Gallikanismen

Redan långt före den franska revolutionen hade den katolska kyrkan i Frankrike skaffat sig mera självständighet än Rom skulle ha önskat. En nationell rörelse under namnet gallikanism introducerades runt 1670, under beskydd av ärkebiskopen i Paris, Fran<;ois de Harlay, för att bevaka den franska kyrkans intressen gentemot den Heliga Stolen. Gallikanismen garanterade, att varje biskop i sitt stift själv fick bestämma, vilken liturgi han ville följa. Detta hade som följd, att endel biskopar valde att förbli trogna mot Rom och det romerska bruket, medan andra under tidsperioden 1667 fram till 1840 valde att skapa nya så kallade neo-gallikanska liturgier. Bland dessa neo-gallikanska liturgier intog den så kallade parisiska riten en särställning. Den användes även på andra håll i Frankrike, och var den enda för vilken orgelmusik existerade. ¹²² Genom ett breviarium och ett missale av ärkebis­

kop Charles de Vintimille kom den parisiska riten att få den form, som den behöll tills den ersattes av den romerska. Abbe Lebeuf blev sedan den som fick i uppdrag att sammanställa sångböckema för Vintimilles liturgi. År 1737 utkom Paris­

antifonariet och följande år Paris-gradualet. Dessa innehöll både gammalt och nytt

121 "Un organiste parfait". (Danjou 1846: 256.)

122 v.Wye 1994: 11, 23. Ochse 1994: 127.

VI Benoists orgelmusik i dess ideo]ogiska och liturgiska kontext 155

materia!, och utgjorde grunden för kommande utgåvor, de sista så sent som 1829 respektive 1846.¹²³ Som ett intressant exempel på neo-gallikansk sång, kallad plainchant musical, kan nämnas Messe de Du Mont eller Messe royale. Denna musik blandar element från traditionell gregoriansk sång med mera modema melodielement.

Den innehåller noter av varierande tidsvärden, och är tonalt och melodiskt modemare än gamma} gregoriansk sång. Denna nyss nämnda mässa ingår som den första i en samling om fem mässor (1699) av Parisorganisten Henry Du Mont (1610-1684).¹²⁴ Nämnas kan att A.Ch. Fessy använt Du Monts plainchant musical i sin Le service divin så sent som år 1854.

Plainchant musical ökade i popularitet jämfört med den traditionella gregorianska sången, på grund av sin större enkelhet och sin modema stil. Detta gjorde att den typ av orgelmässa, som t.ex. Nicolas de Grigny och Fran�ois Couperin skrev - med versetter som var bestämda att altemera med specifika sånger - under 1700-talet ersattes av den neutrala sviten, Suite. Denna, i förhållande till gudstjänstordningen neutrala svit, erbjöd fria versetter av kontrasterande karaktär, grupperade enligt tonart.125

Enligt van Wye var det i den parisiska riten vanligt, att organisten hade en handskriven orgelbok, i vilken de melodier som var relevanta för hans kyrka fanns nedtecknade, och över vilka han enligt rådande praxis skulle improvisera. Ett exempel på en sådan handskrift är Mereaux orgelbok från 1700-talet, som innehåller en fullständig samling melodier för altematimversetter i den parisiska riten.¹²⁶

I mässfirandet enligt den parisiska riten var det tillåtet för orgeln att altemera med kör i Ordinariet, med undantag av Credot, i Prosan och Alleluia, samt att spela under Offertoriet och Elevationen. Detta fanns sagt redan i Cceremoniale Parisiense, där det även stipulerades, att vissa altematimversetter skulle innehålla den sång de ersatte.¹²⁷ Skillnaden mellan den parisiska och den romerska riten kom, vad orgeln beträffar, att vara av musikalisk art snarare än av funktionell. I den parisiska riten fordrades endel versetter i form av cantus firmus-sats över oaltererade gregorianska melodier, medan det i den romerska riten genomgående spelades fria versetter.¹²⁸

123 v.Wye 1994: 12.

124 v.Wye 1994: 12, 14.

125 v.Wye: 1994: 15.

126 v.Wye 1994: 15.

127 v.Wye 1994: 12.

128 Ochse 1994: 131.

156 VI Benoists orgelmusik i dess ideologiska och liturgiska kontext

G. Lasceux framhåller dessutom, att orgeln bör kunna uttrycka andan i de versetter, som den ersätter:

... den [orgeln] deltar i gudstjänsten med kören. Den alternerar med kören genom stycken, som så långt som möjligt bör innehålla andan i orden, och efterlikna melodin som de ersätter.¹²⁹

Enligt Mine och Fessy var de gregorianska orgelversetterna följande i mässan:

första Kyriet, i Gloria två versetter, nämligen Et in terra pax och Qui tollis samt Benedicamus te och Glorificamus te ad libitum, första Sanctus och första Agnus .¹³⁰ Samma praxis finns även hos Lasceux (Annuaire 1819). Även beträffande de fria orgelversetterna utvecklades delvis en gemensam praxis. Sålunda finns hos såväl Lasceux som hos Fessy och Mine en fuga i Kyriets första fria orgelversett, och som sista versett i Kyriet ett Grand Jeu- respektive Grand Chreur-stycke.

Offertoriet var det enda stället i mässan, där organisten hade tillfälle att spela ett vidlyftigare stycke av Grand Chreur-typ. Då O salutaris inte sjöngs fanns plats för ett orgelstycke med 11religiös karaktär", Elevation.¹³¹ Även under kommunionen fanns plats för orgelmusik. Dessutom kunde det spelas en Rentree om det förekom en procession före mässan, och efter välsignelsen i slutet kunde spelas en Sortie, vartdera stycket av briljant karaktär.¹³²

En annan möjlighet för organisten att ge prov på sin förmåga utgjorde Te Deum­

versetterna, som utfördes alternatim med kör. Detta Te Deum kunde förekomma i samband med speciella festligheter, fristående från mässan. Normalt fordrades sexton orgelversetter, men det var den elfte i samband med texten Judex crederis, som tilldrog sig det största intresset, och erbjöd möjligheter att måla upp den yttersta domen och världens slut. Speciellt från och med den senare delen av 1700-talet, då allehanda effekter tillfördes orgelspelet, var detta en tacksam uppgift för den inspirerade organisten.133 Under början av 1800-talet var denna "Te Deum-praxis¹¹ mycket populär, men försvann vid mitten av århundradet, då pastoralscener med åskväder samt naturkatastrofer i princip erbjöd den improviserande organisten samma

129 ... il partage l'office divin avec le Chreur, il alteme avec lui par des morceaux qui doivent, autant qu'il est possible, renfermer l'esprit des paroles et s'exprimer en imitation des chants qu'ils remplacent. (Lasceux-Traversier 1809: 3-4.)

130 Mine 1836. Fessy 1845, 1854.

131 "Lorsque l'on ne chante pas O salutaris pour l'elevation, l'orgue joue sur Ies fonds un morceau d'un caractere religieux ... " (Fessy 1845: 26.)

132 Fessy 1845: 25-26.

133 Ochse 1994: 130.

VI Benoists orgelmusik i dess ideologiska och liturgiska kontext 157

möjligheter att ta till vara orgelns alla resurser. Dessa pastoralscener kan ses som en profanerad arvtagare till Judex crederis.

G. Lasceux har gett en ingående beskrivning av Judex crederis, beträffande både dess innehåll och estetik, samt dess praktiska utförande. Han anser detta viktiga stycke fordra en stor kännedom om harmoniläran samt god spelteknik i förening med begåvning och entusiasm.134

Kyrkoherden i Saint-Sulpice, abbe Lamazou, var en som beklagade, att "Te Deum-traditionen" höll på att försvinna. År.1863 skrev han, att denna ceremoni hade utgjort ett utmärkt tillfälle för organistema att utveckla sina musikaliska ideer och demonstrera orgelns möjligheter, då ju mässan inte erbjöd alltför mycket utrymme för detta. Dessutom erbjöd denna tradition en möjlighet för organistema, som normalt var upptagna i sina respektive kyrkor på söndagama, att lyssna till varandras framföranden. Lamazous önskan om att traditionen skulle upplivas vann dock inte gehör.135