• Ei tuloksia

3. Replayn äänisuunnittelu

3.1 Projektin aloittaminen

Kuva 2 (Projektin aloitus 3.2.2020)

Alun perin minun oli pitänyt tehdä elokuvan äänisuunittelu loppuvuodesta 2019 noin loka-joulukuun aikoihin. Olin tehnyt ennakkotyötä ja käynyt tekemässä efektiäänityksiä aiempien leikkausversioiden perusteella. Olin koonnut työpäiväkirjoihin erilaisia ajatuskarttoja, piirtänyt tunnelmia sekä koonnut listaa mahdollisesti puuttuvista äänistä. Näitä ääniä kiersin

äänittämässä suurimmaksi osaksi osana luontokävelyjä Helsingin liepeillä käyttäen Zoom H4N -äänitintä tai Sennheiser AMBEO Smart -kuulokkeita.

Replay-elokuvan äänisuunnittelun aloittaminen kuitenkin siirtyi helmikuun 2020 kolmanteen päivään työkiireideni takia. Pian kävi ilmi, että myöskään ohjaaja ja leikkaaja eivät olisi ehtineet kuvalukkoon alkuperäisessä aikataulussa; niinpä hekin saivat hieman lisäaikaa, eikä

äänisuunnittelua jouduttu aloittamaan keskeneräisen kuvaversion kanssa. Itseäni työskentely keskeneräisen kuvan eli työversion kanssa ei olisi kuitenkaan haitannut. Myös Aalto-yliopistolla järjestetyissä vuosittaisissa äänisuunnitteluseminaareissa monet ulkomaiset

äänisuunnittelijavierailijat, kuten Skywalker Studiosin Tim Nielsen, ovat kertoneet versioiden kanssa työskentelyn ja äänisuunnittelusessioiden päivittämisen Conformalizer-ohjelmalla olevan arkipäivää melkein kaikissa projekteissa.

Elokuvanteon prosessin digitalisaatio sallii meille melko saumattoman työskentelyn synkronissa yhtä aikaa leikkauksen ja äänisuunnittelun kanssa. Siksi pidänkin erikoisena, että Suomessa tunnutaan pysyttävän melko orjallisesti filmileikkauksen aikaisessa työjärjestyksessä, jossa äänen jälkityöt aloitetaan vasta kuvalukon jälkeen. Työskenneltyäni usean vuoden ajan äänisuunnittelijana kotimaisten elokuvien ja televisiosarjojen parissa olen havainnut, että näin toimitaan lähes kaikissa projekteissa. Osaltaan tämän pakon sanelevat Suomessa aikataulujen kireys ja lineaarisuus sekä projektien pienuus verrattuna isoihin elokuvamaihin, kuten

Yhdysvaltoihin. Muun muassa Coenin veljesten elokuvia äänisuunnitellut Skip Lievsay antoi joulukuussa 2018 Kööpenhaminassa pitämässään luennossa ymmärtää suuren amerikkalaisen elokuvan äänituotantoon käytettävän useita satoja työpäiviä, kun taas Suomessa vastaava lukema on kokemuksieni mukaan alle sata. Poikkeuksen muodostavat erikoistapaukset, kuten uusin versio Tuntematon sotilas -elokuvasta. Tuntemattoman äänisuunnittelija toiminut Kirka Sainio kertoi joulukuussa 2017 Aalto-yliopistossa pitämällään luennolla käyttäneensä

äänisuunnitteluun yli sata päivää.

Aloitin Replay-elokuvan äänisuunnittelun katsomalla koko elokuvan läpi ja tekemällä

muistiinpanoja. Ensimmäisellä kokonaisella katselukerralla tahdon assosioida ja luonnostella työpäiväkirjaani täysin ilman rajoja antaen sinne virrata kaikkea kuvista tekstiin. Seuraavassa poimintoja työpäiväkirjamerkinnästäni 3.2.2020:

“Katseet; kuka katsoo” “Kaksi ääntä” “Vettä vettä vettä, aaltoja oli siinä tanskalaisessa

dokkarissa viime vuonna”

“Sculpting in time” “Ei pieruja” “Kissa on ihana”

“Tästä Aavasta on kyllä hankala saada kiinni”

“Not what sound should, more what sound could be!”

“Tähänkin tottuu, tottumus outouteen, elokuvan sisäiset säännöt, maailma omine lainalaisuuksineen”

“Metsän peitto; onko täältä paluuta”

“Siirtymä” “Tasajako – Isojako”

“Kuinka hiipiä isosti maailmassa joka on pieni”

“Eloa päähenkilöön cmon, foleya tarttee”

“Tiu tiu tiu”

“Loppu rullataan musalla, väritä sekaan”

“Alue johon ei pääse” “When all hell breaks loose do all of the horns play?”

“Historia tapahtuu aina tulevaisuudessa -Dewey”

“Hulluuden historia” “Rakkaus”

(Suoranta, 2020 työpäiväkirja)

Näiden merkintöjen tuottaminen vapaasti assosioiden ja merkityksiä hahmotellen on minulle tärkeä kokemus; käteen jäävät näin konkreettiset muistiinpanot ensikokemuksesta elokuvan kanssa. Näihin muistiinpanoihin palaan elokuvanteon aikana tarpeen mukaan. Dewey puhuu taiteen erityisestä voimasta, jossa varastoitu aines herää henkiin ja saa uutta eloa joutuessaan kohtaamaan uuden tilanteen. (Dewey 2010, 79) Ideakartan ajatusten muuttuminen toiminnaksi eli äänisuunnitteluksi on tässä tapauksessa Deweyn mukaan ilmaiseva teko, joka on taiteellinen ja täynnä merkityksiä.

Tämän katselukierroksen ja muistiinpanojen tekemisen jälkeen siirryn projektin järjestämiseen.

Minulle on muodostunut elokuvan äänitöissä kahdeksan vuoden aikana melko vakiintunut, mutta pikkuhiljaa kehittyvä kaava, jolla aloitan projektin. Aloitan yleensä luomalla tai muokkaamalla Pro Tools -ohjelman session minusta parhaiten kulloistakin elokuvaa

vastaavaksi, ja tämän jälkeen käyn sen läpi elokuvan miksaajan kanssa. Tässä tapauksessa tämä osuus oli jo tehty ennakkoon miksaaja Sami Sarhamaan kanssa, koska olimme

tekemässä elokuvasta Dolby Atmos -miksauksen, josta minulla ei ollut vielä kokemusta toisin kuin Sarhamaalla (viimeisimpänä Olen suomalainen -elokuvasta). Lähdimme muokkaamaan Sarhamaan muutamassa aiemmassa elokuvassaan käyttämää pohjaa tätä elokuvaa sekä yhteistä työskentelyämme vastaavaksi. Tärkeintä on selkeys, jotta elokuvan miksaus sujuisi mahdollisimman tehokkaasti ja mutkattomasti - onhan miksaus äänityön kalleinta aikaa.

“Taiteilijakin kohtaa työssään ongelmia, joita joutuu ajattelemaan.” (Dewey 2010, 26)

Seuraavaksi tuon yleensä leikkaajan lähettämät projektitiedostot eli omf:t tai aaf:t Pro Tools -sessiooni. Tässä vaiheessa sain pitkästä aikaa muistutuksen siitä, että olen tekemässä

opiskelijaelokuvaa; leikkaajan lähettämä projektitiedosto oli äänten osalta äärimmäisen sekava, ja siinä hyppivät samoilla raidoilla niin dialogi kuin musiikki. Yksittäisiä ääniclippejä oli tuplattu, ja hetkittäin kuvan ja äänen välinen synkroni tuntui heittelevän hieman. Etenkin jälkimmäisestä tulee minulle erittäin ärtynyt ja vainoharhainen olo, jonka kuitenkin onnistun aina hyväksymään.

Deweyn mukaan aiemmista kokemuksista muodostuva tapa toimia voi olla esteenä uuden oppimiselle, koska kaikki aikaisemmat kokemukset vaikuttavat meneillään oleviin sekä tuleviin kokemuksiin (Dewey 1938, 27). Tämän lauseen pohjalta ja sen tikittäessä takaraivossani kävin syyskuussa 2017 kiivaan keskustelun tehdessäni Wille Hyvösen Tuntematon-elokuvaa.

Kyseisen elokuvan leikkaaja ei tällöin suostunut taikka osannut toimittaa elokuvasta

projektitiedostoa, jota tarvitaan kipeästi elokuvan äänisuunnitteluun teknisistä syistä. Näiden avulla leikkauksessa käytetyt äänitiedostot saadaan tuotua äänisuunnitteluprosessissa käytettävään Pro Tools -ohjelmistoon.

Kyseisen elokuvan leikkaajan tausta oli kuvataiteissa, ja hänen kanssaan käymäni keskustelu havainnollistikin osuvasti näiden kahden taidemuodon tekemisen tapoihin liittyviä eroja.

Keskustelu saavutti nopeasti metafyysisiä tasoja. Kävimme läpi Adornon ajatusta taiteen traagisuudesta ja sen taipuvuudesta affirmaatioon eli kykyyyn muuttaa ajatuksia ja uskomuksia (Adorno 2006, 28) sekä Deweyn näkökulmista nouveaux richeseen eli nousukkaisiin, joita äänisuunnittelijat kalliine laitteineen ja plugin-lisäkkeineen edustivat.

“Kapitalismin kasvu on vaikuttanut voimakkaasti siihen, että museoita on alettu pitää oikeana paikkana taideteoksille, ja se on myös edistänyt ajatusta, jonka mukaan ne eivät kuuluisi tavalliseen elämään. Erityisesti nouveaux riches, kapitalistisen järjestelmän merkittävä

sivutuote, ovat tunteneet tarvetta ympäröidä itsensä taideteoksilla, joiden ainutlaatuisuus tekee niistä myös hinnakkaita. Yleensä tyypillinen kerääjä onkin tyypillinen kapitalisti. Todistellakseen hyvää korkeakulttuurin tuntemustaan hän kahmii haltuunsa maalauksia, veistoksia ja muita taiteellisia arvoesineitä aivan samaan tapaan kuin osakkeita ja velkakirjoja, jotka vahvistavat hänen asemaansa talousmaailmassa.” (Adorno 2010, 17)

Keskustelu sai minut verenpaineen kohoamisesta huolimatta pohtimaan elokuvanteon jäykkää, suurteollisuuden kaltaista linjastomaista prosessia. Kuvataiteilijalle, joka on tottunut

työskentelemään enemmän tai vähemmän vapaan assosiaation johdattelemana ja

järjestelemään prosessinsa ja työkalunsa sen mukaan, voi tuntua hullulta, kun tekijyyden soihtu luovutetaan seuraavalle tekijälle teoksen ollessa vielä keskeneräinen – ja tämä tulisi vieläpä tehdä tiettyjen normien mukaisesti noudattamalla tiettyä aikataulua ja teknistä ohjeistusta. Onko näin tekeminen pakollista? Miksi tosiaan olemme niin helvetin kaavoihin kangistuneita? Adorno puhuu siitä, kuinka “taide on onnistunut kaikkina aikoina vastustamaan muotonsa avulla

olevaista, pysyvää, samalla kun se on osaltaan konstruoinut tätä olevaista muotoilemalla sen elementtejä”. (Adorno 2006, 29)

Tämän jopa hieman epämieluisan kokemuksen jälkeen aloin pohtia hieman laajemmin elokuvanteko- sekä erityisesti äänisuunnitteluprosessia, mikä osaltaan johti tämänkin tekstikokonaisuuden tekemiseen. Metataso saavutettu; leikkaaja olisi varmaan ollut ylpeä.

3.2. Dialogileikkaus

“Dialogue is king” (Suoranta, 2012 työpäiväkirja)

“Koska taideobjektit ovat ilmaisevia, ne muodostavat kielen. Tai pikemminkin ne ovat useita kieliä. Jokaisella taiteen lajilla on nimittäin oma väliaineensa, joka soveltuu erityisesti yhteen viestimistapaan. Jokainen väline tai viestin sanoo jotakin sellaista, mitä ei voida tuoda esiin yhtä hyvin tai yhtä täydellisesti millään muulla kielellä. Käytännön syistä jokapäiväisen elämän tarpeet ovat saaneet meitä pitämään yhtä viestintämuotoa muita tärkeämpänä, nimittäin puhetta.” (Dewey 2010, 132)

Dialogileikkaus on minulle erityislaatuinen ja jopa pyhä vaihe elokuvanteossa. Sen aikana pääsen ensimmäistä kertaa toden teolla kosketuksiin äänimateriaalin kanssa; se on kuin työntäisi kätensä saveen ensimmäistä kertaa ja tuntisi, kuinka viileä materia alkaa herätellä ja aiheuttaa tuntemuksia koko kehossa.

Dialogileikkaus on myös osaltaan kaikkein lainalaisin vaihe, mikä välillä ärsyttää itseni kaltaista sydämeltään hieman anarkiaan kallellaan olevaa liberaalia. “DIALOGUE IS KING”, lukee elokuvaopintojeni ensimmäisessä työpäiväkirjassa hervottoman kokoisilla kirjaimilla. Lähdettä tai lausujaa en ole kirjoittanut ylös, mutta sama fraasi on toistunut usein

äänisuunitteluseminaareissa, oppitunneilla sekä keskusteluissa kollegoiden kanssa. Viimeksi puhuin tästä Finnvox Cinepost -kollegani äänisuunnittelija Olli Huhtasen kanssa, ja hän sanoi tämän olevan joka projektin “a ja o” ja eräänlainen vankkumaton lainalaisuus.

Mitä nämä dialogin lainalaisuudet sitten ovat? Tärkein on tietenkin, että puheesta tulee saada selvää. Edellä mainittu lause tuntuu välillä määrittelevän keskustelua elokuvan

äänisuunnittelusta surullisen paljon. Ilpo Salonen kirjoittaa Tekniikan maailman tekstissään (Tekniikan maailma, 1.5.2019) mielipiteitään siitä, miksei suomalaisten tv-sarjojen puheesta saa selvää:

“[S]uomalaisten tv-sarjojen ja elokuvien äänimaailma on usein puuromainen”

“Suomenkielinen puhe on sarjassa keskitaajuista huminaa, ja erilaiset taustahälyt ja musiikki peittävät dialogin alleen.”

“Sarjan äänimaailma on varmasti kuulostanut hyvinkin selkeältä, kun sitä on kuunneltu

äänityksen yhteydessä huippukaiuttimista. Tavallisen telkkarin ämyreissä tilanne onkin toinen.”

“Kumma kyllä esimerkiksi brittiläisten ohjelmien puhe kuuluu aivan selkeästi, joten kuulossani ei ilmeisesti ole vikaa. Niitä katsoessa ja kuunnellessa telkkarin kaiuttimien laatukin riittää. Osuutta voi olla myös sikäläisten näyttelijöiden äänikoulutuksessa. Onko brittitarkkaamoissa huonommat eli ”realistisemmat” kaiuttimet?” (Tekniikan Maailma, 1.5.2019)

Ratkaisuksi Salonen tarjoaa meille suomalaisille äänisuunnittelijoille huonompien “ämyreiden”

hommaamista, joita hänen mielestään löytyy varmasti brittiläisistä studioista.

Referenssikaiuttimia löytyy kuitenkin myös monista suomalaisista studioista, joissa olen työskennellyt. Ehdotuksen järjettömyys ja amatöörimäisyys korostuu, kun huomaa, että täysin samojen ongelmien kanssa painitaan myös Englannissa, mikä ilmenee Maggie Brownin Sounding Off: Inaudible Dialogue Is Rife Among Dramas -artikkelista. (Brown, 2016)

Dewey kirjoittaa “äänellä olevan enemmän kumua ja kajetta kuin millään muulla aistimallamme”, koska kuuloaisti on yhteyksissä kaikkiin organismin osiin. (Dewey 2010, 290) Salonenkin toteaa, että hän ei voi nykyisellään nauttia kotimaisista elokuvista tai tv-sarjoista ilman uusien

kaiuttimien tai kuulokkeiden hankkimista. Tämä korostaa dialogin erityistä tärkeyttä osana elokuvaa. Itse tosin uskon, että elokuvan luodessa yhtenäisen maailman ja sopimuksen

katsojan kanssa, voi roolihenkilön replikointi ja tarinan dialogi olla niin monipuolista ja

ilmaisuvoimaista, ettei sen tärkein tai ainoa tehtävä semanttisesti ole kuljettaa pelkkää tekstiä.

Jos näytämme ihmisen menevän kuvassa kauppaan, ei roolihenkilön repliikki “minä menen kauppaan” ole oleellinen tekemisen kuvaamisen kannalta – vaan esimerkiksi sen kannalta, mikä ajatus roolihenkilöllä on kauppaan menosta, miten hän suhtautuu kauppaan ylipäätänsä ja mikä on hänen suhteensa muihin henkilöihin, joiden kanssa hän käy dialogia. Dewey käyttää kielen yhteydessä tästä käsitettä triadinen suhde. (Dewey 2010, 132) Siihen kuuluu puhuja, sanottu asia ja puheen vastaanottaja. Sanottu asia eli tässä tapauksessa repliikki ja siitä selvää

saaminen ovat näin ollen vain osa kokonaisuutta. Oleellista ei ole pelkästään se, mitä sanotaan, vaan myös se, miten sanotaan. Muutenhan kaiken näyttelijöiden ilmaiseman dialogin

elokuvassa voisi korvata yhdellä puhesyntetisaattorilla.

Jos puheesta ei saa selvää, kyseessä ei välttämättä ole virhe vaan tietoinen valinta, jonka tarkoitus on tuoda esiin erilaisia merkityksiä. On kuitenkin pohdittava, miten tämän saa välitettyä katsojalle. Tässä tapauksessa voisimme tarkastella dialogia Deweyn tunnesävyn kautta. Jos elokuva luo sisäisen sääntönsä, jossa dialogista saadaan selvää, totumme siihen; uskomme, että kaikesta tulee saada selvää, koska kaikelle on yhtä painava merkitys. Mutta entäpä jos pyrimme tarkastelemaan dialogia tekstuaalisen merkityksen lisäksi emotionaalisesti

ilmaisuvoimaisena kuljettajana? Luomalla elokuvaan sen sisäisten sääntöjen mukaisen maailman eli kokemuspohjan, pystymme tekemään dialogista monikerroksisemman.

Ennakointimme perustuu tällöin alitajuisiin sanattomiin merkityksiin, joille on nyt muodostettu vakiintunut tapa elokuvan sisäisessä maailmassa, joka toimii vuorovaikutuksessa oman kokemuspohjamme kanssa. Myöskään “oikeassa maailmassa” kaikesta puheesta ei

tosiaankaan saa aina selvää. Tosin silloin meillä on yleensä mahdollisuus sanoa ja kuulla asia uudelleen tarvittaessa.

Dialogin erityislaatuisen luonteen takia tahdon itsekin käyttää erityistä tarkkuutta dialogin leikkauksessa ja esimiksauksessa. Tässä tapauksessa elokuvassa käytettävää, kuvauksissa äänitettyä 100%-ääntä eli niin kutsuttua “hunttia” pystyttiin dialogin osalta käyttämään noin kolmekymmentä prosenttia. Loput repliikeistä olivat teknisesti niin huonolaatuisia, ettei niitä puhdistamisesta huolimatta pystytty käyttämään. Tämän takia nämä osiot päädyttiin

jälkiäänittämään, mutta tämä oli jo tiedossa hyvissä ajoin kuvauksien aikaan syksyllä 2019. Niin sanottua ilmaisullisista syistä johtuvaa eli näyttelijäilmaisua korjaavaa jälkiäänitystä emme tässä vaiheessa uskoneet tarvitsemme lainkaan.

Dialogileikkauksen yhteydessä tehdään jo alustavaa efektileikkausta leikkaamalla kenttä-ääniefektit eli niin kutsutut production sound effects eli pfx:t omille raidoilleen. Näitä löytyi alkuperäisistä ääniraidoista ilahduttava määrä. Dewey kuvaa taidemuotojen erityistä kykyä muuntaa valikoiden ja järjestellen luonnollinen raaka-aineksensa voimistuneeksi ja

keskittyneeksi yksittäisen kokemuksen rakennusvälineeksi (Dewey 2010, 290). Siitä koen dialogi- ja pfx-leikkauksessakin osaltaan olevan kyse: olennainen päätetään pitää, ja sitä muunnetaan ylevöittävästi osaksi elokuvan kerrontaa ja tarinaa.

3.3. Atmoleikkaus

“Rytmin kuitenkin erilaistaa kussakin tapauksessa materiaali, josta se muokkaa taideteoksen substanssin!” (Dewey 2010, 188)

Atmosfääri-äänien eli pitempien, yleensä paikkaan sitovien ääniefektien leikkaaminen elokuvaan on yksi lempivaiheistani. Siinä elokuvan äänikerronnan rytmi alkaa muodostua ensimmäistä kertaa. Sen aikana saa maalata leveällä pensselillä ja mätkiä savea myöhemmin muovailtavaksi.

“Koska hylkäämme nykyhetken niin usein menneisyyden ja tulevaisuuden hyväksi, toteuttavat yksittäisen esteettisen kokemuksen ihannettamme vain jotkin onnekkaat hetket, joina kokemus on täyteläinen, koska siihen keräytyy muistoja menneestä ja aavistuksia tulevasta.” (Dewey 2010, 29)

Atmot sitovat paikkaan tai etäännyttävät sieltä ja luovat elokuvan äänikerronnalle jatkuvuutta tai rikkovat sen rytmiä. Ne luovat harmonisen perustan ja massan elokuvan ääniraidalle. Edellä mainittuun sitaattiin viitaten voisi sanoa, että ne luovat elokuvan substanssin perusmuodon.

Dewey kuvaa jatkuvuutta kokemusten sarjaksi, jossa jokainen kokemus ammentaa edellisistä kokemuksista ja samalla muokkaa tulevia kokemuksia. (Dewey 1938) Näin ollen elokuvassakin on tärkeää esitellä äänellä elokuvan keskeisiä teemoja, moodeja ja tapahtumapaikkoja

mahdollisimman varhaisessa vaiheessa.

Replay-elokuvassa alun planssijaksossa esittelen äänellisesti meren, joka on mollivoittoinen ja uhkaava; se saattaisi nielaista syövereihinsä kenet tahansa milloin tahansa. Muutamaa

minuuttia myöhemmin veneen saapuessa saarelle esitellään nopella äänileikkauksella kontrapunktinen teema, kevyen kesäisesti ilakoiva saari: laineet liplattavat kevyesti ja linnut laulavat iloisesti. Koin elokuvan kerronnan kannalta tärkeäksi luoda tällaisia vahvoja

vastakkainasetteluja ja hetkittäin jopa hieman kasvoille iskevää rytmiä, joka pitäisi katsojan hereillä ja antaisi vihjeitä heti elokuvan alussa kauhuelokuvan elementeistä.

Kuva 3. (ruutukaappaus Replay 2020)

Nämä ratkaisut ja niiden hyödyntäminen toteutuivat pitkälti oman kokemuspohjani ja

tottumusteni eli vakiintuneiden tapojeni pohjalta. Otetaan esimerkiksi iloisesti laulavat linnut.

Laulun duurivoittoinen reipas rytmi yhdistettynä kesän värejä kirkkaasti tihkuvaan kuvaan (kuva 2) luo monikerroksisen ja alitajuisen ennakoinnin tuottaman muistuman. Siihen liittyy

monimutkaisempia asioita kuin pelkkä assosiaatio lapsuuteen tai kesään; se perustuu alitajuisiin sanattomiin merkityksiin ja yhteiseen kokemuspohjaamme. Omaa sävyään kohtaukseen tuo minulle kaihoisalta tuntuva meriharakan laulu, joka myöhemmin elokuvassa muodostuu edesmenneen äidin teemaksi sisältäen näin vahvan sanattoman emotionaalisen merkityksen.

3.4. Efektileikkaus

“Kokonaisuuden muoto on siis läsnä jokaisessa osassaan. Täydellistyminen ja

täyttymyksellistyminen ovat jatkuvia toimintoja, eivät vain paikallisia loppuhuipennuksia.”

(Dewey 2010, 75)

Elokuvan efektileikkaus on monen elokuvan tekoprosessin pihvi, ja hyvin tehtynä se nostaa elokuvan uudelle tasolle. Olen tottunut aloittamaan efektileikkauksen konkreettisista kuvassa olevista pistemäisistä efekteistä. Tällaisia piste-efektejä ovat esimerkiksi ovet, kulkuneuvot ja lyönnit. Replay-elokuvassa minulle oli keskeistä ja tärkeää saada pistemäisiin aaltoihin heti painetta, raskautta ja uhkaavuutta. Tahdoin luoda katsojalle kokemuksen, että mereen liittyisi jotain ikävää.

Dewey puhuu peräkkäisistä teoista kokemuksen rytmissä, jotka tuovat mukanaan vaihtelua ja

75) Näin ollen on tärkeää luoda paljon vaihtelua ääniefekteihin ja niiden käyttöön, jottei toistuvuus ala häiritä elokuvan katsojaa eli kokijaa. Käytin elokuvassa useita satoja erilaisia efektejä luomaan äänen aallolle. Osia elementeistä kerrataan ja syvennetään, pitäen yllä kuitenkin johdonmukaisuutta ja varmuutta elokuvan edetessä. On tärkeää välttää

päämäärättömyyttä, vaikka ilmaisisi kaaosta. Muutoin elokuvasta tulee sekava ja luotaantyöntävä.

Kuva 4. (ruutukaappaus Replay 2020)

Ääniefektit toimivat eräänlaisena tunnesävyltään vahvasti latautuneena konstellaationa

elokuvan äänikerronnan peruspisteen ympärillä. Adornon ajatus konstellaatiosta linkittyy edellä siteeraamaani Deweyn ajatukseen, jossa todetaan kokonaisuuden muodon olevan läsnä

jokaisessa osassaan. Esimerkiksi Replay-elokuvan kohtauksessa, jossa ollaan saunassa (Kuva 3), kokemus saunasta muodostuu tietynlaisista, tietyssä rytmissä tulevista ja kuvaan nähden tietyssä suhteessa olevista äänistä monikerroksisten emotionaalisten merkitysten jatkumona.

Kohtaus on yksi elokuvan ahdistavimmista, ja tarinassa sen funktio on alkaa luoda

epäluottamusta päähenkilön ja tyttöystävän välille. Tätä tarinaa äänellisesti vahvistaakseni tahdoin luoda saunan, jossa on hankala hengittää. Ilma tuntuu paksulta, kiukaan äänet ovat raskaita. Tämänkaltaisten äänten käyttämiseen vaikuttivat todennäköisesti omat kokemukseni erittäin huonoista löylyistä.

Kohtauksen intensiteetin kasvaessa saunan äänet alkavat muuntua realistisista saunan äänistä etäisiksi abstrakteiksi sodankäynnin ääniksi. Painetta lisättiin luomalla ääniympäristö, joka kuulostaisi siltä kuin poteroon pommitettaisiin. Yleinen kokemuspohjamme, kulttuurit ylittävä ja sukupolvia kestävä traumamme sodasta ja siihen linkittyvien äänien käyttö lisäävät jo valmiiksi ahdistavan kohtauksen ahdistavuutta entisestään. Kohtauksessa sodan äänet alkavat elää synkronissa päähenkilön liikkeiden kanssa, kun taas näyttelijän repliikit (esimerkiksi

seuraavassa kappaleessa käsiteltävät, jälkikäteen äänitetyt avunhuudot) lipuvat erilleen

synkronista. Lopussa paine purkautuu oven avautuessa painekattilamaisella äänellä. Tämä luo kevyempää emotionaalista sävyä, jotta voimme jälleen alkaa kasata painetta elokuvan

myöhemmässä vaiheessa.