Heta Salmela
AMMATTIMUUSIKKOJEN, MUSIIKINTEKIJÖIDEN JA MUSIIKINOPETTAJIEN TYÖNKUVA, TIEDONTARPEET JA TIEDONHANKINTAKANAVAT
Informaatioteknologian ja viestinnän tiedekunta Pro gradu- tutkielma Helmikuu 2021
TIIVISTELMÄ
Heta Salmela: Ammattimuusikkojen, musiikintekijöiden ja musiikinopettajien työnkuva, tiedontarpeet ja tiedonhankintakanavat
Pro gradu- tutkielma Tampereen yliopisto
Informaatiotutkimus ja interaktiivinen media Helmikuu 2021
Tutkielmassa selvitettiin pääasiallisena ammattinaan toimivien muusikkojen, musiikin- tekijöiden ja musiikinopettajien työnkuvaa, työhön liittyviä tiedontarpeita ja ammatilli- sessa tiedonhankinnassa käyttämiä tiedonhankintakanavia. Kohderyhmän rajaus pe- rustui Charilaos Lavranosin ja kumppaneiden (2015) määritelmään musiikin luomisen parissa työskentelevistä musiikkiammattilaisista.
Musiikkialan ja musiikkiammattilaisten työnkuvaa, tiedontarpeita ja tietokäytäntöjä on tutkittu toistaiseksi todella vähän, joten aihetta suoraan käsittelevää kirjallisuutta ei ole julkaistu tai on erityisen vaikeaa löytää. Riittävän ja täsmällisen lähdekirjallisuuden vähäisyyden vuoksi tutkimustulokset pohjautuvat tutkimusprosessissa toteutettuihin kolmen suomalaisen musiikkiammattilaisen kanssa tehtyihin avoimiin teemahaastatte- luihin, musiikkiammattilaisten laajemmalle vastaajajoukolle toteutettuun kyselytutki- mukseen ja ulkomailla julkaistusta tai muilta tieteenaloilta tutkielmaan sovellettuun lähdekirjallisuuteen. Tutkimukseen osallistuneet musiikkiammattilaiset tavoitettiin suomalaisten musiikkialan katto-organisaatioiden ja omien verkostojen kautta.
Tutkielmaan osallistuneiden musiikkiammattilaisten kvantitatiivinen otos jäi pieneksi, mutta kvalitatiivinen sisältö osoittautui rikkaaksi. Tutkielmassa selvisi, että musiikkialan ja musiikkiammattilaisten työn taustat heijastuvat myös musiikkiammattilaisten tie- dontarpeisiin ja tiedonhankintakanaviin. Musiikkiammattilaisten tiedontarpeet ovat jossain määrin yhteydessä heidän pääasialliseen ammattinimikkeeseensä ja liittyvät tavallisimmin musiikkialalla vaikuttavaan digitalisaatioon ja teknologiaan, työn käytän- töihin, tavallisesta poikkeaviin työtilanteisiin, uudessa työssä aloittamiseen ja inspiraa- tion hakemiseen. Tiedonhankintakanavia tarkasteltaessa musiikkiammattilaiset näyt- täisivät suosivan erityisesti nopeita, täsmällisiä, luotettavia ja helppokäyttöisiä tiedon- hankintakanavia. Kirjallisuuden toimivuus tiedonhankintakanavana jakoi mielipiteitä.
Tutkimusprosessi ja tutkimustulokset toivat esille myös kehitysehdotuksia. Keskeisim- piä toiveita ja ehdotuksia olivat, että erityisesti digitalisaatio- ja teknologiakoulutuksia järjestettäisiin enemmän ja paremmin, musiikkikirjastojen toimintaa ja tiedonhankin- takoulutuksia kehitettäisiin ja musiikkiammattilaisten perustyötä tuettaisiin.
Avainsanat: musiikki, musiikkiala, musiikkiammattilaiset, muusikot, musiikintekijät, musiikinopettajat, ammatillinen tiedonhankinta, tiedonhankintakanavat, tietokäytän- nöt
Tämän julkaisun alkuperäisyys on tarkastettu Turnitin OriginalityCheck -ohjelmalla.
SISÄLLYSLUETTELO
1 JOHDANTO……….…1
2 MUSIIKKIALAN JA MUSIIKKIAMMATTILAISTEN TYÖN KESKEISET OMINAISPIIRTEET……….………..….5
2.1 Musiikkiammattilaisten haastattelut tiedonkeruumenetelmänä…………6
2.2 Musiikkialan keskeiset ominaispiirteet………..………..9
2.2.1 Musiikkiin kohdistuva intohimo, omistautuminen ja suuri työ- määrä………..……….….10
2.2.2 Sosiaalinen yhteistoiminta, vuorovaikutus ja verkostoitumi- nen……….…………...………....…13
2.2.3 Työn vapaus, epävarmuus ja kausi- ja projektiluontoi- suus...19
2.2.4 Monipuoliset työtehtävät ja osaaminen………..……..…23
2.2.5 Musiikkigenrejen sekoittuminen………..……..………29
2.2.6 Digitalisaation vaikutukset musiikkialalla………..….31
2.3 Ammattinimikkeiden ominaispiirteet………...…………...34
2.3.1 Muusikko………....……35
2.3.2 Musiikintekijä……….………41
2.3.3 Musiikinopettaja……….………...…48
3 AMMATILLINEN TIEDONHANKINTA………..……….…57
3.1 Käsitteiden määritteleminen……...……….…….……….58
3.2 Tiedonhankintaan vaikuttavia tekijöitä ja haasteita…..……….…....…59
4 MUSIIKKIAMMATTILAISTEN TIEDONTARPEET JA TIEDONHANKINTA KYSELYVASTAUSTEN PERUSTEELLA……….………62
4.1 Kyselytutkimuksen toteuttaminen………...…..62
4.2 Kyselyn tulokset………...………66
4.2.1 Vastaajien taustatiedot………....66
4.2.2 Musiikkiammattilaisten tiedontarpeet………...….70
4.2.3 Tiedonhankintakanavien käyttö………..72
4.2.4 Vastaajien kokemukset tiedon ja tiedonhankintakanavien riittävyydestä……….80
5 TUTKIELMAN POHJALTA TEHTÄVIÄ JOHTOPÄÄTÖKSIÄ, KEHITYSEH-
DOTUKSIA JA TULEVAISUUDEN TOIVEITA ………...………..……..83
6 YHTEENVETO……….………….…90
LÄHTEET………..94
LIITTEET………99
1
1 JOHDANTO
Musiikkia on kaikkialla ja lukuisat tutkimukset ovat osoittaneet musiikin vaikuttavan hyvinvointiimme, mielialaamme, motivaatioomme ja tapaamme nähdä maailmaa ym- pärillämme. Hakemalla ResearchGate-yhteisöpalvelusta tieteellisiä julkaisuja hakulau- sekkeella ”music influencing” vastaukseksi saadaan yli 100 dokumenttia, jotka käsitte- levät musiikin vaikutuksia muun muassa yliopisto-opiskelijoiden unen laatuun (Yama- sato ja kumppanit 2020), pienten lasten keskittymiskykyyn ja järjestyksen ylläpitämi- seen koulun oppitunneilla (Scott Taylor 1950), länsimaisen musiikin vaikutuksia irani- laiseen kulttuuriin (Farhat 1991), taustamusiikin vaikutuksia keskittymiseen ja työsuori- tukseen (Woods ja kumppanit 2019), ja jopa viinin ja oluen juomisessa koettuun mieli- hyvään ja juomille annettuihin arvosanoihin (Spence ja Wang 2015 ja Carvalho ja kumppanit 2016). On muistettava, ettei meillä olisi musiikkia, jos ei olisi muusikkojen, musiikintekijöiden ja musiikinopettajien kaltaisia musiikkiammattilaisia, jotka esittävät, luovat uutta, muokkaavat olemassa olevaa ja opettavat musiikkia meille.
Musiikin vaikutuksia on tutkittu paljon, mutta vastaavasti musiikkiammattilaisten työn- kuvaa, tiedontarpeita ja tietokäytäntöjä on tutkittu toistaiseksi todella vähän. Esimerk- kejä tutkimuksista ovat muun muassa Tim Ziemerin (2021), Brian L. Griffinin (2020), Antti Rousin (2020), Suvi Saarikallion ja kumppaneiden (2020), Asoke Kumar Dattan ja kumppaneiden (2017) sekä Richard Reppin (2006) työt. Musiikkialaa ja musiikkiammat- tilaisten työtä käsittelevää kirjallisuutta etsittäessä Suomesta käsin voidaan huomata myös, että musiikkiammattilaisten käytännön työnkuvaa käsittelevää täsmällistä kirjal- lisuutta on julkaistu toistaiseksi todella vähän. Lisäksi suuri osa julkaistusta aineistoista on peräisin musiikkialan kannalta suuremmilta ja voimakkaasti kilpailuhenkisemmiltä alueilta, kuten Isosta-Britanniasta ja Pohjois-Amerikasta.
Alkujaan Isossa-Britanniassa ja Pohjois-Amerikassa julkaistujen musiikkialaa ja musiik- kiammattilaisten työnkuvaa käsittelevien aineistojen voidaan nähdä heijastavan julkai- sualueidensa olosuhteita eli vastaavan kysymyksiin, miten musiikkialalla nousee kuu- luisuuteen, taloudelliseen menestykseen ja saavuttaa pitkän ja varman uran. Suomen
2 musiikkikenttään ja yleisesti musiikkiammattilaisten työnkuvaan, tiedontarpeisiin ja tietokäytäntöihin suhteutettuna ne eivät vastaa kysymyksiin, mitä musiikkiammattilais- ten työhön kuuluu, millaisia tiedontarpeita heidän työhönsä liittyy ja mitä tiedonhan- kintakanavia he käyttävät tarvitsemansa tiedon löytämiseksi.
Hanna Vilkka (2015, 18–19) määrittelee työelämän tutkimukselle olevan tunnusomais- ta, että tutkimuksessa tutkitaan työelämän konkreettisia käytäntöjä, pyritään saamaan työelämästä todellisuuteen perustuvaa tietoa ja löytämään keinoja kehittää työelä- mää. Vilkka kuvailee, että tutkimus koostuu työhön liittyvän perusrakenteen, työhön vaikuttavien olosuhteiden, kuten kilpailijoiden ja eri toimijoiden välisten yhteistyö- mahdollisuuksien, ja työn eri osapuolia edustavilta toimijoilta, kuten päättäjiltä, työn- tekijöiltä ja asiakkailta saatavan tiedon, selvittämisestä.
Tämä tutkielma pyrkii täyttämään musiikkialan sekä musiikkiammattilaisten työnku- vaan, tiedontarpeisiin ja tiedonhankintakäytäntöjen tutkimukseen liittyviä katvealuei- ta. Tutkielma vastaa kysymyksiin, mitkä ovat musiikkialalla työskentelyn ja musiik- kiammattilaisten ammattinimikkeiden keskeisiä ominaispiirteitä, millaisia tiedontarpei- ta musiikkiammattilaisten työhön liittyy sekä mitä tiedonhankintakanavia musiikkiam- mattilaiset suosivat ja välttävät ja miksi. Musiikkialan ja musiikkiammattilaisten käy- tännön työn keskeiset ominaispiirteet ovat tutkielman tutkimuskysymyksinä, koska ne vaikuttavat suoraan tutkielman muissa tutkimuskysymyksissä käsiteltävien aiheiden eli musiikkiammattilaisten tiedontarpeiden, tietokäytäntöjen ja tiedonhankintakanavien, muodostumiseen. Tutkielman tavoitteena on tuottaa tietoa, jota voidaan hyödyntää musiikkialan ja musiikkiammattilaisten työn, tiedontarpeiden ja tiedonhankintaka- navien kehittämisessä.
Käsitteellä ”musiikkiammattilainen” voidaan viitata lukemattomiin ammattinimikkei- siin, jotka liittyvät musiikin parissa työskentelemiseen. David Baskerville (2006, 449–
450) listaa musiikkiammattilaisten voivan työskennellä hyvin erilaisissa ympäristöissä:
parrasvaloissa tai kulisseissa, yrittäjähenkisesti, osana suurta tai pientä organisaatiota, musiikin esittäjänä, tekijänä, muokkaajana, levittäjänä tai opettajana sekä lukematto- missa ammateissa, jotka etäisesti viittaavat musiikkiin, kuten musiikkikirjastonhoitaja-
3 na. Tämän tutkielman kohderyhmäksi on rajattu muusikot, musiikintekijät ja musiikin- opettajat. Rajaus perustuu Charilaos Lavranosin ja kumppaneiden (2015) artikkeliin, joka käsittelee musiikin luomisessa eli esittämisessä, uuden musiikin tekemisessä ja olemassa olevan musiikin sovittamisprosessissa tapahtuvaa tiedonhankintaa. Tutkiel- man kohderyhmäksi on valittu musiikkiammattilaisten ammattinimikkeet, jotka ovat suoraan tekemisissä Lavranosin ja kumppaneiden määrittelemän ”musiikin luomisen”
kanssa. Myös musiikinopettajat otettiin mukaan kohderyhmään, koska he siirtävät mu- siikin luomiseen liittyvää osaamista tuleville musiikkialan osaajille. Lisäksi monet muu- sikot ja musiikintekijät työskentelevät urallaan samanaikaisesti myös musiikinopettaji- na ja musiikinopettajat esiintyvät ja tekevät musiikkia opetustyönsä ohella. Musiik- kiammattilaisten toimimista useissa ammattinimikkeissä käsitellään myöhemmin tar- kemmin tässä tutkielmassa.
Tutkielma toteutettiin laadullisena eli kvalitatiivisena heuristiseen ja hermeneuttiseen työotteeseen perustuvana tutkimuksena. Vilkka (2015, 118, 120, 182) kuvailee kvalita- tiivisen eli laadullisen tutkimusmenetelmän tavoitteena olevan selvittää tutkittavan ilmiön merkityksiä ja ihmisten omia kokemuksia tutkittavasta asiasta. Vilkan mukaan laadullinen tutkimus ei pyri selvittämään absoluuttista totuutta, vaan luomaan merki- tyksiä ja yhteyksiä eri asioiden välille sekä etsimään ilmiön taustalla vaikuttavia syitä.
Vilkka määrittelee heuristisen työotteen periaatteena olevan, ettei tutkija aseta tutki- mukselleen ennakko-oletuksia tai asenteita, vaan pyrkii muodostamaan käsityksensä tutkittavasta ilmiöstä tekemänsä tutkimuksen perusteella. Vilkka jatkaa hermeneutti- sen metodin tarkoittavan, että tutkija palaa tutkimusaineistoonsa, reflektoi ja muokkaa tutkimusaineistosta muodostunutta käsitystä useita kertoja tutkimusprosessin aikana.
Tiivistettynä tutkija suhtautuu tutkimukseensa ja tutkimustulosten muodostumiseen täysin avoimesti, antaa tutkimuksen puhua ja muokkaa omaa käsitystä aiheesta tutki- muksen kertoman tiedon perusteella.
Tutkimusprosessissa käytetyt tutkimusmenetelmät ja tutkielman rakenne noudattavat tavanomaisesta poikkeavia ratkaisuja, koska musiikkiammattilaisten työnkuvaa, tie- dontarpeita ja tietokäytäntöjä ei ole toistaiseksi tutkittu paljon ja aihetta käsittelevää
4 täsmällistä kirjallisuutta on saatavilla vähän tai ei lainkaan. Aikaisemmin julkaistun ai- neiston vähäisyyden tai puutteellisuuden vuoksi tutkielmassa käsitellyt aiheet ja tutki- mustulokset perustuvat tutkimusprosessissa toteutettuun kolmen suomalaisen musiik- kiammattilaisen haastatteluun, laajemmalle musiikkiammattilaisten joukolle toteutet- tuun kyselytutkimukseen sekä lukumäärällisesti vähäiseen lähdekirjallisuuteen. Tut- kielmassa käytetyt kirjallisuuslähteet on lähes täysin sovellettu tutkielman aiheeseen muilta tieteenaloilta, kuten liiketaloudesta sekä kasvatus-, oikeus- ja yhteiskuntatie- teistä tai aikaisemmin kuvaillusta ulkomailla julkaistusta ja musiikkialalla tapahtuvaa taloudellisen menestyksen ja kuuluisuuden saavuttamista käsittelevistä teoksista. Ta- vanomaisesta tutkielmarakenteesta poiketen musiikkiammattilaisten haastattelut on liitetty osaksi työn teoreettista taustaa ja teoreettisen viitekehyksen taustoittamisessa on käytetty vähäisiä kirjallisuuslähteitä. Haastattelujen ja kyselytutkimuksen taustoja ja toteuttamismenetelmiä käsitellään tutkielmassa myöhemmin tarkemmin.
Tutkielma etenee seuraavasti: luvut 2 ja 3 esittelevät tutkimusaiheen teoreettista vii- tekehystä. Luku 2 esittelee musiikkialan ja musiikkiammattilaisten ammattinimikekoh- taisia ominaispiirteitä. Luku 3 määrittelee ammatilliseen tiedonhankintaan ja tämän tutkielman kontekstiin liittyvät keskeiset käsitteet sekä esittelee ammatilliseen tiedon- hankintaan vaikuttavia tekijöitä ja haasteita. Luku 4 käsittelee musiikkiammattilaisille toteutetun kyselytutkimuksen toteuttamista ja tutkimustuloksia. Luvussa 5 tutkielmaa eli haastatteluja, kyselytutkimusta ja -tuloksia sekä viitattua lähdekirjallisuutta analy- soidaan kokonaisuutena, pohditaan johtopäätöksiä ja tehdään konkreettisia kehitys- ehdotuksia musiikkialan ja musiikkiammattilaisten työn, tiedontarpeiden ja tiedonhan- kintakanavien kehittämiseksi. Luku 6 tiivistää työn lyhyeen yhteenvetoon. Työn lopusta löytyvät tutkielman lähdeluettelo ja liitteet eli musiikkiammattilaisten haastattelujen kysymysrunko ja kyselytutkimuksen kyselylomake.
5
2 MUSIIKKIALAN JA MUSIIKKIAMMATTILAISTEN TYÖN KESKEISET OMINAISPIIRTEET
Peter Ingwersen ja Kalervo Järvelin (2005, 25–28) painottavat tiedonhankinnan tutki- muksessa olevan ensiarvoisen tärkeää tuntea tiedonhakijan ja tiedonhankinnan taus- talla vaikuttavia tekijöitä, joita ovat esimerkiksi tiedonhakijan koulutustausta, toimin- taympäristön asettamat vaatimukset, mahdollisuudet ja rajoitteet sekä tiedontarpeen syntymiseen johtanut tilanne. Nämä vaikuttavat suoraan tiedontarpeen ja tiedonhan- kintaprosessin muodostumiseen. He määrittelevät myös, että kognitiivinen tiedon pro- sessointi muodostuu useiden aisti- ja symboliperäisten konseptien muodostamasta kokonaisuudesta, joka sisältää muun muassa tiedon lähettäjän ja vastaanottajan tavat tulkita viestejä, tiedon prosessoinnin tapahtuminen erilaisissa ulottuvuuksissa, aikai- sempien ja nykyisten aikakausien, ympäristöjen ja kokemusten vaikutukset sekä löy- dettyyn tietoon liittyvä tilanne- ja kontekstisidonnaisuus.
Tutkielman aluksi käsitellään musiikkialan ja musiikkiammattilaisten työnkuvan, tie- dontarpeiden ja tiedonhankinnan keskeisimpiä ominaispiirteitä haastatteluaineistojen pohjalta. Tutkielman teoreettinen tausta esittelee, millaisessa ympäristössä musiik- kiammattilaiset työskentelevät, miten musiikkialan ominaispiirteet vaikuttavat musiik- kiammattilaisten työnkuvaan ja tiedontarpeisiin sekä millaista ammattimuusikoiden, - musiikintekijöiden ja musiikinopettajien työ on käytännössä. Teoreettisen taustan tun- teminen auttaa myös ymmärtämään musiikkiammattilaisten työhön liittyviä tiedontar- peita ja tietokäytäntöjä paremmin.
Alaluvussa 2.1 esitellään tutkielman tutkimusprosessissa toteutettujen musiikkiammat- tilaisten haastattelujen syitä, toteutustapaa sekä haastattelujen ja tutkielman teoreet- tisen taustan väliseen yhteyteen liittyviä huomioitavia asioita. Alaluku 2.2 ja kuusi ala- alalukua nimeävät musiikkialalle ja alalla toimimiselle keskeisimpiä ominaispiirteitä.
Alaluku 2.3 ja kolme ala-alalukua päättävät toisen luvun tutkielman kohderyhmään kuuluvien musiikkiammattilaisten ammattinimikkeiden kuvauksiin.
6
2.1 Musiikkiammattilaisten haastattelut tiedonkeruumenetelmä- nä
Tutkielman teoreettinen viitekehys on rakentunut tutkimusprosessissa toteutetun kolmen suomalaisen musiikkiammattilaisen haastattelujen ja haastatteluja täydentä- vän sovelletun lähdekirjallisuuden pohjalta. Haastattelut muodostuivat tutkielman taustoittamisen kannalta arvokkaaksi tiedonkeruumenetelmäksi, koska musiikkiam- mattilaisten työnkuvaa on tutkittu toistaiseksi todella vähän ja aiheesta julkaistu kirjal- lisuus on valtaosin peräisin Isosta-Britanniasta ja Pohjois-Amerikasta. Tutkimusaihee- seen liittyvää lähdekirjallisuutta etsittäessä huomattiin, että ulkomailla julkaistu kirjalli- suus keskittyy erityisesti pitkien työurien ja mahdollisimman suuren taloudellisen me- nestyksen ja medianäkyvyyden saavuttamiseen, mutta ei vastaa kysymyksiin musiik- kiammattilaisten konkreettisesta työnkuvasta. Saatavilla olevaan lähdekirjallisuuteen verrattuna musiikkiammattilaisten haastatteleminen heidän kokemuksistaan palveli tutkielman tarpeita tutkimuskysymyksiin vastaamiseksi paremmin.
Vilkka (2015, 123–124, 126–128) toteaa Hirsjärveen, Remekseen ja Sajavaaraan (2005, 196–197) viitaten haastatteluissa olevan kyse systemaattisesta tiedonkeruusta ja tut- kimuksissa käytetään haastattelumenetelmiä, jotka palvelevat tutkimuksen tavoitteita parhaiten. Tämän tutkielman haastattelut toteutettiin Vilkan määritelmiä noudattaen teemahaastatteluina, joissa yhdistettiin strukturoidun ja avoimen haastattelun piirtei- tä. Vilkka kuvailee teemahaastattelun lähtökohtana olevan, ettei haastatteluissa käsi- tellään koko tutkimusongelmaa, vaan tiettyä aiheeseen liittyvää teemaa. Kuten aikai- semmin todettiin, tässä tutkielmassa haastattelujen tarkoituksena oli taustoittaa mu- siikkiammattilaisten työnkuvaa, joka vaikuttaa ammatillisen tiedontarpeen muodos- tumiseen. Haastatteluissa ei käsitelty musiikkiammattilaisten käyttämiä tiedonhankin- takanavia, joita selvitettiin tässä tutkielmassa myöhemmin esiteltävässä kyselytutki- muksessa. Vilkka määrittelee strukturoidun eli lomakehaastattelun periaatteena ole- van, että haastattelu noudattaa pitkälti tutkijan etukäteen laatimien kysymysten ilmai- sumuotoa ja esittämisjärjestystä. Vilkan mukaan avoin haastattelu tarkoittaa puoles- taan menetelmää, jossa haastattelu etenee haastateltavan ja haastattelijan välisenä
7 vapaamuotoisena keskusteluna, jota ohjaa haastateltavan oma kertomus eikä haastat- telulla ole välttämättä lainkaan haastattelijan määrittelemää teemaa tai kysymyksiä.
Vilkka painottaa avoimen haastattelun perustuvan vahvasti vuorovaikutukseen.
Kaikissa musiikkiammattilaisten haastatteluissa käsiteltiin samaa etukäteen määritel- tyä teemaa ja noudatettiin etukäteen laadittua strukturoitua kysymysrunkoa, joka löy- tyy tämän tutkielman lopusta liitteestä 1. Teemasta ja kysymysrungosta huolimatta haastattelut toteutettiin käytännössä vapaamuotoisena keskusteluna, joissa haastatel- tavat saivat kertoa työstään ja näkemyksistään täysin vapaasti. Strukturoidun ja avoi- men teemahaastattelun yhdistelmä osoittautui toimivaksi ratkaisuksi, koska haastatte- luilla oli selkeä päämäärä, haastattelut antoivat tutkimukselle runsaasti arvokasta ja tarvittua tietoa työn taustojen, tutkimusmetodien ja teoreettisen viitekehyksen raken- tamiseksi, ja haastattelujen ilmapiiri ja vuorovaikutus oli vapaata.
Tutkielmassa käytettynä tutkimusmenetelmänä työhön haastateltiin kolmea suoma- laista musiikkiammattilaista, joiden itse ilmoittamat ammattinimikkeet näkyvät taulu- kossa 1.
Taulukko 1. Tutkielmaan haastatellut musiikkiammattilaiset
Haastateltavien ammattinimikkeiden ja haastattelujen sisältöjen yhteydessä on hyvä huomioida, etteivät haastateltavat kuvanneet musiikkialalla työskentelyä ja ammatti- nimikkeidensä ominaispiirteitä vain yhden ammattinimikkeen pohjalta. Tämä tarkoit- taa, että kolmen ammatillisesti rajatun musiikkiammattilaisen sijaan tutkielmaan haas-
Musiikkiammattilainen Ammattinimikkeet H1 Muusikko, musiikkikasvattaja H2 Lauluntekijä, muusikko
H3 Musiikinopettaja
8 tateltiin käytännössä kolmea muusikkoa, kahta musiikinopettajaa ja kahta musiikinteki- jää. On huomioitava myös, että tutkielman yhteydessä musiikkiammattilaisten ammat- tinimikkeistä käytetyissä termeissä on sävyeroja. Tutkielmassa käytettyjen nimikkeiden
”muusikko”, ”musiikintekijä” ja ”musiikinopettaja” ohella musiikkiammattilaiset itse käyttivät myös lukuisia muita nimikkeitä, kuten ”esiintyjä”, ”taiteilija”, ”lauluntekijä” ja
”musiikkikasvattaja tai -pedagogi”. Käytännössä kaikki tutkielmassa käytetyt ammatti- nimikkeet ilmaisevat samoja asiasisältöjä eri sanamuodoilla.
Haastateltavat tavoitettiin musiikkialan kansallisten ammattiliittojen ja omien verkos- tojen kautta. Haastattelut toteutettiin marraskuussa 2020. Kaikki haastattelut tallen- nettiin haastateltavien luvilla ja translitteroitiin haastattelujen jälkeen. Tässä tutkiel- massa käytetyt haastateltavien sitaatit ovat pääsääntöisesti sanatarkkoja translitte- rointeja haastateltavien lausunnoista. Lausunnoista on tietoisesti muokattu ja merkitty hakasulkeilla kohdat, joissa haastateltavat viittasivat suoraan tarkkoihin henkilötie- toihinsa, kuten asuinpaikkaansa, läheisimpiin kontakteihinsa tai taustaansa musiik- kiammattilaisina. Nämä yksityiskohtaiset tiedot on häivytetty haastateltavien anonymi- teetin suojelemiseksi.
Haastatteluissa keskityttiin hahmottamaan musiikkiammattilaisten käytännön työnku- vaa eli vastaamaan kysymyksiin ”mitä muusikko/musiikintekijä/musiikinopettaja tekee työssään”, ”millaista hänen työnsä on” ja ”millaista osaamista ja tiedontarpeita hänen työhönsä liittyy”. Haastateltavien kanssa keskusteltiin heidän ammattinimikkeisiinsä liittyvien töiden ohella musiikkialaan ja musiikkialalla työskentelemiseen liittyvistä ylei- sistä piirteistä. Haastattelujen tarkoituksena oli selvittää musiikkiammattilaisten työn taustoja, mikä auttaa ymmärtämään paremmin musiikkiammattilaisten tiedontarpeen syntymiseen vaikuttavia taustatekijöitä sekä tukee tutkielmassa myöhemmin käsiteltä- vän kyselytutkimuksen laatimista ja analysoimista.
9
2.2 Musiikkialan keskeiset ominaispiirteet
Jim Rogers (2013, 16, 181) määrittelee musiikkialan rakentuvan kolmesta keskeisestä osa-alueesta, jotka ovat ääniteteollisuus, musiikin julkaisuteollisuus ja musiikkiin pai- nottunut tapahtumateollisuus. Hän jatkaa osa-alueiden koostuvan edelleen monimut- kaisista eli kompleksisista verkostoista, joihin kuuluu erilaisten oikeuksien omistajia ja käyttäjiä, oikeuksien käyttämiseen liittyviä jatkuvia taloudellisia tuloja ja menoja sekä laaja monipuolinen kirjo alalla työskenteleviä ammattinimikkeitä. Hän nimeää ammat- tinimikkeitä olevan muun muassa musiikintekijät, esiintyjät, managerit, tuotanto- ja jakeluyhtiöiden edustajat, tapahtumatuotannoissa työskentelevät teknikot ja musiikin jälleenmyyjät. Tämän tutkielman kontekstissa musiikkialan yhteydessä voidaan puhua myös musiikinopettajista, koska musiikinopettajat siirtävät musiikkiin liittyvää osaamis- ta tuleville musiikkiammattilaisille. Rogers päättää kuvauksensa toteamalla, että mu- siikkialalla kaikki osa-alueet ja ammattinimikkeiden edustajat muodostavat yhtenäisen ketjun, jossa yhteen tekijään kohdistuvat vaikutukset vaikuttavat kaikkiin ketjun osa- puoliin. Toisin sanoen menestys tuo menestystä ja vastoinkäymiset vahingoittavat kaikkia alalla toimivia.
Musiikkialalle tunnusomaiset ominaispiirteet luovat taustaympäristön, jossa musiik- kiammattilaiset työskentelevät. Seuraavaksi määritellyt musiikkialan ominaispiirteet valikoituivat musiikkiammattilaisten haastattelujen ja vahvistuivat musiikkialaa käsitte- levän kirjallisuuden perusteella. Musiikkialan keskeisiksi ominaispiirteiksi valittiin omi- naisuuksia, jotka toistuivat useimmiten kaikkien haastateltujen musiikkiammattilaisten vastauksissa ja joista löytyy lisätietoa myös kirjallisuudesta. Samojen ominaisuuksien mainitseminen usein sekä erillisten henkilöiden puheenvuoroissa ja ulkopuolisessa kirjallisuudessa voidaan katsoa osoittavan, että ominaisuudet perustuvat koettuun todellisuuteen.
10 2.2.1 Musiikkiin kohdistuva intohimo, omistautuminen ja suuri työmäärä Tutkielman haastatteluissa ja lähdekirjallisuudessa korostui, että musiikkiammattilaiset ovat vahvasti omistautuneita ja toimivat alalla voimakkaasta intohimosta musiikkiin.
H1 kertoi kaikilla ihmisillä olevan olemassa kyky olla musiikillisesti lahjakkaita, mikä ei ole peräisin henkilön onnekkaasta syntymälahjasta, vaan musiikille altistumisesta jopa jo lapsuudesta lähtien, henkilön muilta saamasta kannustuksesta musiikkiin sekä omasta valtavasta innostuksesta ja työmäärästä musiikillisten taitojensa kehittämisek- si. H1 painotti erityisesti lapsuusajan muskareiden ja laululeikkituokioiden sekä sinnik- kään harjoittelun merkitystä musikaalisuuden kehittymisessä.
H1:n kommentti noudattaa myös Inkeri Ruokosen (2016, 125–126) ja Marika Luokka- lan ja Petronella Grahnin (2018, 6, 21) esittämiä perusteita musiikin ja musiikkikasva- tuksen merkityksestä lasten kehitykselle. Ruokonen, Luokkala ja Grahn toteavat musii- kin vaikuttavan lapsen kehitykseen kokonaisvaltaisesti, koska Ruokosen mukaan jo kahden ensimmäisen elinvuoden aikana lapsi opettelee puhumaan ja liikkumaan kuun- telemalla, tarkkailemalla ympäristöään, ääntelehtimällä, jokeltelemalla ja liikehtimällä.
Hän jatkaa lapsen jokeltelevan ja hallitsevan kehonsa fyysisen koordinaation aluksi epämääräisesti, mutta taitojen karttuessa oppivan rytmittämään puhettaan ja liiket- tään musiikinomaisella rytmitajulla. Luokkala ja Grahn toteavat hyvän musiikillisen ympäristön olevan kannustava, turvallinen, hyväksyvä, avoin sekä luovuuteen ja itseil- maisuun rohkaiseva. He lisäävät kaikilla ihmisillä olevan arkipäiväisiä musikaalisia omi- naisuuksia, jotka painottuvat eri ihmisillä eri tavoilla. He määrittelevät esimerkiksi soi- tinväritajun tarkoittavan ihmisen kykyä tunnistaa henkilöitä heidän puheäänensä pe- rusteella, rytmitajun ilmenevän kykynä taputtaa tai tanssia kuullun rytmin mukana ja musiikillisen muistin tarkoittavan kykyä tunnistaa ja alkaa hyräillä aikaisemmin kuule- mansa kappaleen mukana.
Luokkala ja Grahn (2018, 13, 16) perustelevat musiikin varhaiskasvatuksen merkitystä toteamalla, että varhaiskasvatuksen kokemukset luovat pohjan lapsen muiden koke- musten ja asenteiden muodostumiselle, joten musiikin varhaiskasvatuksen tavoitteena on luoda lapselle myönteinen mielikuva musiikista. Ruokonen (2016, 128–131, 136)
11 määrittelee musiikin varhaiskasvatuksen tavoitteina olevan, että lapsi saisi musiikillisia elämyksiä, valmiuksia, taitoja ja virikkeitä jatkuvan musiikkiharrastuksen syntymiselle.
Musiikkileikkien yhteydessä hän lisää useiden tutkimusten todenneen, että lapset tu- tustuvat maailmaan kokonaisvaltaisesti ja moniaistillisesti erityisesti leikkimällä, liik- kumalla ja kokeilemalla. Ruokonen kiteyttää, että musiikkileikeissä eli musiikin ja lii- kunnan yhdistävissä aktiviteeteissa lapset voivat eläytyä erilaisiin rooleihin, avartaa maailmankuvaansa, kehittää mielikuvitustaan sekä oppia sosiaalisia taitoja, kuten vuo- rovaikutusta, erilaisuuden hyväksymistä ja ennakkoluulojen häivyttämistä.
H1:n aikaisempaan kommenttiin viitaten musiikkikasvatuksen ja muskareiden voidaan katsoa edistävän myös musiikkiammattilaisten työssä tarvittavien taitojen kehittymis- tä. Musiikkiin liittyvän ilon, onnistumisten ja monipuolisten taitojen oppiminen jo en- nen kouluikää luovat vahvan pohjan mahdollisesti koko elämän kestävälle musiikillisel- le innostukselle ja kehitykselle. Musiikillisen varhaiskasvatuksen voidaan katsoa opet- tavan tuleville musiikkiammattilaisille monipuolisia taitoja, joita tarvitaan musiikkialalla ja musiikkiammattilaisena työskentelemisessä.
Catherine Fitterman Radbill (2017, 65) ja Baskerville (2006, 452–453) toteavat, että erityisesti 2000-luvulla musiikkialalla menestyminen edellyttää ammattilaisen oma- aloitteista ja jopa useita vuosia kestävää motivaatiota, sinnikkyyttä, omistautumista ja kovaa työtä. Kevin Prescott (2010, 4) toteaa, että musiikkialalle suuntaavia ohjataan tarttumaan kaikkiin mahdollisiin tilaisuuksiin kehittyä ja edetä uralla eli käytännössä opettelemaan, harjoittelemaan ja esiintymään mahdollisimman paljon. Hän nimeää konkreettisina keinoina olevan muun muassa opiskelu ammattilaisen ohjauksessa tai esiintyminen koulun tai muun organisaation orkesterissa.
Myös H2 ja H3 korostivat musiikkiin liittyvän innostuksen, omistautumisen ja kovan työn tärkeyttä musiikkiammattilaisen työssä:
”Siis kyllä muusikon ammatti, niin kyllä se on harjoittelemista ja taas harjoittelemista. Tottakai on myöskin lahjakkuutta, mutta kyllä
harjoittelulla on suuri merkitys. Ja sillä, että sä oot johdonmukainen
12 ja teet pitkään sitä duunia.” (H2)
”Parhaita puolia on, mihin ainakin itse oon täysin jäänyt koukkuun ja mikä saattaa tulla alan ulkopuolisille myös yllätyksenä, on se miten hauskaa tää työ voi olla ja miten aidosti hauskaa meillä on siellä oppitunneilla!” (H3)
Fitterman Radbill (2017, 65) kertoo, että musiikkiammattilaisilta edellytetään usein myös rohkeutta ja kykyä markkinoida itseään ja osaamistaan potentiaalisille yhteistyö- kumppaneille, kuten bändikavereille, musiikintekijöille, tuottajille, keikkamyyjille tai musiikkioppilaitosten ja levy-yhtiöiden kaltaisille organisaatioille.
Haastateltavat kuvailivat, että musiikkialalla menestyminen erityisesti muusikkona tai musiikintekijänä edellyttää kovaa ja sinnikästä työtä. H2 totesi, että voimakkaan musii- killisen innostuksen ja ahkeran harjoittelun lisäksi musiikkiammattilaisella tulisi olla jotain annettavaa muille ihmisille tai alalle, kuten taitoa tai sanottavaa.
”Sen [musiikkiammattilaisen] pitää olla sellainen, että sitä tarvitaan.
Siis kyllähän nykyään on paljon sellaisia, jotka osaa soittaa ja soittavat niin hyvin, että sulle soitetaan uudestaan kahden viikon päästä, että: ”Tuutko soittamaan?” [---] [Lisäksi tarvitaan] jotain, mitä annat siihen bändiin tai siihen ympäristöön. Joku sellainen asia, että sä
oot tarpeeksi hyvä. Ja millä se arvioidaan, niin se on tosi vaikeeta.” (H2) H1 havainnollisti onnistuneesti, että musiikkialalla yksittäisen keikan tai konsertin to- teuttamiseen liittyy paljon taustatyötä. Hän arveli, että monet keikalle tulevista katso- jista mahdollisesti näkevät lavalla vaivattoman näköisesti esiintyvät soittajat, mutta eivät välttämättä tiedä tai ole tulleet ajatelleeksi, mitä kaikkea historiaa, tietoa ja käy- tännön toimia taitavien soittajien saaminen esiintymään yleisölle on edellyttänyt:
”Se vuosien hienomotoriikan kehittely ja harjoittelu, sitten monella myös niitä ammattiopintoja eli sen koulutuksen ja historia
13 ja teorian tuntemuksen, mitä siihen muusikon työhön tarvii, että sitten osaa esittää niitä kappaleita niin kun oikealla tavalla myös, ja tehdä työtä
erilaisten soittajien kanssa esimerkiksi. [---] niin oli se vuosien työ ja sitten, että pystyy soittaan erilaisia asioita haluamallaan
tavalla, sitten lähdetään hakemaan jengiä keikalle, ajetaan autolla eli vuokrataan paku, jossa on paljon roudattavaa, ja sitten auto ajaa jokaisen
soittajan kodin kautta, kerää jengin kyytiin ja sitten lähdetään ajaan vaikka Helsingistä Ouluun. Ja sitten körötellään hyvin pienessä tilassa koko bändi, harjoitellaan niitä ryhmätyötaitoja, että miten toimii, että kun vietetään intensiivisesti koko päivä yhdessä ja sitten mennään vielä illalla soittaan yhdessä keikka.” (H1)
H1 painotti lopuksi, että yleisön kokema noin tunnin tai hieman pidemmän ajan kestä- vä keikka on vain murto-osa musiikkiammattilaisten mahdollisesti jo useita vuosia kes- täneen opiskelun, harjoittelun ja työn sekä tapahtuman järjestämiseen liittyneen taus- tatyön muodostamasta kokonaisuudesta.
2.2.2 Sosiaalinen yhteistoiminta, vuorovaikutus ja verkostoituminen
Kaikki haastateltavat nimesivät yhdessä muiden kanssa toimimisen, vuorovaikutustai- dot ja verkostoitumisen olevan musiikkialalla toimimisen keskeinen piirre. Haastatelta- vien vastauksista ilmeni, että musiikkialalla tapahtuva yhteistoiminta liittyy erityisesti musiikin esittämiseen, luomiseen, uusien asioiden oppimiseen, uralla etenemiseen ja haasteista selviytymiseen. Rogers (2013, 124, 138, 148) tuo esille osittain musiikkijul- kaisijana työskentelevän Steve Lindseyn lausuntoon viitaten, että eri toimialojen edus- tajien välinen yhteistyö mahdollistaa monipuolisemman ja sisältörikkaamman aineis- ton tuottamisen, markkinointimahdollisuuksien laajentamisen ja suuremman kohde- ryhmän tavoittamisen. Lindseyn mukaan yhteistoiminta tuottaa myös enemmän me- nestystä kaikille osapuolille. Hän jatkaa, että pienemmän toimijan työskennellessä suu- remman toimijan kanssa pienempi toimija saa apua suuremman toimijan käytettävissä olevista suuremmista resursseista ja laajemmalle ulottuvista yhteistyökumppaneiden
14 verkostoista. Rogers kiteyttää, että kahden toimijan yhteistyössä on enemmän voimaa kuin yhden toimijan yrittäessä tehdä kaikkea yksin.
Erityisesti H1 ja H3 nimesivät vuorovaikutuksen, yhdessä muiden kanssa soittamisen ja erityisesti onnistuneiden asioiden jakamisen bändin kanssa ja musiikinopettajana ole- van työn parhaita puolia:
”Parasta on asioiden jakaminen, vuorovaikutuskohtaaminen. Ne on sellaisia asioita, mitä mä arvostan ja mistä mä pidän, että on se musiikin kieli, jonka kautta voi kommunikoida vähän toisenlaisilla taajuuksilla. Sit niistä asioita voidaan puhua, jolloin niistä tulee se asioiden jakaminen ja näin sekä esiintyessä että opettaessa.” (H1)
”Varsinkin pienemmissä porukoissa, kun tehdään produktioita, meillä on aidosti hauskaa, porukalla on kivaa keskenään ja mulla on ihan hirveen hauskaa! Ja myös sellainen yhdessä tekemisen ilo on sellaista, josta mä nautin hirveesi, kun mä näen, että mä saan myös niitä passiivisempia tyyppejä mukaan, ja mä jotenkin iloitsen siitä ihan hirveesti ja tuo niitä tyyppejä esiin. [---] Se on ihan älyttömän palkitsevaa, kun niiden kanssa saa tehtyä asioita.” (H3)
Heikki Salo (2006, 28) kertoo, että muiden kanssa tapahtuvaa yhteistoimintaa tarvitaan myös musiikin tekemisessä. Salo havainnollistaa, tekstin luovuttaminen useiden henki- löiden tarkasteltavaksi ja kommentoitavaksi kuuluu musiikin kirjoittamisprosessin vii- meiseen vaiheeseen ennen teoksen luovuttamista eteenpäin äänitettäväksi, julkaista- vaksi tai esitettäväksi. Salo jatkaa, että kirjoitettaessa lauluja toiselle artistille musiikin- tekijän tulisi antaa teksti myös kappaleen tulevan esittäjän kommentoitavaksi. Hän perustelee tekstin antamisen luettavaksi muille ja heidän kommenttiensa huomioimi- sen olevan tärkeää, koska ulkopuoliset lukijat näkevät tekstin eri näkökulmasta kuin musiikintekijä itse. He voivat myös huomata asioita, joita musiikintekijä ei ole huo- mannut. Salo lisää, että musiikintekijä voi samalla myös testata, onko musiikintekijä
15 ilmaissut sanottavansa riittävän selkeästi eli ymmärtävätkö kuuntelijat, mistä laulussa on kyse.
Lähdekirjallisuudessa, haastatteluissa ja myöhemmin tutkielmassa käsiteltävissä kyse- lyvastauksissa korostui voimakkaasti verkostoitumisen ja kollegojen merkitys musiik- kialalla. Baskerville (2006,3) kertoo, että useimmat täyspäiväiset musiikkiammattilaiset kokevat ihanteellisena ja jopa välttämättömänä toimia yhteistyössä sellaisten toimijoi- den kanssa, jotka voivat auttaa heitä etenemään urallaan tai varmistamaan heidän vakaan taloudellisen toimeentulonsa. Aide Tonts ja kumppanit (2019, 15, 87) taustoit- tavat, että liiketaloudessa verkostoitumisen merkitys alkoi kasvaa 1700–1800-luvuilla, jolloin merenkulku ja kansainvälinen kaupankäynti alkoivat vilkastua. Verkostoitumisen tarkoituksena oli löytää kauppatuotteille ja -palveluille ostajia ja myyjiä sekä varmistaa kaikkien osapuolten etuja palvelevan luotettavan ja vakaan kaupankäynnin toteutumi- nen. Tonts ja kumppanit havainnollistavat tämän tarkoittaneen käytännössä, että myy- jät osasivat löytää tuotteilleen mahdollisimman tuottoisia ostajia, ostajat löysivät hei- dän tarpeitaan parhaiten vastaavia tuotteita ja kaupankäyntiin tyytyväiset myyjät ja ostajat suosittelivat kauppakumppaneitaan edelleen omille verkostoilleen.
Haastateltavat vahvistivat, että Baskervillen ja Tontsin ja kumppaneiden esittämät ha- vainnot pätevät täysin myös musiikkialalla. H2 nimesi musiikkialan perustuvan pitkälti verkostoiden, suhteiden luomisen ja tuttujen kautta toimimiselle, minkä kautta mu- siikkiammattilaiset voivat muun muassa täydentää omia osaamiseen liittyviä puuttei- taan ja edetä urallaan. H2 havainnollisti:
”No mähän oon ratkaissut sen laiskana [musiikintekijänä] sillä lailla, että mä teen niin hyvän demon, demo on siis soitettu, ei lopullinen, versio, tämmöinen hahmotelma, jonka voi kuunnella, ja sitten mä pyydän jotakuta tekemään nuotit siitä tai maksan jollekin, että se tekee nuotit siitä. Mutta siis kyllä mäkin osaisin siis nuotit tehdä, mutta jos
sanotaan, että mulla menee yhden nuotin tekemiseen päivä, niin joku toinen tekee sen kymmenessä minuutissa.” (H2)
[---] Tää alahan perustuu aika paljon tämmöiselle vähän niin kuin
16 tuttujen, verkostojen ja suhteiden kautta toimimiselle eli ”Hei, nyt alet- tais soittaan tämmöistä ja tämmöistä, ketähän tähän löydettäisiin?” ja
”Se ja se on hyvä tyyppi ja se soittaa hyvin, otetaan se!” Verkostoitu- minen on aika tärkeää. Mun [sukulaiseni] on muusikko ja opiskelee musiikkia [oppilaitoksessa]. Kyllä mä oon hänestä huomannut ja oon osannut hänelle sanoakin, että: ”Verkostoidu! Verkostoidu!, niin sitä
kautta niitä duunejakin tulee.” (H2)
Tontsin ja kumppaneiden (2019, 17, 21) näkemykset tukevat H2:n lausuntoa. Tonts ja kumppanit toteavat, että verkostoituminen on tärkeä keino työurien jatkuvuuden tur- vaamisessa. He kuvailevat, että nykyään yhä harvemmat ihmiset työskentelevät koko uransa ajan yhden ja saman työnantajan palveluksessa. He perustelevat verkostoitumi- sen laajentavan työllistymismahdollisuuksia, koska verkostoon kuuluvien henkilöiden kautta on mahdollista saada tietää potentiaalisista työtarjouksista ja löytää työntekijöi- tä julkisen työpaikkahaun ulkopuolelta. Tämä noudattaa täysin H2:n esittämää havain- toa.
Tontsin ja kumppaneiden (2019, 29–32) mukaan on olemassa kolmenlaisia verkostoja:
henkilökohtaisia, operatiivisia/kehityksellisiä ja strategisia verkostoja. He määrittelevät henkilökohtaisten verkostojen tarkoittavan harkinnanvaraisia yhteyksiä ihmisiin, joiden kanssa on jotain yhteistä, jotka välittävät ja ovat valmiita huolehtimaan hyvinvoinnista.
He nimeävät tyypillisimpinä esimerkkeinä henkilökohtaisista verkostoista olevan per- he, ystävät ja läheisimmät työtoverit. Tonts ja kumppanit määrittelevät operatiivis- ten/kehityksellisten verkostojen olemassaolon syynä olevan, että jokin tehtävä saadaan suoritettua loppuun. He mainitsevat tyypillisimpinä esimerkkeinä olevan työryhmä tai urheilujoukkue. Tonts ja kumppanit määrittelevät strategisten verkostojen koostuvan ihmisistä, joiden kanssa ei olla tekemisissä aktiivisesti, mutta joiden apua tarvitaan tavoitteiden saavuttamiseksi. He nimeävät tyypillisimpänä esimerkkinä olevan sidos- ryhmien yhteyshenkilöt.
Tutkielman lähdeaineistojen pohjalta vaikuttaisi, että musiikkialalla verkostoituminen painottuisi vahvimmin Tontsin ja kumppaneiden määrittelemiin henkilökohtaisiin ja
17 operatiivisiin/kehityksellisiin verkostoihin. Haastatteluissa ja myöhemmin tarkemmin käsiteltävissä kyselyvastauksissa nousi esille, että musiikkiammattilaiset kysyvät her- kästi neuvoa ja luottavat vahvasti kollegoiltaan saamaansa tietoon. Lisäksi musiik- kiammattilaiset näyttäisivät tarvitsevan työssään yhteistyökumppaneiden, kuten bän- dikavereiden, muiden musiikkiammattilaisten, musiikin julkaisemisesta vastaavien si- dosryhmien ja oppilaitosten muun henkilökunnan tukea kyetäkseen suorittamaan teh- tävänsä loppuun.
H1 ja H3 kertoivat arvostavansa kollegoidensa tukea ja heidän apunsa merkityksen korostuvan erityisesti tilanteissa, joissa he tarvitsevat nopeaa ja luotettavaa apua käy- tännön työssään. H1 pitää verkostojen ja kanssamuusikoiden osaamisalueiden tunte- mista tärkeänä, jolloin hän tietää esimerkiksi keikkamatkoillaan, kenelle voi soittaa, jos yllättäen äänentoistolaitteistosta puuttuu johto tai keikan oikeanlaisesta hinnoittelusta on epävarmuutta. H3 kertoi arvostavansa puolestaan erityisen paljon erästä opiskelu- kaveriaan, jonka kanssa hänellä on läheiset välit. H3 kertoi, että he asuvat ja työskente- levät lähekkäisillä paikkakunnilla, ja jakavat ideoitaan ja opiskelumateriaalejaan, kuten nuotteja ja musiikkikappaleita, toistensa kanssa.
Tonts ja kumppanit (2019, 24, 115, 147) tukevat H1:n ja H3:n esille tuomia verkostoi- tumiseen liittyviä etuja. He painottavat monipuolisen ja vakaan verkostoitumisen ole- van tärkeää, koska useiden eri alojen asiantuntijoiden kuuluminen omaan verkostoon laajentaa omaa osaamisaluetta, tarjoaa mahdollisuuden hankkia tietoa, jota ei voisi saada omalta alalta, luo uusia mahdollisuuksia jakaa ideoita ja toteuttaa liiketoimintaa sekä luo kaikkien uraa ja osaamista edistävää lisäarvoa. Tonts ja kumppanit huomaut- tavat myös, että nykypäivänä ihmiset luottavat huomattavasti herkemmin omilta ver- kostoiltaan, kuten kollegoilta ja ystäviltä, kuin viranomaisilta peräisin olevaan tietoon.
Haastateltavat huomauttivat, että musiikkialalla tapahtuva yhteistoiminta voi olla myös haaste. H1 kommentoi muusikkojen olevan aktiivisesti vuorovaikutuksessa eri- laisten toimijoiden, kuten muiden muusikkojen, keikkamiksaajien ja keikkatilaajien, kanssa. Hän havainnollisti, että esimerkiksi bändin kanssa harjoitteleminen, kiertueilla oleminen ja soittaminen yhdessä lavalla vaatii muusikoilta erinomaisia ryhmätyötaito-
18 ja, koska ryhmän jäsenet viettävät paljon pitkiä aikoja pienessä ja intensiivisessä tilassa toistensa kanssa. Lisäksi yhteisesiintymisissä kaikkien ryhmään kuuluvien muusikkojen tulee osata seurata myös toistensa suoriutumista, jotta bändi voisi soittaa yhdessä ja saada aikaan mahdollisimman kaunista musiikkia. H1 totesi, että bändin jäsenten kes- kinäiset henkilökemiat, yhtenäisyys tai ristiriidat, heijastuvat suoraan bändin tuotta- man musiikin laatuun.
H2 täydensi, etteivät musiikkiammattilaiset voi ajatella toiminnassaan vain omia etu- jaan, vaan on huomioitava myös, miten oma toiminta vaikuttaa välillisesti myös muihin toimijoihin, kuten keikkoja toteuttavaan tekniseen henkilökuntaan ja perheenjäseniin.
Haastateltava kertoi omakohtaisen havainnollistavan esimerkin:
”Silloin kun meillä lapset oli vielä pieniä ja meilläkin [bändillä] on ollut sama porukka [jo useita vuosia], niin meillä sattui sellainen tilanne, että kaikilla oli pienet lapset ja meidän piti alkaa funtsimaan, että:
”Helppohan se on yksinäisen [muusikon] elättää itsensä [musiikilla]”, mutta sitten kun rupeaa tulemaan lapsia ja muita, niin silloinhan pitää alkaa oikeasti pitää huolta siitä, että sitä elantoa aivan oikeasti tulee sieltä. Eikä sekään vielä, sillä mä muistan vielä elävästi sen, että kun bändin mukana kulki vielä teknistä henkilökuntaa eli siellä oli vielä
miksaajaa ja valomiestä, joten meillä pyöri siinä viisi bändin [jäsentä] ja kolme teknikkoa. [---] Muistan, kun me tehtiin ja julkaistiin levy, niin valomies tuli sanomaan mulle, että: ”Olisitte tehneet paremman levyn, jotta mullakin olis töitä, sillä mullakin olis lapset elätettävänä”. Silloin tuli mieleen, että siinä täytyy huolehtia myös, että kaikilla muillakin siinä porukassa olisi elantoa. Sillä tavalla se on kuitenkin työyhteisö ja pitää pitää huolta toisista.” (H2)
Mielenkiintoisesti musiikinopettajat näyttäisivät muodostavan verkostoitumiseen ja yhteistoimintaan liittyvän poikkeuksen. H3 esitteli työhönsä liittyvänä mahdollisesti yllättävänä puolena olevan, että musiikinopettajat valmistelevat ja toteuttavat opetuk- sensa lähes kokonaan yksin. Haastateltava tarkensi olevan itse käytännössä ainoa mu-
19 siikinopettaja, jolloin hän suunnittelee oppituntinsa yksin ja on musiikintunneilla luok- kahuoneen ainoa aikuinen, jolloin muut opettajat eivät tiedä, mitä hän tekee luokas- saan oppilaidensa kanssa. H3 kertoo olevansa yhteydessä lähinnä muihin samalla paik- kakunnalla, mutta eri oppilaitoksissa työskenteleviin musiikinopettajiin sekä ilmaisutai- to- ja tanssiaineiden opettajiin tilanteissa, jolloin eri taiteenalojen kurssien opettajat ja oppilaat toteuttavat yhteisiä projekteja, kuten esityksiä.
2.2.3 Työn vapaus, epävarmuus ja kausi- ja projektiluontoisuus
Musiikkialalle voidaan sanoa olevan ominaista työn epävarmuus sekä kausi- ja projekti- luontoisuus. Haastateltavat kuvasivat freelance- ja projektityyppisen toiminnan mah- dollistavan taiteelliseen luomiseen liittyvän vapauden, jolloin musiikkiammattilaisilla on valta päättää, milloin, missä ja millaista musiikkia he haluavat tehdä. H1 iloitsi työ- hönsä liittyvän vapauden mahdollistaneen, että hän on voinut kokeilla hyvin erilaisia musiikkityylejä ja esiintyä hyvin erilaisissa keikkapaikoissa. Hän lisäsi, että musiikkialan kausiluontoisuuden ja vapauden luonnollisena seurauksena tulee vaihtelevasti työn- täyteisiä ja hiljaisia kausia, joita voi säännöstellä töiden valikoimisella ja aikataulutta- misella.
”Musiikinopettajillakin on tietysti kausiluontoisesti kevätjuhlat ja
joulujuhlat, järjestää ohjelmia ja valmistaa niitä oppilaiden kanssa, mutta siinä mielessä myös musiikinopettajilla on siinä mielessä ”piikkinsä” niillä kun tulee suma. Ja freelance-muusikoilla, kun tekee satunnaisia keikkoja
[---]. Ja sen takia mainitsin sen, että osaisin olla parempi pomo itselleni, koska minä olen se, joka aikataulutan itse omat menoni. Ja ennakoinnilla pystyn toki vaikuttamaan itse siihen sumaan, mutta aina se ei tietenkään mene niin. Ja sitten on myös, että huomaa: ”Oi! Tuolla olisi keikka
tarjolla”, ja sitä ottaa herkästi juuri sen keikan, vaikka se olisi sitten [toisella puolella Suomea]. ”Oi, tuolla [toisella puolella Suomea] olisi ihana keikka ja siellä olisi ihmisiäkin ja palkkaa, no minäpä lähden
sinne!”, ja siinä meneekin sitten puolitoista vuorokautta, kun sä käyt
20 siellä, mutta siinä tulee sitten heti se suma. Mutta sellaisella
ennakoinnilla ja se on myös asia, joka kehittyy koko ajan sitä työtä tehdessä.” (H1)
Haastateltavat lisäsivät, että vapaus ja projektiluontoisuus tarkoittavat samanaikaisesti myös epävarmuutta, koska taloudellinen toimeentulo riippuu lähes täysin muun muas- sa muusikoilla keikkojen, musiikintekijöillä heidän tekemiensä valmiiseen levytykseen ja esitykseen päätyvien laulujen ja esityskertojen, musiikinopettajilla opetuksen ja mu- siikkialalla yleisesti musiikkiammattilaisten hakemien ja heille työhön myönnettyjen apurahojen määrästä.
Rogers (2013, 111–112, 116) toteaa muun muassa säveltäjä-tuottaja Bill Whelaniin ja musiikkiyrittäjä Shay Hennessyyn viitaten, että esiintymiset ja kiertueet ovat erityisesti muusikkojen ja tapahtumatuotannossa työskentelevien ammattinimikkeiden tärkein tulonlähde ja tapa toteuttaa ammattiaan. Rogers havainnollistaa, että äänitteiden maksaessa noin 15–20 euroa kuluttajat ovat halukkaita maksamaan konsertti- ja festi- vaalilipuista jopa 30–70 euroa. Hän jatkaa, että live-esiintymisen näkemisen lisäksi ku- luttajat ostavat keikoilta oheistuotteita, kuten levyjä ja paitoja, mikä moninkertaistaa räjähdysmäisesti tapahtumasta saatavat tuotot. Rogers huomauttaa lopuksi, että live- esiintymiset ovat muusikoille ja yleisölle tärkeä tilaisuus myös konkreettisen yhteyden muodostamiseen. Hän toteaa monien muusikkojen ja yleisön haluavan lähteä keikoille juuri kokeakseen ainutlaatuisen tunnelman ja osallistujien välisen yhteyden.
H2 nimesi musiikintekijöiden työhön liittyvän vapauden kääntöpuolena olevan, että musiikintekijän persoonaa, osaamista ja luomia teoksia arvioidaan ja haastetaan jatku- vasti markkinatilanteen perusteella. Pidetäänkö musiikintekijää ”hyvänä”? Kuluttavat- ko ihmiset rahaa kuunnellakseen hänen tekemäänsä musiikkia tai käymällä hänen kon- serteissaan? Tiivistetysti, arvostetaanko ja saako kyseinen musiikkiammattilainen riit- tävästi rahaa työstään elämiseensä ja työnsä jatkamiseen?
H2 ja H1 kommentoivat, ettei musiikkialalla ole samanlaisia täsmällisiä työehtoihin, vakaaseen toimeentuloon, palkallisiin lomiin ja sairaspäivärahoihin liittyviä sääntöjä kuin muilla aloilla. H2 havainnollisti tämän tarkoittavan esimerkiksi keikkailevien muu-
21 sikkojen kohdalla tilanteita, joissa esiintyjien keikkojen tarkkoja aloitusaikoja ei aina ilmoiteta esiintyjille riittävän tarkasti etukäteen tai ennakkoon sovituissa aikatauluissa ei pysytä. Näiden seurauksena muusikot saattavat joutua odottelemaan keikkoja toi- mettomina useita tunteja. H2 lisäsi, ettei kaikilla keikkapaikoilla löydy aina oletusarvoi- sesti myöskään esiintyjille varattua rauhallista takahuonetta, vaan muusikot ovat jou- tuneet oleskelemaan ennen keikkaa ravintolasalissa muiden asiakkaiden keskuudessa, palvelutiskin takana tai jopa invalidi-wc:ssä.
H2 lisäsi musiikkialalla työskentelemiseen liittyvän epävarmuuden lisääntyneen, koska Suomessa keikkapaikat ja keikkojen järjestämisajankohdat ovat jatkuvasti vähentyneet, pitkäaikaisen menestyksen saavuttaminen on vaikeutunut, musiikkialalla liikkuvat ra- hat ovat vähentyneet eikä aloittelevien musiikkiammattilaisten tulevaisuutta alalla voi enää ennustaa juuri mitenkään. H2 jatkoi, että muutokset ovat tapahtuneet suhteelli- sen nopeasti, jopa muutaman vuoden sisällä, ja vaikuttaneet merkittävästi muun mu- assa muusikkojen työtilaisuuksien määrään ja tulojen saamisen tiukentumiseen. Hän painotti myös, että musiikkiammattilaiset itse haluaisivat työskennellä eli esimerkiksi matkustaa esiintymään ja tehdä musiikkia, jos heillä olisi tilaisuuksia, joissa toteuttaa ammattiaan.
”On tapahtunut myöskin se, että muusikoiden ja varsinkin musiikin...
muusikoiden työtilaisuudet on vähentyneet huomattavasti ja musiikista on tullut vähän niin kuin ”ilmaista”. Eli kun enää ei myydä fyysisiä levyjä, musiikkia kuunnellaan suoratoistoina ja striimauksina, niin ne
rahasummat, mitkä siellä pyörii, ja varsinkin nyt, kun ei tahdo olla oikein enää keikkapaikkojakaan, saati sitten vielä tämä korona tähän päälle, niin voisin sanoa, että tuollaisen suomalaisen nuoren rock-muusikon pitää jo etukäteen miettiä, ettei hänestä välttämättä tule sellaista
muusikkoa, joka elättää sillä itsensä. [---] nykyään sä voit julkaista monta biisiä Spotifyssa eikä sun uralle välttämättä tapahdu mitään.” (H2) Rogers (2013, 4, 178) vahvistaa, että musiikkiala elää jatkuvassa muutoksessa, muu- tokset tapahtuvat nopeasti ja muokkaavat alan käytäntöjä laajalla vaikutusalueella.
22 Musiikkiammattilaisten näkökulmasta jatkuvat ja nopeat muutokset tarkoittavat epä- varmuutta, mikä edellyttää musiikkiammattilaisilta valppautta ja aktiivisuutta muutos- ten mukana pysymiseksi ja alalla pärjäämiseksi.
H2:n tavoin myös Rogers (2013, 29, 48, 59, 65) tuo esille muun muassa International Federation of Phonographic Industryn (IFPI) ja International Recording Media Asso- ciationin (IRMA) entisiin johtajiin John Kennedyyn ja Dick Doyleen viitaten, että yhteis- kunta on osaltaan mahdollistanut, että kuluttajat pitävät musiikkia ”ilmaisena” eikä musiikista olla halukkaita maksamaan suuria summia. Rogers perustelee, että piratis- missa ja musiikin laittomassa jakamisessa teoksen julkaiseminen verkossa ilmaiseksi ja kysymättä lupia keneltäkään, kuten esittäjiltä, julkaisijoilta, organisaatioilta ja jakelu- alustojen edustajilta, on huomattavasti nopeampaa, halvempaa sekä kuluttajien ja levittäjien intressejä paremmin palvelevaa kuin laillisella protokollalla tapahtuva julkai- seminen. Rogers jatkaa, että vuosituhannen vaihteen tienoilla fyysisten levyjen polt- tamiseen ja levittämiseen tarvittavia välineitä, kuten tietokoneiden polttavia levyase- mia ja tyhjiä CD-R-levyjä, valmistettiin kuluttajille massatuotantona, myytiin edullisesti ja saattoivat kuulua tietokoneisiin jopa standardiosina. Rogersin mukaan tämä tarkoit- ti, että kuluttajat pystyivät valmistamaan laittomia musiikkiäänitteitä täysin laillisin keinoin. Hän huomauttaa myös, että 2000-luvun alkupuolella fyysisten levyjen samoja nimekkeitä myytiin samanaikaisesti supermarketeissa ja levykaupoissa, jolloin super- marketit hinnoittelivat teokset halvemmiksi kuin levykaupat. Rogersin mukaan kulutta- jat ostivat musiikkia sieltä, mistä saavat sitä halvemmalla eivätkä pitäneet perusteltuna maksaa musiikista enempää kuin on tarpeen. Johtopäätöksenä voidaan todeta, että kuluttajat suosivat musiikkiteollisuuden ja musiikkiammattilaisten näkökulmasta va- hingollisia ja jopa laittomia toimia, koska kuluttajien saatavilla olleet lailliset välineet mahdollistivat saman musiikin levittämisen ja hankkimisen itselleen nopeammin ja edullisemmin.
Rogersin vuonna 2013 julkaistujen argumenttien ja tämän tutkielman julkaisuvuoden 2021 yhteydessä on huomioitava, että 2020-luvulla tietokoneiden polttavia levyasemia ja tyhjiä CD-R-levyjä valmistetaan edelleen, mutta digitalisaation yleistymisen seurauk- sena laillisten fyysisten musiikkiäänitteiden myynti on vähentynyt ja musiikin levittä-
23 mien ja kuluttaminen digitaalisilla alustoilla lisääntynyt jatkuvasti. Tämä tarkoittaa, että 2020-luvulla musiikkia kuunnellaan ja ostetaan yhä useammin digitaalisesti eikä juuri- kaan fyysisesti, kuten levykaupasta tai supermarketista. Piratismin voidaan katsoa seu- ranneen samaa trendiä eli 2020-luvulla musiikkia ei enää kopioida, polteta ja jaeta lait- tomasti eteenpäin fyysisinä CD-levyinä, vaan musiikin laillisen jakelun ja kuluttamisen tavoin musiikin laiton kopioiminen ja levittäminen on siirtynyt digitaaliseen ympäris- töön.
Baskerville (2006, 465, 467, 469, 473) havainnollistaa musiikkialan projekti- ja kausi- luontoisuutta kuvailemalla, että valtaosa musiikkituottajista työskentelee freelancerei- na siirtyen projektista toiseen pysymättä vakaasti kiinnitettyinä tiettyihin artisteihin tai organisaatioihin, ja muusikkojen työ sisältää paljon yksittäisiä esiintymisiä. Baskerville, H1 ja H2 jatkavat, että musiikkiammattilaisten vakaat työtilanteet liittyvät tyypillisim- min organisaatioihin tai paikkakunnille perustuviin pitkäaikaisiin kiinnityksiin, mikä il- menee erityisesti klassisen musiikin kohdalla. Prescott (2010, 26) lisää, että soiton- ja laulunopettajien täytyy etsiä jatkuvasti uusia oppilaita, koska edellisten oppilaiden täyttämiä paikkoja vapautuu jatkuvasti oppilaiden lopettaessa musiikkiharrastuksia tai siirtyessä opiskelemaan musiikkia korkeammille koulutusasteille.
2.2.4 Monipuoliset työtehtävät ja osaaminen
Haastatteluiden, lähdekirjallisuuden ja kyselyvastausten perusteella näyttäisi siltä, että musiikkialalle olisi tunnusomaista musiikkiammattilaisten työskenteleminen useam- massa kuin yhdessä ammattinimikkeessä, jolloin täsmällisten ammattinimikkeiden ja työtehtävien kuvaileminen on vaikeaa. Kysyttäessä H2:lta, kuinka hän kuvailisi omaa ammattinimikettään, hän vastasi tämän olevan hankala ja moniulotteinen kysymys.
Hän selvensi tämän johtuvan tosiasiasta, etteivät samaan ammattinimikkeeseen liitty- vät tiukat määritelmät työnkuvasta ja työtehtävistä päde samalla tavalla kaikkiin sa- massa ammattinimikkeessä työskenteleviin musiikkiammattilaisiin. Lisäksi musiik- kiammattilaisilla itsellään ja muilla ihmisillä voi olla erilaiset käsitykset siitä, mitä am- mattinimikettä kyseisestä musiikkiammattilaisesta tulisi käyttää.
24
”Mua tituleerataan usein ”muusikoksi”, mutta mä oon aina siitä hieman hämilläni, koska oikeasti jos puhutaan musiikista, niin mun sisääntulo- musiikkina on ollut laulujen tekeminen ja laulujen kirjoittami- nen. [---] Mä oon aika kielikeskeinen, joten mä oon keskittynyt aika paljon
sitten kieleen ja jonkin verran myös säveltämiseen, mutta aika vähän soittamiseen, vaikka mä kyllä soitan kitaraa ja niin edelleen. Mutta sanotaan niin, että jos mun pitäis sanoa itseäni muusikoksi, niin mulla tulee kyllä pikkuisen sellainen olo, ettei se kuvaile oikein mua.” (H2) Baskerville (2006, 451, 463, 469) vahvistaa H2:n lausunnon kuvailemalla, että esimer- kiksi muusikot työskentelevät myös musiikinopettajina, musiikintekijät esittävät itse omia kappaleitaan tai musiikkiammattilaiset toimivat myös toisessa täysin musiikki- maailman ulkopuolella olevassa päivätyössä. Prescott (2010, 26) lisää, että musiikin- opettajien työpäivät saattavat alkaa aamuvarhaisella päivän oppituntien valmistelulla ja päättyä live-esiintymiseen myöhään samana iltana.
Tutkielman tiedonkeruumenetelmänä toimi musiikkiammattilaisten kanssa tehtyjen haastattelujen lisäksi laajemmalle musiikkiammattilaisten vastaajajoukolle toteutettu kyselytutkimus. Kyselyn toteuttamista ja tuloksia käsitellään myöhemmin tarkemmin.
Vastaajia pyydettiin nimeämään kyselylomakkeessa pääasiallinen ammattinimikkeen- sä, jossa toimimisesta heidän pääasialliset taloudelliset tulonsa tulevat. Vastaajat saat- toivat valita joko ennakkoon listatuista ammattinimikkeistä kuvaavimman vaihtoehdon tai nimetä itse oman ammattinimikkeensä erillisessä vapaassa vastauskentässä. Eräs kyselyvastaajista vastasi kysymykseen vapaassa vastauskentässä seuraavasti:
”Pääasiallinen tulo on yhdistelmä ansiosidonnaista, keikkatuloja, tekijänoikeuskorvauksia. Musiikin alan vajaa/kausityöllistetty ammattilainen eli freelancer.”
Vastauksesta voidaan tulkita, että vastaaja saattaa toimia työssään sekä esiintyvänä että uutta musiikkia tekevänä musiikkiammattilaisena. Tästä syystä ei voida tehdä
25 tarkkaa rajausta, onko tutkielman tutkimusaiheeseen perustuvien ammattirajausten perusteella kyseessä pääasiallisesti musiikin esittäjä vai tekijä. Fitterman Radbill (2017, 15) tukee kyselyvastaajan kommenttia esittelemällä, että yhtenä syynä useissa ammat- tinimikkeissä toimimiselle on musiikkiammattilaisten vakaiden taloudellisten tulojen varmistaminen. Hän kertoo, että useimmat muusikot tienaavat huomattavasti parem- min esiintymisillä kuin kappaleidensa julkisiin soittokertoihin ja lisensseihin perustuvilla korvauksilla.
Haastateltavat painottivat, että musiikkialalla työskentelemiseen liittyvän epävarmuu- den ja kausiluontoisuuden vuoksi musiikkiammattilaisten olisi tärkeää hallita erilaisia taitoja ja kyetä työskentelemään erilaisissa ammattinimikkeissä. Rogers (2013, 2, 138) nimeää teknologian ja Internetin jatkuvan yleistymisen musiikkialalla seurauksena ol- leen, etteivät musiikkiammattilaiset ole enää yhtä voimakkaasti riippuvaisia työhönsä vaikuttavien organisaatioiden, kuten levy-yhtiöiden ja oppilaitosten, toiminnasta, ku- ten markkinoinnista, tiedottamisesta ja aineistojen välittämisestä. Tämä tarkoittaa, että teknologian yleistymisen myötä musiikkiammattilaisilla on samanaikaisesti enemmän valtaa hoitaa itse useampia tehtäviä, mutta tehtävien laajentuminen on laa- jentanut myös musiikkiammattilaisilta edellytettyjä tiedon ja osaamisen vaatimuksia.
H1 ja H3 kertoivat toimivansa tilanteiden mukaan vaihtelevasti esiintyvinä muusikkoina ja musiikinopettajina, ja H2 kertoi tekevänsä lauluja, esiintyvänsä ja opettavansa tule- via musiikkiammattilaisia. Haastateltavat perustelivat monipuolisen osaamisen olevan tärkeää, koska se laajentaa musiikkiammattilaisten työmahdollisuuksia ja mahdollistaa työskentelemisen toisessa taloudellisesti tuottavammassa ja vakaammassa tehtävässä varsinaiseen työhön liittyvinä mahdollisesti hiljaisempina ja epävakaampina kausina.
H2 totesi:
”Kun toimii musiikkialalla, niin varsinkin nykyaikana pitää olla valmis tekemään monenlaista, koska sitten sieltä tulee se elanto ja sieltä tulee se raha, millä voi elää. Jos sä oot liian ”yhteen temppuun keskittyvä”, niin Suomen kokoisessa maassa on hyvin vaikeaa elättää itseänsä. Erikseen
26 ovat tietenkin klassisen musiikin soittajat, jotka pääsee kuukausipalkalle ja niin edelleen.” (H2)
Monitieteisyys ja tieteidenvälisyys ovat käsitteitä, joita käytetään usein kasvatustietei- den, akateemisen tutkimuksen ja työelämän yhteydessä. Käsitteiden perusperiaatteet kuvaavat hyvin myös haastateltavien kuvailemia musiikkiammattilaisten monipuoli- seen osaamiseen liittyviä taustoja. Heikki Mikkeli ja Jussi Pakkasvirta (2007, 64–68, 96) määrittelevät monitieteisyyden, poikkitieteisyyden ja tieteidenvälisyyden olevan lähek- käisiä, mutta toisistaan hieman eroavia käsitteitä, jotka tähtäävät toiminnallaan sa- maan tavoitteeseen. Käsitteiden perusperiaatteena on, että yhtä tutkimuskysymystä tarkastellaan samanaikaisesti useiden keskenään erilaisten tieteenalojen näkökulmasta eli hyödynnetään eri tieteenalojen asiantuntijuutta. He toteavat vain yhden tieteen- alan piirissä toimimisen riskinä olevan, että tutkimuskysymystä tarkastellaan liian ka- peasti ja prosessissa ajaudutaan noudattamaan aina samoja kaavoja ja toistamaan sa- moja virheitä. Mikkeli ja Pakkasvirta kuvailevat, että monitieteisessä yhteistyössä eri tieteenaloilla noudatetaan erilaisia käytäntöjä, asiantuntijoilla on erilaista osaamista, edustajat huomaavat erilaisia ongelmia ja voivat täydentää toistensa osaamista. He toteavat johtopäätöksenä, että monitieteisessä yhteistyössä tarkasteltavaa aihetta voidaan käsitellä syvemmältä, aiheeseen liittyvät ongelmat voidaan ratkaista tehok- kaammin ja yhteistyön avulla voidaan luoda uusia innovaatioita.
Rogers (2013, 103–104) mainitsee Euroopassa musiikkialan tapahtumaorganisaattori- na työskennelleen Úna Johnsonin kommentoineen, että musiikkia käytetään usein edistämään erilaisten asioiden markkinointia ja myyntiä, kuten musiikin käyttöä eloku- vissa, televisio-ohjelmissa, mainoksissa ja tiettyjen brändien, organisaatioiden tai hen- kilöiden, yhteydessä. Musiikkiammattilaisten näkökulmasta yhteistyö tarjoaa mahdolli- suuden laajalle näkyvyydelle ja uran edistämiselle, mutta edellyttää toimivaa yhteis- työtä toisen osapuolen eli esimerkiksi tuotantoyhtiön edustajan tai brändin, kanssa.
Musiikkialalla työskenteleminen edellyttää musiikkiammattilaisilta laajaa monialaista osaamista. On hyvä huomioida, että musiikkiammattilaisten ammattikohtaisia työnku- vauksia ja osaamisvaatimuksia käsitellään myöhemmin tarkemmin. Fitterman Radbill
27 (2017, 5–7, 33) korostaa, ettei erityisesti 2000-luvulla musiikkiammattilaisten määri- telmä tarkoita tiukkaa yhteen ammattinimikkeeseen tai musiikkigenreen sidottua loke- rointia, vaan toimivan ja terveellisen musiikkiekosysteemin luominen ja musiikkialalla menestyminen päinvastoin edellyttävät musiikkiammattilaisilta monialaista osaamista ja vaikuttamista. Tämä tarkoittaa käytännössä, että musiikkiammattilaisen tulisi tuntea musiikillisen luomistyön lisäksi ammattialastaan riippuen esimerkiksi yrittäjyyteen, liiketoimintaan, markkinointiin, yleisön tai oppilaiden mieltymyksiin tai kasvatustietei- siin liittyviä perusasioita. Baskerville (2006, 451, 463) täydentää, että musiikintekijöi- den kohdalla puolet heidän ajastaan jakautuu luovaan luomistyöhön ja puolet musiikil- liseen liiketoimintaan, markkinointiin ja verkostoitumiseen liittyvään työhön. Kapelli- mestareilla on Baskervillen mukaan tavallista, että he osallistuvat taiteellisen orkeste- rinjohtamistyön lisäksi erilaisten komiteoiden, yhteistyökumppaneiden ja varainkeruu- seen liittyviin tapaamisiin.
H2 painotti, että musiikkialalla pärjääminen ja menestyminen edellyttää varsinkin ny- kyaikana musiikkiammattilaisilta monipuolista osaamista ja halukkuutta työskennellä hyvin erilaisissa tehtävissä, koska musiikkiammattilaisten työhön ja taloudelliseen toi- meentuloon ovat alkaneet vaikuttaa yhä useammin nk. ulkomusiikilliset keinot, kuten mainostaminen. Hän lisäsi, että nykyään musiikkiammattilaiset joutuvat hoitamaan itse yhä useampia tehtäviä, jotka kuuluivat aikaisemmin esimerkiksi levy-yhtiöiden edusta- jille. H2 nimesi näitä olevan muun muassa yhteydenpito yhteistyökumppaneihin ja markkinointi. H2 perusteli muutoksen syynä olevan, etteivät musiikkiammattilaiset saa enää riittävästi rahaa pelkästä musiikista, joten monipuolinen osaaminen laajentaa musiikkiammattilaisten työmahdollisuuksia ja tuo vakautta taloudelliselle toimeentu- lolle.
H2 huomautti myös, että erilaisissa työtehtävissä ja -ympäristöissä tarvitaan erilaista osaamista.
”[Musiikkiammattilaisen työssä vaadittava osaaminen] riippuu hyvin paljon siitä, mihin töihin sä suuntaudut. [---] Eli se, mitä taitoja vaaditaan liittyy aika paljon siihen, missä ympäristössä sä sitä ammattia toteutat.
28 Rokkibändin soittajalla on hyvin erilaista verrattuna klasarin soittajaan taikka teatterisoittajaan taikka sitten, jos sä oot esimerkiksi lasten kanssa tekemisissä tai muuten. Kaikilta vaaditaan vähän erilaisia asioita. [---] Se
meille kaikille on yhteistä, että kun toimii musiikkialalla, niin varsinkin nykyaikana pitää olla valmis tekemään monenlaista, koska sitten sieltä
tulee se elanto ja sieltä tulee se raha millä voi elää. [---] Kyllä se
[monipuolinen osaaminen] kannattaa, koska sitten niitä työtilaisuuksia on paljon enemmän.” (H2)
H1 kommentoi, että muusikkojen etuna työ itsessään edellyttää ominaisuuksia, jotka antavat valmiuksia havainnoida monia asioita samanaikaisesti, sopeutua nopeasti muuttuviin tilanteisiin ja käyttää monipuolista osaamista. Hän selvensi tämän johtuvan siitä, että musiikki itsessään vaikuttaa samanaikaisesti monissa eri osissa aivoja ja esiin- tyessään muusikkojen tulee pystyä aistimaan samanaikaisesti muita paikallaolijoita vahvasti hyödyntämällä kuuloa, rytmiä, sanarytmiä, merkitystä, sävelkorkeutta ja mui- den tempoa. H1 totesi työn kehittäneen ja vahvistaneen taitoja, joista hyötyä myös muusikkotyön ulkopuolella.
H3 kuvaili, että musiikinopettajien työ edellyttää laajaa osaamista: musiikinopettajien tulee hallita vahvasti pedagogiikkaa, musiikin historiaa, teoriaa ja käytäntöjä, teknolo- giaa sekä ryhmänhallinta- ja vuorovaikutustaitoja. Myös Prescott (2010, 9–10) nimeää, että musiikinopettajien tulee tuntea työtehtävästään, organisaatiostaan ja oppilaiden- sa musiikillisista taustoista riippuen muun muassa musiikin peruskonseptit ja termino- logiaa, erilaisten musiikkisuuntausten, -instrumenttien ja -kokoonpanojen perusteita, instrumenttien oikeaoppiseen käsittelyyn ja huoltoon liittyviä seikkoja sekä laulamisen tai soittamisen fyysiseen toimintaan, kuten hengitystekniikkaan ja ergonomiaan, liitty- viä huomioita.
H3 täsmensi, että monipuolisista osaamisvaatimuksista huolimatta musiikinopettajien ei voida olettaa hallitsevan kaikkia taitoja täydellisesti, vaan työssä tarvitaan yhteistyö- tä muiden alojen ammattilaisten kanssa. Hän havainnollisti:
