Työn vapaus, epävarmuus ja kausi- ja projektiluontoi-

Musiikkialalle voidaan sanoa olevan ominaista työn epävarmuus sekä kausi- ja projekti-luontoisuus. Haastateltavat kuvasivat freelance- ja projektityyppisen toiminnan mah-dollistavan taiteelliseen luomiseen liittyvän vapauden, jolloin musiikkiammattilaisilla on valta päättää, milloin, missä ja millaista musiikkia he haluavat tehdä. H1 iloitsi työ-hönsä liittyvän vapauden mahdollistaneen, että hän on voinut kokeilla hyvin erilaisia musiikkityylejä ja esiintyä hyvin erilaisissa keikkapaikoissa. Hän lisäsi, että musiikkialan kausiluontoisuuden ja vapauden luonnollisena seurauksena tulee vaihtelevasti työn-täyteisiä ja hiljaisia kausia, joita voi säännöstellä töiden valikoimisella ja aikataulutta-misella.

”Musiikinopettajillakin on tietysti kausiluontoisesti kevätjuhlat ja

joulujuhlat, järjestää ohjelmia ja valmistaa niitä oppilaiden kanssa, mutta siinä mielessä myös musiikinopettajilla on siinä mielessä ”piikkinsä” niillä kun tulee suma. Ja freelance-muusikoilla, kun tekee satunnaisia keikkoja

[---]. Ja sen takia mainitsin sen, että osaisin olla parempi pomo itselleni, koska minä olen se, joka aikataulutan itse omat menoni. Ja ennakoinnilla pystyn toki vaikuttamaan itse siihen sumaan, mutta aina se ei tietenkään mene niin. Ja sitten on myös, että huomaa: ”Oi! Tuolla olisi keikka

tarjolla”, ja sitä ottaa herkästi juuri sen keikan, vaikka se olisi sitten [toisella puolella Suomea]. ”Oi, tuolla [toisella puolella Suomea] olisi ihana keikka ja siellä olisi ihmisiäkin ja palkkaa, no minäpä lähden

sinne!”, ja siinä meneekin sitten puolitoista vuorokautta, kun sä käyt

20 siellä, mutta siinä tulee sitten heti se suma. Mutta sellaisella

ennakoinnilla ja se on myös asia, joka kehittyy koko ajan sitä työtä tehdessä.” (H1)

Haastateltavat lisäsivät, että vapaus ja projektiluontoisuus tarkoittavat samanaikaisesti myös epävarmuutta, koska taloudellinen toimeentulo riippuu lähes täysin muun muas-sa muusikoilla keikkojen, musiikintekijöillä heidän tekemiensä valmiiseen levytykseen ja esitykseen päätyvien laulujen ja esityskertojen, musiikinopettajilla opetuksen ja mu-siikkialalla yleisesti musiikkiammattilaisten hakemien ja heille työhön myönnettyjen apurahojen määrästä.

Rogers (2013, 111–112, 116) toteaa muun muassa säveltäjä-tuottaja Bill Whelaniin ja musiikkiyrittäjä Shay Hennessyyn viitaten, että esiintymiset ja kiertueet ovat erityisesti muusikkojen ja tapahtumatuotannossa työskentelevien ammattinimikkeiden tärkein tulonlähde ja tapa toteuttaa ammattiaan. Rogers havainnollistaa, että äänitteiden maksaessa noin 15–20 euroa kuluttajat ovat halukkaita maksamaan konsertti- ja festi-vaalilipuista jopa 30–70 euroa. Hän jatkaa, että live-esiintymisen näkemisen lisäksi ku-luttajat ostavat keikoilta oheistuotteita, kuten levyjä ja paitoja, mikä moninkertaistaa räjähdysmäisesti tapahtumasta saatavat tuotot. Rogers huomauttaa lopuksi, että live-esiintymiset ovat muusikoille ja yleisölle tärkeä tilaisuus myös konkreettisen yhteyden muodostamiseen. Hän toteaa monien muusikkojen ja yleisön haluavan lähteä keikoille juuri kokeakseen ainutlaatuisen tunnelman ja osallistujien välisen yhteyden.

H2 nimesi musiikintekijöiden työhön liittyvän vapauden kääntöpuolena olevan, että musiikintekijän persoonaa, osaamista ja luomia teoksia arvioidaan ja haastetaan jatku-vasti markkinatilanteen perusteella. Pidetäänkö musiikintekijää ”hyvänä”? Kuluttavat-ko ihmiset rahaa kuunnellakseen hänen tekemäänsä musiikkia tai käymällä hänen Kuluttavat- kon-serteissaan? Tiivistetysti, arvostetaanko ja saako kyseinen musiikkiammattilainen riit-tävästi rahaa työstään elämiseensä ja työnsä jatkamiseen?

H2 ja H1 kommentoivat, ettei musiikkialalla ole samanlaisia täsmällisiä työehtoihin, vakaaseen toimeentuloon, palkallisiin lomiin ja sairaspäivärahoihin liittyviä sääntöjä kuin muilla aloilla. H2 havainnollisti tämän tarkoittavan esimerkiksi keikkailevien

muu-21 sikkojen kohdalla tilanteita, joissa esiintyjien keikkojen tarkkoja aloitusaikoja ei aina ilmoiteta esiintyjille riittävän tarkasti etukäteen tai ennakkoon sovituissa aikatauluissa ei pysytä. Näiden seurauksena muusikot saattavat joutua odottelemaan keikkoja toi-mettomina useita tunteja. H2 lisäsi, ettei kaikilla keikkapaikoilla löydy aina oletusarvoi-sesti myöskään esiintyjille varattua rauhallista takahuonetta, vaan muusikot ovat jou-tuneet oleskelemaan ennen keikkaa ravintolasalissa muiden asiakkaiden keskuudessa, palvelutiskin takana tai jopa invalidi-wc:ssä.

H2 lisäsi musiikkialalla työskentelemiseen liittyvän epävarmuuden lisääntyneen, koska Suomessa keikkapaikat ja keikkojen järjestämisajankohdat ovat jatkuvasti vähentyneet, pitkäaikaisen menestyksen saavuttaminen on vaikeutunut, musiikkialalla liikkuvat ra-hat ovat vähentyneet eikä aloittelevien musiikkiammattilaisten tulevaisuutta alalla voi enää ennustaa juuri mitenkään. H2 jatkoi, että muutokset ovat tapahtuneet suhteelli-sen nopeasti, jopa muutaman vuoden sisällä, ja vaikuttaneet merkittävästi muun mu-assa muusikkojen työtilaisuuksien määrään ja tulojen saamisen tiukentumiseen. Hän painotti myös, että musiikkiammattilaiset itse haluaisivat työskennellä eli esimerkiksi matkustaa esiintymään ja tehdä musiikkia, jos heillä olisi tilaisuuksia, joissa toteuttaa ammattiaan.

”On tapahtunut myöskin se, että muusikoiden ja varsinkin musiikin...

muusikoiden työtilaisuudet on vähentyneet huomattavasti ja musiikista on tullut vähän niin kuin ”ilmaista”. Eli kun enää ei myydä fyysisiä levyjä, musiikkia kuunnellaan suoratoistoina ja striimauksina, niin ne

rahasummat, mitkä siellä pyörii, ja varsinkin nyt, kun ei tahdo olla oikein enää keikkapaikkojakaan, saati sitten vielä tämä korona tähän päälle, niin voisin sanoa, että tuollaisen suomalaisen nuoren rock-muusikon pitää jo etukäteen miettiä, ettei hänestä välttämättä tule sellaista

muusikkoa, joka elättää sillä itsensä. [---] nykyään sä voit julkaista monta biisiä Spotifyssa eikä sun uralle välttämättä tapahdu mitään.” (H2) Rogers (2013, 4, 178) vahvistaa, että musiikkiala elää jatkuvassa muutoksessa, muu-tokset tapahtuvat nopeasti ja muokkaavat alan käytäntöjä laajalla vaikutusalueella.

22 Musiikkiammattilaisten näkökulmasta jatkuvat ja nopeat muutokset tarkoittavat epä-varmuutta, mikä edellyttää musiikkiammattilaisilta valppautta ja aktiivisuutta muutos-ten mukana pysymiseksi ja alalla pärjäämiseksi.

H2:n tavoin myös Rogers (2013, 29, 48, 59, 65) tuo esille muun muassa International Federation of Phonographic Industryn (IFPI) ja International Recording Media Asso-ciationin (IRMA) entisiin johtajiin John Kennedyyn ja Dick Doyleen viitaten, että yhteis-kunta on osaltaan mahdollistanut, että kuluttajat pitävät musiikkia ”ilmaisena” eikä musiikista olla halukkaita maksamaan suuria summia. Rogers perustelee, että piratis-missa ja musiikin laittomassa jakamisessa teoksen julkaiseminen verkossa ilmaiseksi ja kysymättä lupia keneltäkään, kuten esittäjiltä, julkaisijoilta, organisaatioilta ja jakelu-alustojen edustajilta, on huomattavasti nopeampaa, halvempaa sekä kuluttajien ja levittäjien intressejä paremmin palvelevaa kuin laillisella protokollalla tapahtuva julkai-seminen. Rogers jatkaa, että vuosituhannen vaihteen tienoilla fyysisten levyjen polt-tamiseen ja levittämiseen tarvittavia välineitä, kuten tietokoneiden polttavia levyase-mia ja tyhjiä CD-R-levyjä, valmistettiin kuluttajille massatuotantona, myytiin edullisesti ja saattoivat kuulua tietokoneisiin jopa standardiosina. Rogersin mukaan tämä tarkoit-ti, että kuluttajat pystyivät valmistamaan laittomia musiikkiäänitteitä täysin laillisin keinoin. Hän huomauttaa myös, että 2000-luvun alkupuolella fyysisten levyjen samoja nimekkeitä myytiin samanaikaisesti supermarketeissa ja levykaupoissa, jolloin super-marketit hinnoittelivat teokset halvemmiksi kuin levykaupat. Rogersin mukaan kulutta-jat ostivat musiikkia sieltä, mistä saavat sitä halvemmalla eivätkä pitäneet perusteltuna maksaa musiikista enempää kuin on tarpeen. Johtopäätöksenä voidaan todeta, että kuluttajat suosivat musiikkiteollisuuden ja musiikkiammattilaisten näkökulmasta va-hingollisia ja jopa laittomia toimia, koska kuluttajien saatavilla olleet lailliset välineet mahdollistivat saman musiikin levittämisen ja hankkimisen itselleen nopeammin ja edullisemmin.

Rogersin vuonna 2013 julkaistujen argumenttien ja tämän tutkielman julkaisuvuoden 2021 yhteydessä on huomioitava, että 2020-luvulla tietokoneiden polttavia levyasemia ja tyhjiä CD-R-levyjä valmistetaan edelleen, mutta digitalisaation yleistymisen seurauk-sena laillisten fyysisten musiikkiäänitteiden myynti on vähentynyt ja musiikin

levittä-23 mien ja kuluttaminen digitaalisilla alustoilla lisääntynyt jatkuvasti. Tämä tarkoittaa, että 2020-luvulla musiikkia kuunnellaan ja ostetaan yhä useammin digitaalisesti eikä juuri-kaan fyysisesti, kuten levykaupasta tai supermarketista. Piratismin voidaan katsoa seu-ranneen samaa trendiä eli 2020-luvulla musiikkia ei enää kopioida, polteta ja jaeta lait-tomasti eteenpäin fyysisinä CD-levyinä, vaan musiikin laillisen jakelun ja kuluttamisen tavoin musiikin laiton kopioiminen ja levittäminen on siirtynyt digitaaliseen ympäris-töön.

Baskerville (2006, 465, 467, 469, 473) havainnollistaa musiikkialan projekti- ja kausi-luontoisuutta kuvailemalla, että valtaosa musiikkituottajista työskentelee freelancerei-na siirtyen projektista toiseen pysymättä vakaasti kiinnitettyinä tiettyihin artisteihin tai organisaatioihin, ja muusikkojen työ sisältää paljon yksittäisiä esiintymisiä. Baskerville, H1 ja H2 jatkavat, että musiikkiammattilaisten vakaat työtilanteet liittyvät tyypillisim-min organisaatioihin tai paikkakunnille perustuviin pitkäaikaisiin kiinnityksiin, mikä il-menee erityisesti klassisen musiikin kohdalla. Prescott (2010, 26) lisää, että soiton- ja laulunopettajien täytyy etsiä jatkuvasti uusia oppilaita, koska edellisten oppilaiden täyttämiä paikkoja vapautuu jatkuvasti oppilaiden lopettaessa musiikkiharrastuksia tai siirtyessä opiskelemaan musiikkia korkeammille koulutusasteille.