Musiikki lienee taiteen muodoista ohikiitävin ja ehkä abstraktisin. Sen pe-rimmäinen olemus ja siihen liittyvä kokemus eivät ole objektiivisesti tai sanallisesti kuvattavissa. Sisältäessään mahdollisuuden moniin rinnakkaisiin tulkintoihin musiikki tuntuu heijastavan inhimillisen tietoisuuden niin
sanot-tua humanistista aluetta, johon ei voida soveltaa yksiselitteisiä luonnontie-teellisiä tai formaaliseen logiikkaan kuuluvia kriteerejä (Salmenhaara 1991, 338).
Musiikkiteosta voidaan pitää sanomaksi käsitettävänä ilmiönä sen pyr-kiessä välittämään jotakin tekijältään (Karma 1986, 30; Hyvönen 1995, 58–61). Tällöin myös musiikin esittämistä voidaan pitää kommunikatiivisena luonteeltaan. Tuottaessaan musiikkia soittaja tulkitsee ja muuntaa symbolisia tai abstraktisia merkityksiä kuultavaksi todellisuudeksi. Musiikkiteoksen havainnoija projisoi sitä omaan yksilölliseen ja ainutkertaiseen käsitysky-kyynsä, jolloin sekä esittäjä että kuulija vaikuttavat musiikilliseen prosessiin (vrt. Kurkela 1997, 428).
Musiikin kuuntelu ei ole pelkästään ääni-informaation käsittelyä ja siis kognitiivista toimintaa vaan siihen liittyy lisäksi aina myös kulttuuri- ja kon-tekstisidonnaista informaatiota (Elliott 1995, 84−87). Kaikki musiikin teke-minen on riippuvaista siitä kontekstista, mihin se on tarkoitettu ja missä sitä toteutetaan. Musiikki on sosiaalisesti merkittävää paitsi yksilöllisenä koke-muksena myös yhteisöllisyyttä luovana tekijänä. Merriamin (1964, 209–227) mukaan musiikin yhteiskunnallisia käyttötarkoituksia voivat olla tunteen il-maiseminen, esteettinen nautinto, viihde, yhteisön tunteiden välittäminen, symbolinen esittäminen, fyysiseen liikuntaan kuten tanssiin liittyvä, sosiaali-seen normistoon ja rituaaleihin liittyvä, kulttuurin tukeminen ja yhteiskun-nallisen integraation vahvistaminen. Musiikin tyylillinen normi opitaan kult-tuuriympäristöstä.
Kulttuuri saa ilmaisunsa inhimillisessä toiminnassa ja sen tuotteissa ja rakentuu sekä toiminnan että konventioiden avulla. Sintosen (2001, 147) mukaan kulttuuri käsittää ihmisten eri tavoin muodostamia havaintoja, koke-muksia ja käsityksiä ympäröivästä maailmasta sekä näiden käsitysten ilme-nemistä esimerkiksi ihmisten välisessä kommunikaatiossa. Hänen mukaansa media merkitsee niitä keinoja, joilla kulttuuria koskevia käsityksiä ilmenne-tään. Tällaisia ovat informaation välittämisen lisäksi myös esteettisten ele-menttien avulla tapahtuva kommunikointi. (emt.) Kurkelan (1997, 87) mu-kaan kommunikaatio käsittää informatiivisuuden lisäksi ”influensaalisen”
ulottuvuuden, joka hänen mukaansa viittaa ajatuksen merkityssisällön välit-tämiseen tai muotoilemiseen toisen mieleen.
Traditiot ovat eräänlaisia kulttuurisia konventioita, joita esimerkiksi mu-siikissa on muodostunut. Traditioita edellytetään noudatettavan, vaikka tie-detään tulkitsemistraditioiden muuntuneen aikojen kuluessa (Kurkela 1982, 73–74). Musiikkia tulkitsevalta odotetaan toisaalta myös ilmaisun vapautta.
Kurkela (emt. 75) esittää tulkintaa ohjaavina tekijöinä kolmea lojaalisuuden vaatimusta: lojaalisuutta traditioita kohtaan, lojaalisuutta nuottikuvaa koh-taan, minkä määrää lisäksi kulloinkin vallitseva esitystraditio, sekä
lojaali-suutta kokonaisuuden vaatimusta kohtaan. Hänen mukaansa sellainen ilma-piiri, jossa sallitaan kulttuuriperinnön, nuottikuvan ja soivan tapahtuman koh-taavan musiikin tekemisessä omakohtaisesti, voi tuottaa koskettavaa ja aitoa tulkintaa (Kurkela 1997, 405).
Musiikillinen informaatio ymmärretään yleisimmin auditiivisena koke-muksena, vaikka se voi myös olla nuottikuvan kautta visuaalinen kokemus tai muistikuvan avulla kuviteltavissa oleva. Musiikillista informaation kulkua voidaan kuvata Bengtssonin (1977, 16–32) musiikillisen kommunikaatioket-jun mallin avulla. Tämä malli on johdettu Shannonin ja Weaverin klassisesta matemaattisesta kommunikaatiota koskevasta teoriasta (1949, 98) ja on sukua kybernetiikassa, kommunikaatio- ja informaatioteorioissa sekä semiotiikassa esitetyille näkemyksille. Malli pyrkii kuvaamaan musiikillisen systeemin eri osien kulkua ja keskinäisiä vaikutuksia. Bengtssonin mallista esitetään seu-raavassa kuvassa tämän tutkimuksen kannalta olennaisia piirteitä:
Perinnetekijät (koodinoppiminen,
Kuvio 2. Musiikillinen kommunikaatioketju, jonka lähtökohtana on Bengtssonin malli (1977).
Säveltäjä (tai sovittaja, opettaja) K luo musiikin ja nuotintaa sen N, esittäjä E lukee nuotin ja toteuttaa sen soittimella I saaden aikaan soivaa materiaalia, joka saavuttaa kuuntelijan. Ihmisen (tai kuten myöhemmin todetaan myös tietokoneen) suorittamien vaiheiden K, E ja L välissä voidaan vaiheita N ja A pitää musiikillisen viestin koodeina. Kohdassa I on fyysisiä tapahtumia ja A
akustisia ilmiöitä. Vaiheissa K, E ja L esiintyy fysiologisia ja psykologisia reaktioita, kuten käyttäytymistä, kokemuksia ja fysiologisia prosesseja.
Ketjun eri vaiheet vaikuttavat toisiinsa erisuuntaisten palautteiden joh-dosta. Esittäjän kuulema itse aiheutettu ääni ohjaa hänen omaa käyttäytymis-tään, jolloin hän toimii samanaikaisesti myös vastaanottajana. Kohta N voi notaation ohella olla äänite, esimerkiksi tietokonetallenne. Sävelten fysikaali-sia ominaisuukfysikaali-sia on vähän, mutta niiden kvaliteetit ovat moninaifysikaali-sia ja mut-kikkaita. Käyttäytyminen ja kokeminen tarvitsisivat oman kuvailujärjestel-mänsä, mutta tällöin on seurauksena epätarkka termistö ja puutteellinen ki e-lellinen ilmaisu. Kun musiikillinen informaatio siirtyy vaiheesta toiseen, se samalla muuttaa muotoaan ja saa lisäpiirteitä esittäjästä tai tämän käyttämästä instrumentista.
Musiikilliseen informaatioon voidaan studio-olosuhteissa digitaalitek-niikkaa hyödyntämällä yhdistää vuorovaikutusta yksilön tai ryhmän aikaan-saaman, tallennetun tai improvisoidun musiikin sekä luonnollisten tai keino-tekoisten äänilähteiden avulla. Digitaalisessa kulttuurissa musiikkiteoksen luonne tekijän ainutkertaisena kädenjälkenä kyseenalaistuu samoin kuin sen olemisen tapa monimutkaistuu virtuaalisessa tietoverkkoavaruudessa (Sinto-nen 2001, 152). Tämä seikka antaa aihetta pohdiskeluun musiikillisen kom-munikaatioketjun mallintamisesta (ks. kuvio 2), joka pelkistettynä on puut-teellinen. Musiikki on varastoitavissa nuottina, äänitteenä, digitaalimuodossa tai muistissa, mikä taas vaikuttaa sen esittämismahdollisuuksiin. Ihmisen ky-kyyn toistaa musiikkia vaikuttaa myös sosiaalinen ympäristö. Kommunikaa-tioketju etenee kuitenkin pääpiirteissään ajallisesti kuvassa esitetysti vasem-malta oikealle ja palautetta ja abstraktioita syntyy mallin eri alueiden välille.
Bengtsson (1982, 32) esittää, että musiikillisen ilmaisun eri merkitysker-rosten ymmärtäminen on yhteydessä moniin päällekkäisiin koodikerrostu-miin. Hänen mukaansa nämä koodit eivät ole staattisia vaan niitä on mahdol-lista muuttaa, mihin perustuu esimerkiksi yksilöiden luova toiminta. Pelkäs-tään symbolisista elementeistä voi olla vaikea selvittää musiikille alun perin tarkoitettuja ilmaisullisia tai esteettisiä koodeja, mikä on paljolti riippuvaista soittajan koulutuksesta ja kokemustaustasta. Musiikin opetus ei voi perustua vain luovuuden korostamiseen vaan sen on voitava tarjota konkreettista tietoa tavoitteistaan tarjoamalla riittävästi kuulokuvia ja kokemuksia harjoitelta-vasta ohjelmistosta. Musiikillista kommunikaatiota voi tällöin pitää opetuk-sen kannalta keskeiopetuk-senä. On esitetty näkemyksiä, joiden mukaan viestintä (kommunikaatio) olisi opettajan päätehtävä koulunkäynnin organisoinnin lisäksi (ks. Tella 1994, 18; Tella & Mononen-Aaltonen 2001, 39).