelokuvaa; leikkaajan lähettämä projektitiedosto oli äänten osalta äärimmäisen sekava, ja siinä hyppivät samoilla raidoilla niin dialogi kuin musiikki. Yksittäisiä ääniclippejä oli tuplattu, ja hetkittäin kuvan ja äänen välinen synkroni tuntui heittelevän hieman. Etenkin jälkimmäisestä tulee minulle erittäin ärtynyt ja vainoharhainen olo, jonka kuitenkin onnistun aina hyväksymään.
Deweyn mukaan aiemmista kokemuksista muodostuva tapa toimia voi olla esteenä uuden oppimiselle, koska kaikki aikaisemmat kokemukset vaikuttavat meneillään oleviin sekä tuleviin kokemuksiin (Dewey 1938, 27). Tämän lauseen pohjalta ja sen tikittäessä takaraivossani kävin syyskuussa 2017 kiivaan keskustelun tehdessäni Wille Hyvösen Tuntematon-elokuvaa.
Kyseisen elokuvan leikkaaja ei tällöin suostunut taikka osannut toimittaa elokuvasta
projektitiedostoa, jota tarvitaan kipeästi elokuvan äänisuunnitteluun teknisistä syistä. Näiden avulla leikkauksessa käytetyt äänitiedostot saadaan tuotua äänisuunnitteluprosessissa käytettävään Pro Tools -ohjelmistoon.
Kyseisen elokuvan leikkaajan tausta oli kuvataiteissa, ja hänen kanssaan käymäni keskustelu havainnollistikin osuvasti näiden kahden taidemuodon tekemisen tapoihin liittyviä eroja.
Keskustelu saavutti nopeasti metafyysisiä tasoja. Kävimme läpi Adornon ajatusta taiteen traagisuudesta ja sen taipuvuudesta affirmaatioon eli kykyyyn muuttaa ajatuksia ja uskomuksia (Adorno 2006, 28) sekä Deweyn näkökulmista nouveaux richeseen eli nousukkaisiin, joita äänisuunnittelijat kalliine laitteineen ja plugin-lisäkkeineen edustivat.
“Kapitalismin kasvu on vaikuttanut voimakkaasti siihen, että museoita on alettu pitää oikeana paikkana taideteoksille, ja se on myös edistänyt ajatusta, jonka mukaan ne eivät kuuluisi tavalliseen elämään. Erityisesti nouveaux riches, kapitalistisen järjestelmän merkittävä
sivutuote, ovat tunteneet tarvetta ympäröidä itsensä taideteoksilla, joiden ainutlaatuisuus tekee niistä myös hinnakkaita. Yleensä tyypillinen kerääjä onkin tyypillinen kapitalisti. Todistellakseen hyvää korkeakulttuurin tuntemustaan hän kahmii haltuunsa maalauksia, veistoksia ja muita taiteellisia arvoesineitä aivan samaan tapaan kuin osakkeita ja velkakirjoja, jotka vahvistavat hänen asemaansa talousmaailmassa.” (Adorno 2010, 17)
Keskustelu sai minut verenpaineen kohoamisesta huolimatta pohtimaan elokuvanteon jäykkää, suurteollisuuden kaltaista linjastomaista prosessia. Kuvataiteilijalle, joka on tottunut
työskentelemään enemmän tai vähemmän vapaan assosiaation johdattelemana ja
järjestelemään prosessinsa ja työkalunsa sen mukaan, voi tuntua hullulta, kun tekijyyden soihtu luovutetaan seuraavalle tekijälle teoksen ollessa vielä keskeneräinen – ja tämä tulisi vieläpä tehdä tiettyjen normien mukaisesti noudattamalla tiettyä aikataulua ja teknistä ohjeistusta. Onko näin tekeminen pakollista? Miksi tosiaan olemme niin helvetin kaavoihin kangistuneita? Adorno puhuu siitä, kuinka “taide on onnistunut kaikkina aikoina vastustamaan muotonsa avulla
olevaista, pysyvää, samalla kun se on osaltaan konstruoinut tätä olevaista muotoilemalla sen elementtejä”. (Adorno 2006, 29)
Tämän jopa hieman epämieluisan kokemuksen jälkeen aloin pohtia hieman laajemmin elokuvanteko- sekä erityisesti äänisuunnitteluprosessia, mikä osaltaan johti tämänkin tekstikokonaisuuden tekemiseen. Metataso saavutettu; leikkaaja olisi varmaan ollut ylpeä.
3.2. Dialogileikkaus
“Dialogue is king” (Suoranta, 2012 työpäiväkirja)
“Koska taideobjektit ovat ilmaisevia, ne muodostavat kielen. Tai pikemminkin ne ovat useita kieliä. Jokaisella taiteen lajilla on nimittäin oma väliaineensa, joka soveltuu erityisesti yhteen viestimistapaan. Jokainen väline tai viestin sanoo jotakin sellaista, mitä ei voida tuoda esiin yhtä hyvin tai yhtä täydellisesti millään muulla kielellä. Käytännön syistä jokapäiväisen elämän tarpeet ovat saaneet meitä pitämään yhtä viestintämuotoa muita tärkeämpänä, nimittäin puhetta.” (Dewey 2010, 132)
Dialogileikkaus on minulle erityislaatuinen ja jopa pyhä vaihe elokuvanteossa. Sen aikana pääsen ensimmäistä kertaa toden teolla kosketuksiin äänimateriaalin kanssa; se on kuin työntäisi kätensä saveen ensimmäistä kertaa ja tuntisi, kuinka viileä materia alkaa herätellä ja aiheuttaa tuntemuksia koko kehossa.
Dialogileikkaus on myös osaltaan kaikkein lainalaisin vaihe, mikä välillä ärsyttää itseni kaltaista sydämeltään hieman anarkiaan kallellaan olevaa liberaalia. “DIALOGUE IS KING”, lukee elokuvaopintojeni ensimmäisessä työpäiväkirjassa hervottoman kokoisilla kirjaimilla. Lähdettä tai lausujaa en ole kirjoittanut ylös, mutta sama fraasi on toistunut usein
äänisuunitteluseminaareissa, oppitunneilla sekä keskusteluissa kollegoiden kanssa. Viimeksi puhuin tästä Finnvox Cinepost -kollegani äänisuunnittelija Olli Huhtasen kanssa, ja hän sanoi tämän olevan joka projektin “a ja o” ja eräänlainen vankkumaton lainalaisuus.
Mitä nämä dialogin lainalaisuudet sitten ovat? Tärkein on tietenkin, että puheesta tulee saada selvää. Edellä mainittu lause tuntuu välillä määrittelevän keskustelua elokuvan
äänisuunnittelusta surullisen paljon. Ilpo Salonen kirjoittaa Tekniikan maailman tekstissään (Tekniikan maailma, 1.5.2019) mielipiteitään siitä, miksei suomalaisten tv-sarjojen puheesta saa selvää:
“[S]uomalaisten tv-sarjojen ja elokuvien äänimaailma on usein puuromainen”
“Suomenkielinen puhe on sarjassa keskitaajuista huminaa, ja erilaiset taustahälyt ja musiikki peittävät dialogin alleen.”
“Sarjan äänimaailma on varmasti kuulostanut hyvinkin selkeältä, kun sitä on kuunneltu
äänityksen yhteydessä huippukaiuttimista. Tavallisen telkkarin ämyreissä tilanne onkin toinen.”
“Kumma kyllä esimerkiksi brittiläisten ohjelmien puhe kuuluu aivan selkeästi, joten kuulossani ei ilmeisesti ole vikaa. Niitä katsoessa ja kuunnellessa telkkarin kaiuttimien laatukin riittää. Osuutta voi olla myös sikäläisten näyttelijöiden äänikoulutuksessa. Onko brittitarkkaamoissa huonommat eli ”realistisemmat” kaiuttimet?” (Tekniikan Maailma, 1.5.2019)
Ratkaisuksi Salonen tarjoaa meille suomalaisille äänisuunnittelijoille huonompien “ämyreiden”
hommaamista, joita hänen mielestään löytyy varmasti brittiläisistä studioista.
Referenssikaiuttimia löytyy kuitenkin myös monista suomalaisista studioista, joissa olen työskennellyt. Ehdotuksen järjettömyys ja amatöörimäisyys korostuu, kun huomaa, että täysin samojen ongelmien kanssa painitaan myös Englannissa, mikä ilmenee Maggie Brownin Sounding Off: Inaudible Dialogue Is Rife Among Dramas -artikkelista. (Brown, 2016)
Dewey kirjoittaa “äänellä olevan enemmän kumua ja kajetta kuin millään muulla aistimallamme”, koska kuuloaisti on yhteyksissä kaikkiin organismin osiin. (Dewey 2010, 290) Salonenkin toteaa, että hän ei voi nykyisellään nauttia kotimaisista elokuvista tai tv-sarjoista ilman uusien
kaiuttimien tai kuulokkeiden hankkimista. Tämä korostaa dialogin erityistä tärkeyttä osana elokuvaa. Itse tosin uskon, että elokuvan luodessa yhtenäisen maailman ja sopimuksen
katsojan kanssa, voi roolihenkilön replikointi ja tarinan dialogi olla niin monipuolista ja
ilmaisuvoimaista, ettei sen tärkein tai ainoa tehtävä semanttisesti ole kuljettaa pelkkää tekstiä.
Jos näytämme ihmisen menevän kuvassa kauppaan, ei roolihenkilön repliikki “minä menen kauppaan” ole oleellinen tekemisen kuvaamisen kannalta – vaan esimerkiksi sen kannalta, mikä ajatus roolihenkilöllä on kauppaan menosta, miten hän suhtautuu kauppaan ylipäätänsä ja mikä on hänen suhteensa muihin henkilöihin, joiden kanssa hän käy dialogia. Dewey käyttää kielen yhteydessä tästä käsitettä triadinen suhde. (Dewey 2010, 132) Siihen kuuluu puhuja, sanottu asia ja puheen vastaanottaja. Sanottu asia eli tässä tapauksessa repliikki ja siitä selvää
saaminen ovat näin ollen vain osa kokonaisuutta. Oleellista ei ole pelkästään se, mitä sanotaan, vaan myös se, miten sanotaan. Muutenhan kaiken näyttelijöiden ilmaiseman dialogin
elokuvassa voisi korvata yhdellä puhesyntetisaattorilla.
Jos puheesta ei saa selvää, kyseessä ei välttämättä ole virhe vaan tietoinen valinta, jonka tarkoitus on tuoda esiin erilaisia merkityksiä. On kuitenkin pohdittava, miten tämän saa välitettyä katsojalle. Tässä tapauksessa voisimme tarkastella dialogia Deweyn tunnesävyn kautta. Jos elokuva luo sisäisen sääntönsä, jossa dialogista saadaan selvää, totumme siihen; uskomme, että kaikesta tulee saada selvää, koska kaikelle on yhtä painava merkitys. Mutta entäpä jos pyrimme tarkastelemaan dialogia tekstuaalisen merkityksen lisäksi emotionaalisesti
ilmaisuvoimaisena kuljettajana? Luomalla elokuvaan sen sisäisten sääntöjen mukaisen maailman eli kokemuspohjan, pystymme tekemään dialogista monikerroksisemman.
Ennakointimme perustuu tällöin alitajuisiin sanattomiin merkityksiin, joille on nyt muodostettu vakiintunut tapa elokuvan sisäisessä maailmassa, joka toimii vuorovaikutuksessa oman kokemuspohjamme kanssa. Myöskään “oikeassa maailmassa” kaikesta puheesta ei
tosiaankaan saa aina selvää. Tosin silloin meillä on yleensä mahdollisuus sanoa ja kuulla asia uudelleen tarvittaessa.
Dialogin erityislaatuisen luonteen takia tahdon itsekin käyttää erityistä tarkkuutta dialogin leikkauksessa ja esimiksauksessa. Tässä tapauksessa elokuvassa käytettävää, kuvauksissa äänitettyä 100%-ääntä eli niin kutsuttua “hunttia” pystyttiin dialogin osalta käyttämään noin kolmekymmentä prosenttia. Loput repliikeistä olivat teknisesti niin huonolaatuisia, ettei niitä puhdistamisesta huolimatta pystytty käyttämään. Tämän takia nämä osiot päädyttiin
jälkiäänittämään, mutta tämä oli jo tiedossa hyvissä ajoin kuvauksien aikaan syksyllä 2019. Niin sanottua ilmaisullisista syistä johtuvaa eli näyttelijäilmaisua korjaavaa jälkiäänitystä emme tässä vaiheessa uskoneet tarvitsemme lainkaan.
Dialogileikkauksen yhteydessä tehdään jo alustavaa efektileikkausta leikkaamalla kenttä- ääniefektit eli niin kutsutut production sound effects eli pfx:t omille raidoilleen. Näitä löytyi alkuperäisistä ääniraidoista ilahduttava määrä. Dewey kuvaa taidemuotojen erityistä kykyä muuntaa valikoiden ja järjestellen luonnollinen raaka-aineksensa voimistuneeksi ja
keskittyneeksi yksittäisen kokemuksen rakennusvälineeksi (Dewey 2010, 290). Siitä koen dialogi- ja pfx-leikkauksessakin osaltaan olevan kyse: olennainen päätetään pitää, ja sitä muunnetaan ylevöittävästi osaksi elokuvan kerrontaa ja tarinaa.
3.3. Atmoleikkaus
“Rytmin kuitenkin erilaistaa kussakin tapauksessa materiaali, josta se muokkaa taideteoksen substanssin!” (Dewey 2010, 188)
Atmosfääri-äänien eli pitempien, yleensä paikkaan sitovien ääniefektien leikkaaminen elokuvaan on yksi lempivaiheistani. Siinä elokuvan äänikerronnan rytmi alkaa muodostua ensimmäistä kertaa. Sen aikana saa maalata leveällä pensselillä ja mätkiä savea myöhemmin muovailtavaksi.
“Koska hylkäämme nykyhetken niin usein menneisyyden ja tulevaisuuden hyväksi, toteuttavat yksittäisen esteettisen kokemuksen ihannettamme vain jotkin onnekkaat hetket, joina kokemus on täyteläinen, koska siihen keräytyy muistoja menneestä ja aavistuksia tulevasta.” (Dewey 2010, 29)
Atmot sitovat paikkaan tai etäännyttävät sieltä ja luovat elokuvan äänikerronnalle jatkuvuutta tai rikkovat sen rytmiä. Ne luovat harmonisen perustan ja massan elokuvan ääniraidalle. Edellä mainittuun sitaattiin viitaten voisi sanoa, että ne luovat elokuvan substanssin perusmuodon.
Dewey kuvaa jatkuvuutta kokemusten sarjaksi, jossa jokainen kokemus ammentaa edellisistä kokemuksista ja samalla muokkaa tulevia kokemuksia. (Dewey 1938) Näin ollen elokuvassakin on tärkeää esitellä äänellä elokuvan keskeisiä teemoja, moodeja ja tapahtumapaikkoja
mahdollisimman varhaisessa vaiheessa.
Replay-elokuvassa alun planssijaksossa esittelen äänellisesti meren, joka on mollivoittoinen ja uhkaava; se saattaisi nielaista syövereihinsä kenet tahansa milloin tahansa. Muutamaa
minuuttia myöhemmin veneen saapuessa saarelle esitellään nopella äänileikkauksella kontrapunktinen teema, kevyen kesäisesti ilakoiva saari: laineet liplattavat kevyesti ja linnut laulavat iloisesti. Koin elokuvan kerronnan kannalta tärkeäksi luoda tällaisia vahvoja
vastakkainasetteluja ja hetkittäin jopa hieman kasvoille iskevää rytmiä, joka pitäisi katsojan hereillä ja antaisi vihjeitä heti elokuvan alussa kauhuelokuvan elementeistä.
Kuva 3. (ruutukaappaus Replay 2020)
Nämä ratkaisut ja niiden hyödyntäminen toteutuivat pitkälti oman kokemuspohjani ja
tottumusteni eli vakiintuneiden tapojeni pohjalta. Otetaan esimerkiksi iloisesti laulavat linnut.
Laulun duurivoittoinen reipas rytmi yhdistettynä kesän värejä kirkkaasti tihkuvaan kuvaan (kuva 2) luo monikerroksisen ja alitajuisen ennakoinnin tuottaman muistuman. Siihen liittyy
monimutkaisempia asioita kuin pelkkä assosiaatio lapsuuteen tai kesään; se perustuu alitajuisiin sanattomiin merkityksiin ja yhteiseen kokemuspohjaamme. Omaa sävyään kohtaukseen tuo minulle kaihoisalta tuntuva meriharakan laulu, joka myöhemmin elokuvassa muodostuu edesmenneen äidin teemaksi sisältäen näin vahvan sanattoman emotionaalisen merkityksen.
3.4. Efektileikkaus
“Kokonaisuuden muoto on siis läsnä jokaisessa osassaan. Täydellistyminen ja
täyttymyksellistyminen ovat jatkuvia toimintoja, eivät vain paikallisia loppuhuipennuksia.”
(Dewey 2010, 75)
Elokuvan efektileikkaus on monen elokuvan tekoprosessin pihvi, ja hyvin tehtynä se nostaa elokuvan uudelle tasolle. Olen tottunut aloittamaan efektileikkauksen konkreettisista kuvassa olevista pistemäisistä efekteistä. Tällaisia piste-efektejä ovat esimerkiksi ovet, kulkuneuvot ja lyönnit. Replay-elokuvassa minulle oli keskeistä ja tärkeää saada pistemäisiin aaltoihin heti painetta, raskautta ja uhkaavuutta. Tahdoin luoda katsojalle kokemuksen, että mereen liittyisi jotain ikävää.
Dewey puhuu peräkkäisistä teoista kokemuksen rytmissä, jotka tuovat mukanaan vaihtelua ja
75) Näin ollen on tärkeää luoda paljon vaihtelua ääniefekteihin ja niiden käyttöön, jottei toistuvuus ala häiritä elokuvan katsojaa eli kokijaa. Käytin elokuvassa useita satoja erilaisia efektejä luomaan äänen aallolle. Osia elementeistä kerrataan ja syvennetään, pitäen yllä kuitenkin johdonmukaisuutta ja varmuutta elokuvan edetessä. On tärkeää välttää
päämäärättömyyttä, vaikka ilmaisisi kaaosta. Muutoin elokuvasta tulee sekava ja luotaantyöntävä.
Kuva 4. (ruutukaappaus Replay 2020)
Ääniefektit toimivat eräänlaisena tunnesävyltään vahvasti latautuneena konstellaationa
elokuvan äänikerronnan peruspisteen ympärillä. Adornon ajatus konstellaatiosta linkittyy edellä siteeraamaani Deweyn ajatukseen, jossa todetaan kokonaisuuden muodon olevan läsnä
jokaisessa osassaan. Esimerkiksi Replay-elokuvan kohtauksessa, jossa ollaan saunassa (Kuva 3), kokemus saunasta muodostuu tietynlaisista, tietyssä rytmissä tulevista ja kuvaan nähden tietyssä suhteessa olevista äänistä monikerroksisten emotionaalisten merkitysten jatkumona.
Kohtaus on yksi elokuvan ahdistavimmista, ja tarinassa sen funktio on alkaa luoda
epäluottamusta päähenkilön ja tyttöystävän välille. Tätä tarinaa äänellisesti vahvistaakseni tahdoin luoda saunan, jossa on hankala hengittää. Ilma tuntuu paksulta, kiukaan äänet ovat raskaita. Tämänkaltaisten äänten käyttämiseen vaikuttivat todennäköisesti omat kokemukseni erittäin huonoista löylyistä.
Kohtauksen intensiteetin kasvaessa saunan äänet alkavat muuntua realistisista saunan äänistä etäisiksi abstrakteiksi sodankäynnin ääniksi. Painetta lisättiin luomalla ääniympäristö, joka kuulostaisi siltä kuin poteroon pommitettaisiin. Yleinen kokemuspohjamme, kulttuurit ylittävä ja sukupolvia kestävä traumamme sodasta ja siihen linkittyvien äänien käyttö lisäävät jo valmiiksi ahdistavan kohtauksen ahdistavuutta entisestään. Kohtauksessa sodan äänet alkavat elää synkronissa päähenkilön liikkeiden kanssa, kun taas näyttelijän repliikit (esimerkiksi
seuraavassa kappaleessa käsiteltävät, jälkikäteen äänitetyt avunhuudot) lipuvat erilleen
synkronista. Lopussa paine purkautuu oven avautuessa painekattilamaisella äänellä. Tämä luo kevyempää emotionaalista sävyä, jotta voimme jälleen alkaa kasata painetta elokuvan
myöhemmässä vaiheessa.
3.5. Jälkiäänitys
“Ääriviivat, joita käytetään uusintamaan tarkasti jotakin tiettyä muotoa, ovat välttämättä ilmaisuvoimaltaan rajallisia.” (Dewey 2010, 117)
Replay-elokuvassa oli aikaisempiin projekteihini verrattuna poikkeuksellisen paljon
jälkiäänitettävää; dialogista jälkiäänitettiin noin seitsemänkymmentä prosenttia. Päätin kuitenkin tämän, kuten koko maisterielokuvan tekoprosessin, olevan hyvä aika harjoitella tämänkin osa- alueen parissa. Ohjaajalla tuntui myös olevan omat jännityksensä ja jännitteensä jälkiäänityksen kanssa osittain vähäisen kokemuksen johdosta, mutta hän uskalsi tarttua rohkeasti
haasteeseen. Täten päätimme myös varata jälkiäänityksille runsaasti aikaa eli päivän näyttelijää kohden. Kohdassa 1.1.4. kävin läpi sitä, kuinka Dewey kannustaa uutta opeteltaessa
soveltamaan, muuntelemaan ja kokeilemaan. Näille toiminnoille päätin varata aikaa jälkiäänityksessä.
Jälkiäänittämisessä minua ei useinkaan kiinnosta pelkkä kuvaustilanteessa taltioituneen äänen toisintaminen teknisesti puhtaammin. Koen sen monesti rajoittavan ilmaisuvoimaa samaan tapaan kuin Deweyn em. sitaatissa kuvaama ääriviiva. Jälkiäänityksellä, kuten
näyttelijäsuorituksellakin, tulisi olla monia ilmaisevia tehtäviä. Dewey puhuu esteettisestä viivasta, joka ruumillistaa volyymin, tilan, asettelun, kiinteyden ja liikkeen merkityksen. (Dewey 2010, 117) Parhaimmillaan tämä sama toteutuu myös hyvässä jälkiäänitetyssä repliikissä; se kohottaa näyttelijäilmaisua ja täten elokuvakerrontaa uudelle tasolle. Kuten em. lainauksessa sanotaan, ei jälkiäänityksen tule uusintaa tarkasti jotain muotoa, kuten kuvauksissa esitettyä ilmaisua. Jälkiäänityksessä pystymme luomaan vapaasti uusia merkityksiä kuvan, äänen ja näyttelijäilmaisun välille.
Ohjaajat tuntuvat monesti pelkäävän jälkiäänitystä ja tahtovat toisintaa leikkaukseen valikoitua ottoa. Tätä tottumusta voisi purkaa Deweyn käsityksellä taiteen substanssista (Dewey 2010, 245). Ohjaajalle kuvauksissa ollut tilanne, näyttelijäsuoritus, on ollut fyysisesti totta ja hänellä on siihen liittyvä kokemus todellisuudesta. Näyttelijäsuoritus, siitä taltioitu kuva ja ääni, on kuitenkin vain väline, jolla koetetaan ilmaista elokuvassa muita merkityksiä kuin se paljaassa fyysisessä olemuksessaan on. Näin ollen näen, että jälkiäänitystä tehdessä erilaisia mahdollisuuksia on huikea määrä. Näitä mahdollisuuksia päädyimme lopulta hyödyntämään myös Replayn kohdalla. Hioimme, muuntelimme ja jopa muutimme ilmaisua. Eniten muutoksia ilmaisussa teimme loppukohtaukseen, jossa meidän piti kasvattaa kohtauksen intensiteettiä tuntuvasti.
Jälkiäänitykset sujuivat pääpiirteittäin hyvin, ja vain yhden näyttelijän kanssa jouduimme palaamaan jälkiäänitysten pariin vielä myöhemmässä vaiheessa tehdäksemme
meillä oli riittävästi aikaa. Lisäksi työskentelimme jälkiäänityksiä tehdessämme samassa tilassa, josta minulla oli aiemmista projekteista hyviä kokemuksia tilanteen välittömyyden ja
kommunikaation helppouden takia. Tämän lisäksi tarkastimme jälkiäänitetyt kohtaukset aina kokonaisuutena rauhassa ja mietimme tämän pohjalta uusien ottojen tarpeellisuutta. Teimme monia vaihtoehtoisia ottoja, joista osaan palasimme vielä myöhemmin esimiksausvaiheessa.
Tämä vuorovaikutus ohjaajan kanssa on kokemukseni perusteella oleellista, jotta
jälkiäänityksissä löydetään näyttelijänilmaisusta ja sen suhteesta kuvaan sopiva sävy ja ilmaisu.
Näin välittyvä ilmaisuvoima on mahdollisimman tehokas.
Jälkiäänityksissä tein myös niin kutsuttuja “performance track” -äänityksiä siitä näyttelijöiden ilmaisusta, joka ei sisällä repliikkejä. Nämä äänitykset sisältävät erilaisia hengityksiä,
huohotuksia ja muita ei-tekstuaalisia äänellisiä ilmaisuja. Tapanani on ollut tehdä näitä myös aikaisemmissa projekteissani. Tällä kertaa olimme varanneet näille ruhtinaallisesti aikaa, mikä mahdollisti luovemman kokeilun ja leikkimisen tämän vaiheen yhteydessä. Koen näiden ei- tekstuaalisten ilmaisujen äänittämisen erityisen tärkeäksi. Usein ne auttavat rakentamaan elokuvan ääniraidalle monikerroksisempaa ilmaisua dialogiin, mihin viittasin aiemmin dialogileikkauskohdassa 3.2. Ne tuovat hahmojen kommunikoinnille lisää merkityksiä, kun dialogin pääsääntöinen tehtävä ei ole kuljettaa tekstiä, ja tuovat hahmoja eläväisemmiksi.
Samaa tehtävää palvelee myös foley.
3.6. Foley
“Kokemus, siinä määrin kun se on kokemusta, on lisääntynyttä elävyyttä.” (Dewey 2010, 30) Foley-artisti John Roesch kuvaili luennollaan Aalto-yliopistossa 2014 foley-efektejä “näyttelijän työn kohottamisena”. Foley-efekteillä elokuvaan lisätään “ääninäyttelemällä” liikkumisesta, esineiden käsittelystä ja vaatteista syntyvät äänet.
Elokuvan ennakkosuunnitteluvaiheessa minulle oli tärkeää, että foleyt olisi tilattu foley-artisti Heikki Kossilta. Uskomukseni on, että Suomen parhaat foleyt saa häneltä. Budjetin tiukentuessa jouduin luopumaan tästä haavesta, ja päädyin äänittämään foleyt itse opiskelukaverini Juho Luukkaisen toimiessa foley-artistina. Foleyjen tekeminen ei ole lempipuuhaani, koska minulla on ollut aikaisemmissa projekteissa hieman negatiivisia kokemuksia ja ennen kaikkea
tyytymättömyyttä työni jälkeen. Tällä kertaa osittain pakon sanelemana päätin luoda itselleni uudenlaisia kokemuksia foleyn kanssa, mikä puolestaan synnyttäisi hyvien kokemuksien jatkuvuutta.
Pohdin tapaa, jolla olen yleensä foleya tehnyt. Se vaihteli monesti liian pikkutarkasta aivan liian ylimalkaiseen. Nyt oli löydettävä olennainen, keskityttävä siihen ja pohdittava, miten se
tehtäisiin. Pitäisi sulkea ulkopuolelle asiaankuulumaton, löydettävä tästä välineestä se, mikä tekisi foleysta mahdollisimman ilmaisevaa. Minua huoletti hieman elokuvan roolihenkilöiden läsnäolevuus eli preesens, joten päätin keskittyä foleyssa roolihenkilöiden lihallistamiseen ja esille tuomiseen mahdollisimman paljon. Tätä kautta toivoin hahmojen ilmaisuvoiman kasvavan
