Jälkiäänitys - Replayn äänisuunnittelu - Kumua ja kajetta: Oikein tekemisen tavat, tottumukset

3. Replayn äänisuunnittelu

3.5. Jälkiäänitys

“Ääriviivat, joita käytetään uusintamaan tarkasti jotakin tiettyä muotoa, ovat välttämättä ilmaisuvoimaltaan rajallisia.” (Dewey 2010, 117)

Replay-elokuvassa oli aikaisempiin projekteihini verrattuna poikkeuksellisen paljon

jälkiäänitettävää; dialogista jälkiäänitettiin noin seitsemänkymmentä prosenttia. Päätin kuitenkin tämän, kuten koko maisterielokuvan tekoprosessin, olevan hyvä aika harjoitella tämänkin osa-alueen parissa. Ohjaajalla tuntui myös olevan omat jännityksensä ja jännitteensä jälkiäänityksen kanssa osittain vähäisen kokemuksen johdosta, mutta hän uskalsi tarttua rohkeasti

haasteeseen. Täten päätimme myös varata jälkiäänityksille runsaasti aikaa eli päivän näyttelijää kohden. Kohdassa 1.1.4. kävin läpi sitä, kuinka Dewey kannustaa uutta opeteltaessa

soveltamaan, muuntelemaan ja kokeilemaan. Näille toiminnoille päätin varata aikaa jälkiäänityksessä.

Jälkiäänittämisessä minua ei useinkaan kiinnosta pelkkä kuvaustilanteessa taltioituneen äänen toisintaminen teknisesti puhtaammin. Koen sen monesti rajoittavan ilmaisuvoimaa samaan tapaan kuin Deweyn em. sitaatissa kuvaama ääriviiva. Jälkiäänityksellä, kuten

näyttelijäsuorituksellakin, tulisi olla monia ilmaisevia tehtäviä. Dewey puhuu esteettisestä viivasta, joka ruumillistaa volyymin, tilan, asettelun, kiinteyden ja liikkeen merkityksen. (Dewey 2010, 117) Parhaimmillaan tämä sama toteutuu myös hyvässä jälkiäänitetyssä repliikissä; se kohottaa näyttelijäilmaisua ja täten elokuvakerrontaa uudelle tasolle. Kuten em. lainauksessa sanotaan, ei jälkiäänityksen tule uusintaa tarkasti jotain muotoa, kuten kuvauksissa esitettyä ilmaisua. Jälkiäänityksessä pystymme luomaan vapaasti uusia merkityksiä kuvan, äänen ja näyttelijäilmaisun välille.

Ohjaajat tuntuvat monesti pelkäävän jälkiäänitystä ja tahtovat toisintaa leikkaukseen valikoitua ottoa. Tätä tottumusta voisi purkaa Deweyn käsityksellä taiteen substanssista (Dewey 2010, 245). Ohjaajalle kuvauksissa ollut tilanne, näyttelijäsuoritus, on ollut fyysisesti totta ja hänellä on siihen liittyvä kokemus todellisuudesta. Näyttelijäsuoritus, siitä taltioitu kuva ja ääni, on kuitenkin vain väline, jolla koetetaan ilmaista elokuvassa muita merkityksiä kuin se paljaassa fyysisessä olemuksessaan on. Näin ollen näen, että jälkiäänitystä tehdessä erilaisia mahdollisuuksia on huikea määrä. Näitä mahdollisuuksia päädyimme lopulta hyödyntämään myös Replayn kohdalla. Hioimme, muuntelimme ja jopa muutimme ilmaisua. Eniten muutoksia ilmaisussa teimme loppukohtaukseen, jossa meidän piti kasvattaa kohtauksen intensiteettiä tuntuvasti.

Jälkiäänitykset sujuivat pääpiirteittäin hyvin, ja vain yhden näyttelijän kanssa jouduimme palaamaan jälkiäänitysten pariin vielä myöhemmässä vaiheessa tehdäksemme

meillä oli riittävästi aikaa. Lisäksi työskentelimme jälkiäänityksiä tehdessämme samassa tilassa, josta minulla oli aiemmista projekteista hyviä kokemuksia tilanteen välittömyyden ja

kommunikaation helppouden takia. Tämän lisäksi tarkastimme jälkiäänitetyt kohtaukset aina kokonaisuutena rauhassa ja mietimme tämän pohjalta uusien ottojen tarpeellisuutta. Teimme monia vaihtoehtoisia ottoja, joista osaan palasimme vielä myöhemmin esimiksausvaiheessa.

Tämä vuorovaikutus ohjaajan kanssa on kokemukseni perusteella oleellista, jotta

jälkiäänityksissä löydetään näyttelijänilmaisusta ja sen suhteesta kuvaan sopiva sävy ja ilmaisu.

Näin välittyvä ilmaisuvoima on mahdollisimman tehokas.

Jälkiäänityksissä tein myös niin kutsuttuja “performance track” -äänityksiä siitä näyttelijöiden ilmaisusta, joka ei sisällä repliikkejä. Nämä äänitykset sisältävät erilaisia hengityksiä,

huohotuksia ja muita ei-tekstuaalisia äänellisiä ilmaisuja. Tapanani on ollut tehdä näitä myös aikaisemmissa projekteissani. Tällä kertaa olimme varanneet näille ruhtinaallisesti aikaa, mikä mahdollisti luovemman kokeilun ja leikkimisen tämän vaiheen yhteydessä. Koen näiden ei-tekstuaalisten ilmaisujen äänittämisen erityisen tärkeäksi. Usein ne auttavat rakentamaan elokuvan ääniraidalle monikerroksisempaa ilmaisua dialogiin, mihin viittasin aiemmin dialogileikkauskohdassa 3.2. Ne tuovat hahmojen kommunikoinnille lisää merkityksiä, kun dialogin pääsääntöinen tehtävä ei ole kuljettaa tekstiä, ja tuovat hahmoja eläväisemmiksi.

Samaa tehtävää palvelee myös foley.

3.6. Foley

“Kokemus, siinä määrin kun se on kokemusta, on lisääntynyttä elävyyttä.” (Dewey 2010, 30) Foley-artisti John Roesch kuvaili luennollaan Aalto-yliopistossa 2014 foley-efektejä “näyttelijän työn kohottamisena”. Foley-efekteillä elokuvaan lisätään “ääninäyttelemällä” liikkumisesta, esineiden käsittelystä ja vaatteista syntyvät äänet.

Elokuvan ennakkosuunnitteluvaiheessa minulle oli tärkeää, että foleyt olisi tilattu foley-artisti Heikki Kossilta. Uskomukseni on, että Suomen parhaat foleyt saa häneltä. Budjetin tiukentuessa jouduin luopumaan tästä haavesta, ja päädyin äänittämään foleyt itse opiskelukaverini Juho Luukkaisen toimiessa foley-artistina. Foleyjen tekeminen ei ole lempipuuhaani, koska minulla on ollut aikaisemmissa projekteissa hieman negatiivisia kokemuksia ja ennen kaikkea

tyytymättömyyttä työni jälkeen. Tällä kertaa osittain pakon sanelemana päätin luoda itselleni uudenlaisia kokemuksia foleyn kanssa, mikä puolestaan synnyttäisi hyvien kokemuksien jatkuvuutta.

Pohdin tapaa, jolla olen yleensä foleya tehnyt. Se vaihteli monesti liian pikkutarkasta aivan liian ylimalkaiseen. Nyt oli löydettävä olennainen, keskityttävä siihen ja pohdittava, miten se

tehtäisiin. Pitäisi sulkea ulkopuolelle asiaankuulumaton, löydettävä tästä välineestä se, mikä tekisi foleysta mahdollisimman ilmaisevaa. Minua huoletti hieman elokuvan roolihenkilöiden läsnäolevuus eli preesens, joten päätin keskittyä foleyssa roolihenkilöiden lihallistamiseen ja esille tuomiseen mahdollisimman paljon. Tätä kautta toivoin hahmojen ilmaisuvoiman kasvavan

kohisten. Uskoin tämän myös auttavan dialogin jälkiäänityksien istuvuutta, joka heitteli hetkittäin hieman epätasaisen näyttelijäilmaisun johdosta.

Dewey kirjoittaa jokaisen taiteenlajin käyttävän substantiaalista välinettään saadakseen lisättyä osien monimutkaisuuden luomustensa ykseyteen. (Dewey 2010, 246) Elokuvassa foley-äänet ovat tämän ykseyden luomiseen tärkeä väline. Monesti minusta tuntuu siltä kuin elokuvan hahmot olisivat paperinukkeja ennen kuin foley-äänet tehdään: näkyviä mutta ei tuntuvia. Kuten aiemmin läpi käymässäni jälkiäänityksessä, ei foley-äänityksessäkään tule toisintaa jo kenttä-äänessä tallentunutta ääntä, vaan pyrkiä kohti niitä lisättyjä merkityksiä ja tunnesävyä, jotka kohottavat elokuvan kerrontaa.

Dewey korostaa sopusointuista vuorovaikutusta järjestyksen luomiseksi. (Dewey 2010, 24) Tein itse foley-spottauksen, jossa merkitsin ja nimesin sessioon kaikki haluamani äänet, jotka

tultaisiin äänittämään. Tämän jälkeen lähetin session foley-artisti Luukkaiselle, jotta hän pystyisi kommentoimaan sitä ja valmistautumaan äänityksiin. Äänitys sujui hyvän valmistautumisen ja tutun kollegan ansiosta erittäin hyvin ja jouhevasti. Yliajalle emme joutuneet menemään kuin ehkä tunnin, mikä oli erittäin positiivinen kokemus minulle, koska aiemmat foley-äänitykset ovat osaltani usein kestäneet yöhön asti. Liiallisten ylitöiden tekeminen ei ole ikinä toivottavaa, koska väsymisen ja loppuunpalamisen vaikutukset saattavat olla erittäin vakavia. Tällä kertaa myös aiemmista kokemuksista oppineena muutin myös tapaani äänittää: editoin foleyt heti kohdalleen ja tein niille alustavan miksauksen heti äänityksen jälkeen. Aiemmat kokemukset vaikuttivat tässä tapaani järjestää tämä osa prosessista uudella tavalla, jotta saisin luotua

ilmaisuvoimaisempia foley-efektejä tehokkaammin ja sujuvammin. Tämä teki suhtautumisestani foley-efekteihin ja niiden istuttamisesta miksaukseen huomattavasti armollisempaa, ja

ensimmäistä kertaa osasin jopa nauttia niiden tekemisestä ja lopputuloksesta. Lisäksi tämän kaiken sai tehtyä inhimillisessä ajassa.

3.7. Esimiksaus

“Järki ei pysty korkeuksistaan saavuttamaan asioista täydellistä otetta ja varmuutta. Sen täytyy palata mielikuvitukseen – ideoiden ruumillistumiin tunneladatussa aistitajussa.” (Adorno 2010, 47)

Tapaani esimiksata olen muuttanut systemaattisesti vuosien varrella: pyrin tekemään koko ajan alusta asti valmiimpaa. Äänisuunnittelussa tykkään niin sanotusti heittää reilusti savea kasaan ja muovata reilua möykkyä, mutta muovatessa laitan asioita heti paikoilleen tilallisesti,

suunnallisesti ja äänikuvallisesti. Joulukuussa 2018 Kööpenhaminassa pitämällään luennolla äänisuunnittelija Skip Lievsay puhui tästä samasta työtavasta, jossa pystymme tuntemaan elokuvaa paremmin varhaisessa vaiheessa ja säästämme aikaa “fiilistelyyn”

loppumiksauksessa. Tämä tuntui minusta hirveän järkevältä ja onkin sopinut minulle työtapana.

Esimiksauksessa tahdon elää mielikuvitukseni kanssa elokuvan maailmassa; tuntea ja aistia.

Dewey puhuu aistisuudesta, joka sisältää fysikaalisia ja emotionaalisia ärsykkeitä – alkaen

aistimisesta ja ulottuen aistitajuun itseensä – jotka ovat välittömässä vaikutuksessa kokemuksessa esiintyvien asioiden merkityksiin. (Dewey 2010, 33)

“Aistit ovat jäseniä, joilla elävä olento osallistuu suoraan itseään ympäröivän maailman tapahtumiin.” (Adorno 2010, 33)

Aistien jälkeen ketju jatkuu tahtoon, jossa osallistuminen jatkuu ja hakee suuntansa. Elokuvan kanssa myötäeläessäni koen tarvetta joko lisätä tai poistaa ääniä siihen, laittaa asioita

kovemmalle, hiljemmalle, lähemmäs, etäämmälle jne. Tämä ketju saa minut tekemään omasta mielestäni elokuvaa sekä sen kerrontaa parantavia ratkaisuja. Mielikuvitus on rajana, eikä vain tieto, koska koen elokuvan äänisuunnittelutyökalujeni mahdollistavan melkein loputtoman määrän ratkaisuja.

Tein esimiksausta koulun Filmimiksaamossa yhteensä kolme päivää. Työtunteja näihin kolmeen päivään mahtui tosin melkein neljäkymmentä. Minulle on muodostunut hieman huono tapa, jossa työskentelen liian intensiivisesti elokuvan parissa. Tämän tavan uskon tosin

muodostuneen alalla vallitsevan pitkiä työpäiviä ihannoivan kulttuurin johdosta, jolloin kokemus ylipitkistä päivistä ja itsensä väsyttämisestä tuntuu täysin normaalilta. Tätä olen pyrkinyt

muuttamaan aktiivisesti kohti inhimillisempiä työtunteja. Kokonaisuuden vihdoin tuntuessa ehjältä ja sopusointuiselta voi siirtyä hyvillä mielin kohti loppumiksausta.

“Sisäinen sopusointu saavutetaan vain silloin, kun ympäristön kanssa tullaan jollain keinoin toimeen.” (Dewey 2010, 27)

3.8. Miksaus

“Suoraa kokemusta syntyy luonnon ja ihmisen vaikuttaessa vuoroin toisiinsa. Tässä vuorovaikutuksessa on inhimillinen energia kertyvää, vapautuvaa, patoutuvaa, torjuvaa ja voittoisaa, halun ja sen toteutumisen rytmistä tahtia, tekemisen ja tekemisestä pidättäytymisen poljentoa.” (Dewey 2010, 26)

Kuva 5. (valmis miksaussessio 28.2.2020)

Replay-elokuvan miksaukseen olimme varanneet aikaa kaksi päivää, ja se tehtiin Kalevala-studiolla yhdessä miksaaja Sami Sarhamaan kanssa. Olin alun perin suunnitellut elokuvan miksausta ulkomailla, lähtökohtaisesti Tanskassa, jotta olisin päässyt tutustumaan Suomen elokuvakulttuurin ulkopuolisiin tapoihin miksata. Tämä jäi kuitenkin vain haaveeksi budjetin mennessä elokuvan muihin osastoihin, joten päätin, että “mieluummin kaksi päivää Suomessa kuin yksi päivä Tanskassa”.

Mitä tulee koulussa tehtyihin elokuviin, tämä oli ensimmäinen kerta, kun sain työskennellä erillisen loppumiksaajan kanssa. Koin, että minun kannattaa panostaa nimenomaan aikaan, jotta saisin mahdollisimman merkityksellisen kokemuksen tästä vuorovaikutushetkestä.

On äärimmäisen levollista, kun elokuvansa pääsee luovuttamaan luottamansa ammattilaisen käsiin ja itse saa siirtyä hieman objektiivisempaan tarkastelijan ja kokijan asemaan puolitoista metriä kauemmas miksauspöydästä. Deweyn mukaan taiteen tavalliseen kokemukseen sisältyvät ne hetket, jotka suosivat tavallisen inhimillisen toiminnan normaalia kehitystä kohti taiteellisesti arvokkaita asioita, sekä olosuhteet, jotka jarruttavat sen normaalia kehitystä.

play-nappia miksauspöydästä, vapauttaa aivoista kapasiteettia kokea teostaan erilaisesta roolista sekä havainnoida tekemiään ratkaisuja ja halun suuntia selkeämmin. Tuntuu kuin olisi nostanut päänsä pusikosta.

Deweyn mukaan taiteilija ei ole pelkkä välineen käyttäjä, joka hallitsemalla välineensä luo meille mahdollisimman vaikuttavan illuusion. (Dewey 2010, 245) Miksauksessa ja hyödyntäessä uutta Dolby Atmos -monikanavajärjestelmää päämääränä ei ollut luoda vuoristoratamaista illuusiota vaan monikerroksisempia tunnesävyjä, jotka luovat elokuvan tarinaan emotioota ja merkityksiä.

Dewey kirjoittaa, että osatessaan käyttää jotain välinettä taiteentekijä pystyy hylkäämään asiaankuulumattomat apukeinot ja käyttämään yhtä aistilaatua keskittyneesti saman työn tekemiseen, josta yleensä huolehtii vapaasti monien aistilaatujen avulla. Tässä tapauksessa miksatessa pyritään kuuloa ja näköä käyttämällä tunnesävyn ohjaamana yhdistämään ääntä ja kuvaa herättämään emootiota. Kyseessä ei ole selkeä tietoinen tavoite, kuten sentimentaalisen nyyhkyhetken luominen, vaan kokemuspohjaamme pohjautuvien alitajuisten ennakoinnin tuottamien muistumien eli tunnesävyn välittäminen. Tunnesävy tuntui ajatuksena kaikkein keskeisimmältä elokuvan miksausvaiheessa, koska muuttamalla teoksen aistimellisia kvaliteetteja (Karhu 2020) ja niiden suhteita miksauspöydässä kokee välittömästi, kuinka muutokset vaikuttavat siihen, mitä teos ilmaisee. Nostamalla musiikin täysille ilmaisemme eri asiaa kuin tuomalla hahmojen preesensin lähelle. Häivyttämällä naturalistisen maailman tai laittamalla sen epäsynkroniin kuvan kanssa muutamme merkityksiä kohtauksessa välittömästi.

Tehdessäni tällaista ilmaisuvoimaista emotionaalisten merkitysten luomista äänen ja kuvan vuorovaikutukselle koin, että päädyimme luomaan elokuvaa taiteena eikä teollisena tuotteena.

Loppumiksaus on sanana melko lopullinen: jokin tulee nyt päätökseen. Toisena päivänä käytimme puoli päivää ohjaajan kanssa materiaalin katseluun ja läpikäymiseen.

Loppumiksaukseen tullaan omien uskomusten saattelemina. Meillä on odotuksia siitä, mitä elokuva ja tässä vaiheessa sen ääniraita tulee lopullisesti olemaan. Jatkuvuuden tunne omien uskomustemme pohjalta katkeaa hetkittäin vuorovaikutuksessa ohjaajan kanssa, kun eriäviä mielipiteitä äänellisistä ratkaisuista tulee.

Välittömässä vuorovaikutuksessa inhimilliset energiat ovat monimuotoisia, sovittelevasta ja konfliktihakuiseen. Näistä kuitenkin muodostuu monesti kompromissien sijaan uusia parempia tai taiteellisempia ratkaisuja, jotka palvelevat parhaiten elokuvaa ja sitä, minkälaista tarinaa olemme kertomassa ja miten. Yhteisen, jaetun kokemuspohjan myötä tunnesävy vaikuttaa merkityksien emotionaaliseen ilmaisuvoimaan entistä vahvemmin. Se tekee elokuvan kollektiivisesta luomisprosessista erityislaatuisen.

4. Pohdinta

“Pohtivaan kokemukseen, ongelmatilanteiden synnyttämään tutkimukseen sisältyy jo sinällään etsimisen ja löytämisen rytmiä, jossa tavoitellaan jotain kestävää ajatusta ja päädytään

vähintäänkin alustavaan johtopäätökseen.” (Dewey 2010, 219)

Minulle lopputyöelokuvan teko oli monilla tavoin miellyttävä kokemus. Päätin tarttua uuteen haasteeseen tekemällä ensimmäisen Dolby Atmos -miksaukseni ja haastamalla monia minulle juurtuneita toimintatapoja. Sen, että päätin kuljettaa Adornon Esteettinen teoria- ja Deweyn Taide kokemuksena -kirjoja mukanani koko äänisuunitteluprosessin ajan, koin antavan minulle hyviä virikkeitä kyseenalaistaa itseäni sekä ympäristöäni.

Olen kokenut elokuvan äänisuunnittelun teknistaiteellisen luonteen hetkittäin problemaattisena.

Teknisyyteen liittyy paljon ohjekirjoja, fysiikkaa ja matematiikkaa. Tällöin joidenkin

äänisuunnittelijoiden mielestä elokuvan ääniraita voi mennä pieleen kuin matemaattinen funktio konsanaan. Opiskelin Teknillisessä korkeakoulussa vuosina 2007–2010, ja tiedostan hyvin äänen fysikaalisen luonteen ja lainalaisuudet. Elokuvan äänisuunnittelussa ja taiteessa yleensä en kuitenkaan usko olevan yhtä ainoaa puhdasta totuutta ja tiettyä oikeaa tapaa tehdä asioita.

Mielestäni esimerkiksi repliikistä ei ole aina pakko saada selvää, vaikka tätä totuuden litaniaa tunnutaan hoettavan sekä koulu- että työmaailmassa Suomessa. Tämä ei ole Adornon kuvailemaa pyrkimystä kohti esteettistä totuutta (Adorno 2006, 260) eli kauneutta vaan pikemmin pyrkimystä miellyttää yleisöä.

Deweyn mielestä kapea-alaista osaamista korostava koulutus ja työelämä muokkaavat ihmisen kokemusta kapeiksi ja jäykiksi ärsyke-toiminto-kytkennöiksi. (Alhanen 2013, 89)

Tottumuksiemme kannalta tätä jähmettävät entisestään ulkopuolelta tulevat, esimerkiksi

johtajien, opettajien ja elokuvassa tuottajien asettamat päämäärät ja tottelevaisuuden vaatimus.

Naturalistinen problematiikka tällaisessa mestari-kisälli-suhteessa on se, että monet taiteen tekemisen kannalta epäedulliset tavat, tottumukset ja uskomukset periytyvät tekijäsukupolvelta seuraavalle. Tärkeää on, että seuraava sukupolvi löytää täältä itselleen mielekkäät ja oleellisiksi kokemansa tekemisen tavat, ja kyseenalaistaa ja päivittää niitä jatkossa.

”Sellainen estetiikka, joka ei liiku totuuden perspektiivissä, epäonnistuu tehtävässään; se on useimmiten jotain kulinaarista.” (Adorno 2006, 530)

Mitä tulee suomalaisiin fiktiivisiin blockbuster-elokuviin, tunnumme olevan erityisen varovaisia kokeilun ja räväkän ilmaisun suhteen. Kotimaisissa dokumentaarisissa elokuvissa tunnumme uskaltautuvan välineen sanelemana irrottelemaan ja menemään ilmaisuvoimaisempaan suuntaan. Fiktioelokuva sen sijaan vaikuttaa asettavan jäykät raaminsa etenkin

äänisuunnitteluun, mikä osittain ilmenee suomalaisten äänisuunnitteluiden formalistisena, realistisena tai minimalistisena luonteena. Tapa, jossa kaikesta puheesta – ja nimenomaan siitä mitä sanotaan – tulisi saada selvää, tuntuu sanelevan muodon ääniraidalle ja asettaa näin ollen tämän taiteen alisteiseen asemaan suhteessa yhteiskuntaan. Olemme kulttuuriteollisuuden

tuote pyrkimässä miellyttämään kokijaa, tässä tapauksessa katsojaa. Taiteen tekeminen tällaisessa vuorovaikutuksessa on harvoin hedelmällistä.

Adorno toteaa Horkheimerin kanssa vuonna 1944 julkaisemassaan Kulttuuriteollisuus. Valistus joukkohuijauksena -artikkelissa elokuvan valavan kaiken samaan muottiin. (Horkheimer &

Adorno 2004, 9) Heidän mukaansa tämä johtaa siihen, että tuotannossa on pakko turvautua toistuviin malleihin, mikä johtaa siihen, että tarpeita tyydytetään vakiotuottein. Tuottajat perustelevat tätä kuluttajan tarpeilla, mutta tosiasiassa ne ovat yläpuolelta saneltuja, tässä tapauksessa tuottajan sanelemia. Tällainen toiminta johtaa sulkeutuneeseen järjestelmään, jota hallitsee ykseyden manipulaatio ja tähän takaisin vaikuttava tarpeen kehäliike. Tuotetaan halpaa bulkkia niin paljon, että kukaan ei osaa enää haluta mitään muuta. On hankalaa olla näkemättä tätä kehäliikettä tarkasteltaessa katsotuimpia suomalaisia elokuvia 1900- ja 2000-luvuilla. Niissä kerrotaan lukuisia tarinoita sotasankaruudesta, ihailtavasta junttiudesta, ja tämä kaikki esitetään formalistiselta muodoltaan selvässä paketissa. Deweyn kuvaama tottumus muuntuu näiden elokuvakokemusten myötä sellaiseksi, jossa subjekti mennessään katsomaan kotimaista elokuvaa odottaa kokevansa formalistisia tarinoita realistisesti esitettyinä.

Kulttuuriteollisuuden vaade ulkoisen logiikan ja muodon noudattamiseksi asiakasta palvellakseen muodostaa tällöin elokuvasta ei taidetta vaan bisnestä. Tällöin muodostuu eräänlainen tylsämielisten hive mind eli joukkomieli. Tällaista tilannetta voisi pitää Platonin luolana, jossa tuotantoyhtiöt päättävät siitä, millaisia heijastuksia katsomme seinältä. Elokuva kaipaisi oman antikapitalistisen reforminsa vapautuakseen taidemuotona.

Aalto-yliopiston Keihäänkärki-kurssilla syksyllä 2017 muistan usean vierailevan luennoitsijan hokeneen ajatusta siitä, mitä katsojat ajattelevat. En tiedä muita taiteilijoita kuin elokuvantekijät, jotka stressaavat niin paljon siitä, ymmärtääkö kokija heidän teoksensa. Adorno kuvaa tätä tarpeella mielistellä todellisia vallanpitäjiä (Horkheimer & Adorno 2004, 9), jotka kotimaisen elokuvan tapauksessa eivät ole katsojat vaan elokuvan rahoittajat. Kulttuuriteollisuuden näkökulmasta voisi ajatella, että rahoittajat välittävät omia aikomuksiaan siitä, mitä elokuvan tulisi kertoa ja missä muodossa, ja tätä perustellaan sillä, että annetaan “kansalle sitä mitä

kansa tahtoo” vaikka tosiasiallisesti kysymys on oman päämäärän ja aikomuksien

välittämisestä. Adorno kutsuu tätä “sijoitetun pääoman juhlaksi”. (Horkheimer & Adorno 2004, 11) Kun taiteentekijöinä olemme alisteisessa vuorovaikutusasemassa suhteessa

ympäristöömme, päädymme väistämättä tekemään huonoja ratkaisuja, jotka johtavat huonoihin teoksiin. Miellyttämisen tarve on hirveä, mikä johtaa kädenlämpöistä kraanavettä muistuttavaan harmaaseen kulttuuriteollisuuden tuottamaan tasapaksuun massaan.

“Taide kunnioittaa massoja asettumalla niiden ulkopuolelle sellaisena kuin ne voisivat olla, sen sijaan että sopeutuisi niiden nöyryytettyyn hahmoon.” (Adorno 2006, 459)

“Kulttuuriteollisuuden kehityksessä on tehoste, kouriinnuttava suoritus, tekninen yksityiskohta painanut enemmän kuin teos, joka aikoinaan ilmaisi ideaa mutta tuhoutui idean myötä.”

(Horkheimer & Adorno 2004, 12)

Adorno kuvaa tässä lainauksessaan osuvasti elokuvan äänisuunnittelun minua usein

piinannutta teknistaiteellista luonnetta. Usein on kyse enemmän teknisestä suorittamisesta kuin taiteellisen teoksen luomisesta: muun muassa siitä, saako dialogista selvää, eihän

keskialataajuuksissa ole mutaa tai mitä kompressoria on käytetty. Kulttuuriteollisuus saneli toimintaa, mikä loi meille tottumuksen suorittaa äänisuunnittelua tietyllä tavalla. 1940-luvulla, Adornon esittäessä kulttuuriteollisuuden kritiikkinsä, olivat elokuvanteon välineet hankalammin saavutettavissa kuin nykypäivänä elokuvanteon demokratisoitumisen ja välineistön

huomattavasti alhaisemman hinnan johdosta. Tämän johdosta Adornon näkökulmaa, jossa elokuva teknisen luonteensa johdosta automaattisesti ei ole taidetta, voi tarkastella etenkin nykypäivänä kriittisesti. Hämmästynsiitä, mitä taiteellisia ilmaisumahdollisuuksia työkaluni kuten Pro Tools -ohjelmisto tarjoavat, jos vain päätän mennä taiteellista päämäärä kohti. Deweyn kuvailema jännittyneisyys uuden ja vanhan välillä (Dewey 2010, 79) – tässä tapauksessa elokuva kulttuuriteollisuuden tuotteena ja uuden sukupolven elokuvantekijöiden pyrkimys tehdä taidetta – muodostuu ilmaisevaksi teoksi, joka jälleen herättää elokuvan henkiin taiteena.

Replay-elokuvassa pyrin aktiivisesti miettimään äänisuunnittelijan kannalta elokuvan

formalistista rakennetta ja tätä kautta haastamaan dialogin asemaa ääniraidan kuninkaana.

Pyrin etsimään mahdollisuuksia tuoda esiin dialogin ilmaisullista voimaa pelkän tekstin kuljettamisen sijaan. Samoin pyrin luomaan tilanteita, jolloin emme kuulisi selvästi sitä mitä sanotaan, lisätäkseni mysteerin tuntua. Tämän koin kohottavan elokuvan kauhu- ja trillerigenren tuntua.

Adorno toteaa, että “Taide haluaa sitä, mikä ei vielä ole ollut, mutta kaikki mitä se on, on jo ollut.” (Adorno 2006, 268) Koin tämän ajatuksen äärimmäisen mielenkiintoisena tehtäessä genre-elokuvaa ja etenkin sen dialogia. Vaikka pyrin aktiivisesti haastamaan

elokuvaäänisuunnittelun tapoja, tottumuksia ja uskomuksia sekä muita konventioita, on

valitsemani ratkaisut todennäköisesti tehty jo aiemmin – jos ei elokuvassa, niin todennäköisesti muissa taiteenmuodoissa kuten kuvataiteessa. Adornon mukaan taide ei voi välttää

menneisyyden varjoa (Adorno 2006, 268). Tämän koen olevan erittäin vahvasti läsnä etenkin genre-elokuvassa, jossa kerronnalliset lainalaisuudet ovat melko velvoittavia. Koen kuitenkin onnistuneeni haastamaan monia konventioita, kuten dialogin ymmärrettävyyttä tekstin kuljettajana: Replay-elokuvassa päähenkilö Aavan kohdatessa pahimman traumaattisen kokemuksensa päätimme ohjaaja Petra Lumioksan kanssa etäännyttää isosisko Iiriksen

lohduttelevan dialogin käyttämällä vahvasti efektejä ja miksaamalla osan dialogista Dolby Atmos -järjestelmän kattokaiuttimiin. Näin saimme kahden henkilön puolikuva twoshotissa päähenkilön ja hänen kokemuksensa etualalle etäännyttämällä toista kohtauksen henkilöä äänellisesti. Koin tässä luoneeni hetkiä, joissa Adornon kuvailema taiteelle ominainen sisäinen logiikka ja

yksityiskohdat (Horkheimer & Adorno 2004) heräsivät eloon. Vaikka nämä sellaisenaan eivät ehkä välity elokuvan katsojalle, uskon pienillä yksityiskohdilla olevan merkitystä tarinan kokemisen kannalta.

“Muoto ohjaa meitä kohtaamaan, tuntemaan ja tuomaan esiin kokemaamme sisällöllistä ainesta sillä tavoin, että sen alkuperäistä luojaa vähälahjaisemmatkin voivat saada siitä valmista ja

Kuva 6. (ruutukaappaus Replay 2020)

Prosessiani pohtiessani havaitsin myös tottumukseni epäterveellisen pitkiin työpäiviin. Yli

kymmenen tunnin työpäivät tuntuvat havaintojeni perusteella olevan työelämässä elokuva-alalla yleinen tapa. Itsensä väsyttämisen ja työn sankaruuden ihannointiin on törmännyt usein Aalto-yliopiston vierailijaluennoilla. Kun tällainen kokemuksien ketju kertyy jo koulussa, on

työelämässä hankala muuttaa tulevia kokemuksia ja alkaa tehdä jaksamisen kannalta sopivan mittaisia työpäiviä.

Onneksi näitä tapoja myös pyritään muuttamaan. Muun muassa Megurun studiolla

tammikuussa 2020 pidetyssä 5.1.-iltamassa äänisuunnittelija Tiia Vestola piti puheenvuoron työssä jaksamisesta. Replay-elokuvan loppumiksauksen yhteydessä puhuimme myös miksaaja ja äänisuunnittelija Sami Sarhamaan kanssa siitä, kuinka mielekkäät ja mielekkäästi

aikataulutetut projektit auttavat jaksamaan ja kehittymään tekijänä. Toivoisin suuresti, että terveellinen työkulttuuri rantautuisi äänisuunnittelijoiden keskuuteen.

Kolmas tapa, jonka huomasin Replay-elokuvaa tehdessäni, oli koko prosessiin ulottuva erityinen virittyminen ja keskittyminen uuden teknisen asian parissa työskennellessä. Tässä tapauksessa tämä uusi asia oli Dolby Atmos -loppumiksauksen tekeminen. Adornon kuvailemalla tavalla kulttuuriteollinen tekninen yksityiskohta (Horkheimer & Adorno 2004, 11) ei niinkään sanellut ehtoja tekemiselle vaan mahdollisti teoksen sisäisiä kerronnallisia ratkaisuja, jotka kohottivat

In document Kumua ja kajetta: Oikein tekemisen tavat, tottumukset ja uskomukset suomalaisen fiktioelokuvan äänisuunnittelussa (sivua 31-42)